論水墨精神與巖彩畫融合的語言形態(tài)

鄭利美

現(xiàn)代繪畫走過了一個世紀,流派紛繁眾多,風格各異。東西方文化的交融,覺醒了近代中國繪畫,正如國畫大師黃賓虹先生曾說:唐畫如曲,宋畫如酒,元畫如醇,元以后之繪畫如酒之加水,近代繪畫如水無酒,淡而無味?？梢姟拔娜怂嫛弊哌^了它盛極而衰的時期。而中國重彩畫實現(xiàn)了“文人水墨畫”無法達到的視覺高度,彌補了水墨畫在視覺語言傳達的不足,它強調(diào)色、線、墨、肌理的相互交織,實現(xiàn)了與“水墨、色彩”交相輝映的局面。將水墨精神與巖彩畫的語言形態(tài)相互融合、相互貫通,使中國的巖彩畫迸發(fā)出新的光芒。

一、重彩畫呼喚水墨精神

從“水暈墨章,興我唐代”,中國畫的風景線仿佛被一片黑白的濾鏡隱去了俗世的光怪陸離,卻以一種極單純的色彩顯現(xiàn)出自然與生命的綺麗景象。水墨,千百年來一直被中國畫家認為是最有意義的形式篇章。

從中國畫家不太習慣于客觀冷靜地直觀自然的色光形質(zhì),寫景更多地是出于抒情表意,所謂“寄興于筆墨”。通過對山水花鳥自然萬物的頌詠,體現(xiàn)人心與自然之間的纏綿,并由此來追尋自身的精神家園和生命意義。因此,在傳統(tǒng)中國畫創(chuàng)作中,“寫景”——或者說“造境”的精神需求遠勝于視覺上的需求,它與西方繪畫忠實地執(zhí)著于客觀景象的描摹不同,而是要突破這種客觀景象的存在來實現(xiàn)自我存在的意義。“空白”和“水墨”被認為是最為單純的形式,突破了形質(zhì)色的拘限,在人與自然的交流之中成就了一種富于詩意的融合。

另一方面,用筆作為傳統(tǒng)中國畫技法的核心,同樣浸漫著精神性的內(nèi)容。筆下的線(包括點、面)在勾劃形象之外,其本身的濃淡干濕潤燥曲直構成的筆墨形態(tài)被賦于了更深層次的文化蘊涵。畫家的靈性、情感、精神大都可以通過這些種種形態(tài)各異而色彩單純的水墨用筆讀解體悟。雖然用筆和水墨是技法和材料兩個不同的概念,但在實踐中筆法和墨法卻總是難以割離的一對雙胞胎。盡管這些對形、筆、色的認識所建立的以筆墨為中心的審美價值體系產(chǎn)生于中國千百年來文化認同趨一的背景,實踐于具有相近的精神追求與人生形式的文人階層,而別無選擇的工具材料及其特定的表現(xiàn)方式亦始終伴隨著中國畫昔日的輝煌。

當我們重新回望傳統(tǒng),中國畫的風景線亦非一片黑白。重彩畫的出現(xiàn),早在水墨畫之前。只是水墨的勃興,使重彩長期受到冷落甚至被認為是“艷俗”、“非工即匠”而處于水墨的對立狀態(tài)。

與水墨畫相比,傳統(tǒng)的工筆重彩畫在形與色的表現(xiàn)上更接近于寫實。其觀察方法的客觀理性、表現(xiàn)方法的精微細致、面面效果的雍容華貴都體現(xiàn)出了這一樣式更注重于視覺需求的寫實特性。但這種寫實仍于西方繪畫中客觀地分析表現(xiàn)對象的寫實觀念有所不同。西方的寫實繪畫著眼于景物形、質(zhì)、色乃至光影、環(huán)境、空間的客觀性和科學性,而傳統(tǒng)工筆重彩畫的寫實在對景物本身進行細致入微的刻劃同時更注重其所呈現(xiàn)的精神內(nèi)涵,如山水的自然情境、花鳥的生命意蘊等等,即所謂“以形寫神”。在這里,對“形”的關注既有對客觀自然生動之形的感悟,也有對主觀理想完美之形的建塑。從這一點上來理解傳統(tǒng)工筆重彩畫的寫實特性,它與水墨精神是相一致的。當然,如果一味追求形的客觀精確甚至意欲以體現(xiàn)西方寫實繪畫的視覺需求為能事,那就把它推向了傳統(tǒng)精神的對立。這也是現(xiàn)代工筆重彩畫在創(chuàng)作實踐中的誤區(qū)之一。與傳統(tǒng)水墨畫筆筆生發(fā)、一氣呵成的創(chuàng)作過程不同,由于工筆重彩畫的線條表現(xiàn)力被大為弱化,體現(xiàn)用筆的勾勒礬染的過程顯得十分理性。這種理性在一定程度上導致工筆重彩畫陷入一個制作程序化的陷阱之中,也導致了個性與激情的缺失。這或許是工筆重彩畫創(chuàng)作實踐中的另一個誤區(qū)。另外,線的弱化也使色彩這一在水墨畫中被極力淡出的角色走到了前臺。然而在廣為借鑒吸納傳統(tǒng)的金碧青綠與民間的姹紫嫣紅以及西方的色彩語匯的同時,也常常因為其所具有的大眾化品格被濫用以致走向裝飾化和具象化的通俗。而這種通俗往往也是以缺失心性情意為代價的。

因此,在現(xiàn)代工筆重彩畫中呼喚水墨精神,不僅只是新時代背景下中國畫家的一種民族的、傳統(tǒng)的情結,也是我們在繪畫的實踐中從關注形式走向關注內(nèi)心的必然。而在創(chuàng)作的具體過程中,我們依然可以從形、筆、色這些繪畫的基本因素切入并追尋與實現(xiàn)這一命題。

二、水墨畫與巖彩畫線條、色彩的迥異

線條與色彩在繪畫上本應是不相沖突,且相輔相成不可缺的兩個要素。線條的表現(xiàn)方法是構成中國畫最基本、最重要的要素。從早期的帛畫、漢代畫像磚,到魏晉謝赫的“骨法用筆”,以至唐代后的水墨畫,元、明、清文人畫的興盛,線條的觀念在中國畫中隨著時代的演進而被重視強調(diào),同時也將線條表現(xiàn)的寬容度不斷變化提升,進而取代面塊的表現(xiàn)效果,達到巔峰的境界。

巖彩畫的線在描寫性格上強調(diào)了變化,將西洋科學、合理的寫實主義、自然主義融進畫面,它較之傳統(tǒng)中國畫的用筆用線有著極大的改變。

色彩對于中國繪畫是非常重要的組成部分。早期繪畫乃是以色彩為主,謝赫也在六法中提出“隨類賦彩”的看法。而稍后的姚最(隋)在其《續(xù)畫品》一卷中,更是以“丹青”一詞來表示繪畫。并例舉了張僧繇、稽寶鈞、聶松、焦寶原和三個印度畫家,認為他們的繪畫最大優(yōu)點是“賦彩鮮麗、觀者悅情”,“衣紋附色”,“時表新意”,“點黛施朱”強調(diào)了色彩表現(xiàn)上的高超技巧。另外,隨著佛教傳入中國,當時的宮廷繪畫也保持著色彩臻麗的風格,展子虔、李思訓、李昭道等人,更將金、銀色彩的運用技巧發(fā)揮到極致,完成了金碧山水的風格。

中國畫自水墨畫興起以后,墨的表現(xiàn)漸漸取代了色的表現(xiàn),色彩在中國畫中的重要性大為降低,“隨類賦彩”幾乎變成一句概念性的口號。一般的中國繪畫不講求感覺、時間、光線的變化,主要以濃淡的墨畫成,略施薄彩而已,色彩簡單暗淡。

而現(xiàn)代巖彩畫既突破了中國傳統(tǒng)繪畫用色的固定模式,又恢復、保留了優(yōu)秀中國傳統(tǒng)文化,更結合西洋繪畫的科學用色原理,講究光、色的處理,大大開拓了中國繪畫色彩的新領域。

中國畫講求虛實,畫中的留白不但是中國畫的一大特征,同時也是一種表現(xiàn)技巧。而巖彩畫更突出材質(zhì)美,追求現(xiàn)代繪畫中的肌理表現(xiàn),注重畫面整體性。強調(diào)空氣的存在,為表現(xiàn)畫面中充滿大氣的遠近空間效果,直接以不同濃淡深淺的顏色,將背景全部涂滿,改變了傳統(tǒng)繪畫中背景的處理方法,否定了留白的必要性,留白甚至變成未完成的象征,在背景表現(xiàn)上走向與水墨畫完全不同的形式。

“氣韻生動”指的是創(chuàng)意、意境。對于水墨畫來講,筆墨原本指繪畫表現(xiàn)技巧而言,在筆上論氣,在墨上論韻,惟有“筆墨兼具”才是完美的中國畫,這種審美意識也融入巖彩畫的創(chuàng)作之中。巖彩畫的“氣韻生動”是以色彩來顯示畫面的用筆、用色、貫氣、節(jié)奏、疏密等關系。“筆彩”變成現(xiàn)代巖彩畫中新的語匯,惟有“筆彩兼具”才是完美的巖彩畫。

巖彩畫的表現(xiàn)形式與中國水墨畫一貫強調(diào)的用筆(線條)、用墨(不重色彩)的要求是完全相反的,也與工筆重彩的程式化技法有所區(qū)別。當有人批評巖彩畫“色彩豐富、線條太弱”時,現(xiàn)代巖彩畫的樣子就清清楚楚地浮現(xiàn)出來,愈發(fā)感覺到其特質(zhì)與趣味。這種改變正是改革的成功之處?，F(xiàn)代巖彩畫和油畫、水彩、水粉之間區(qū)分的標準主要是使用材料與技法的不同;同樣,現(xiàn)代巖彩畫與中國水墨畫使用的材料與技法也不同,它們無需也無法歸為同一類,而且各有各的美學標準。

三、巖彩畫的語言形態(tài)

傳統(tǒng)繪畫一直把中國畫限制在毛筆、宣紙這一恒定的范圍內(nèi)。巖彩畫用新的觀念,從媒材入手,除宣紙外,麻布、木板、金屬、瓷器等表面都可以是承接物。作畫工具也由于材料的需要增加了刷子、研缽、筒、刮刀、砂紙、竹片、篩網(wǎng)等,這些工具與筆一樣成為作者情感的延伸,成為有個性的生命體。 傳統(tǒng)工筆恪守著“線條”、“分染”等工整的程式化技法體系,而巖彩畫則主張多元化、自由化的創(chuàng)作空間。在這里,線條不再僅僅是用筆勾畫出的輪廓邊線,也可以是色塊與色塊之間的界限或空隙。

現(xiàn)代巖彩畫變傳統(tǒng)工筆畫的一景一物的完整為一形、一色、一種感覺的完整,在傳統(tǒng)技法的基礎上,使用更加豐富的勾勒、混染、拓貼肌理等種種技法手段,使繪畫過程變?yōu)橐粋€無限豐富的、個性化的創(chuàng)作過程。

傳統(tǒng)的重彩畫著重色彩的塑造力,現(xiàn)代巖彩畫則在關注色彩自身美的同時,更體現(xiàn)著材質(zhì)的特征美,蛤粉的厚重流動美,金、銀箔的富麗輝煌美等,均可給人以獨特的審美感受。

當我們重新回望傳統(tǒng),中國畫的風景線亦非一片黑白。19世紀20年代至上世紀80年代以來,經(jīng)過數(shù)代人的不懈探索,我們的文化需求以及對于藝術的認識也有了很大的變化。就中國畫而言,傳統(tǒng)水墨畫一統(tǒng)天下的格局已不復存在,而巖彩畫的復興,則可以視為中國畫由古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉換途徑之一?，F(xiàn)已形成了水墨重彩、中國現(xiàn)代重彩和巖彩三大畫派。并震撼了西方世界,為中國繪畫走向世界、讓中國優(yōu)秀文化藝術影響世界做出了突出的貢獻。

(作者單位:廣東外語藝術職業(yè)學院美術系。此文為廣東外語藝術職業(yè)學院院級課題“當代文化語境下中國畫與巖彩畫研究”項目編號: 2008G11)

責任編輯:楊建