戲劇，一種特殊的藝術商品

于曉楠

關于商品,馬克思說:商品首先是一個外界的對象,一個靠自己的屬性來滿足人的某種需要的物。列寧也曾明確指出:商品是這樣一種物品,一方面它能滿足人們的某種需要,另一方面,它要用來交換別種物品。這是馬克思主義經(jīng)濟學給商品所下的最為簡單、基本的定義,也是公理。這一公理揭示了商品最起碼的性質:它并非用來供自己消費的,而是用來與別人交換并通過交換獲得自己所需要的別種物品,以滿足自己對“別種物品”的消費需求。應該說能滿足這一要求的都是商品,而在商品形成的過程中,所交換的內容,決定和構成了被交換物品的性質。據(jù)《史記·貨殖列傳》載:“中山地薄人眾,尤有沙丘紂淫地余民,民俗懁急,仰機利而食。丈夫相聚游戲,悲歌忼慨,起則相隨椎剽,休則掘冢作巧奸冶,多美物,為倡優(yōu)。女子則鼓鳴瑟,跕屣,游媚貴富,入后宮,遍諸侯。”( 司馬遷:《史記》(下)P246,上海古籍出版社1997年版)這可以說是我國有史料記載以來,最早出現(xiàn)的以藝術表演為謀生手段的職業(yè)演藝者——倡優(yōu)。他們以創(chuàng)造性勞動過程——“游戲”(表演)相交換,他們的這種用來交換的“別樣物品”,就使“游戲”具有了商品的性質。因為它是“靠自己的屬性”滿足了交換者的“某種需要” 。這一商品交換現(xiàn)象在現(xiàn)代社會不僅普遍存在,而且直接構成了我國現(xiàn)實的文化生態(tài)基礎。對于絕大多數(shù)文化人和藝術家來說,從事精神生產(chǎn)(藝術創(chuàng)作)并以此進行交換,是他們安身立命的手段,不論這種交換是具體的作品還是具體的行為過程,也不論是否以物質形態(tài)表現(xiàn)出來,只要它們是用來交換的,就都和普通的物質商品一樣,都是抽象勞動與具體勞動的統(tǒng)一、價值與使用價值的統(tǒng)一,并且在流通過程中按照商品交換的方式,在滿足他人的社會需要中實現(xiàn)。

一、戲劇的商品屬性

藝術的社會學研究已經(jīng)表明,勞動和閑暇是影響藝術誕生的兩條重要途徑。社會物質財富的豐盛和歷史、哲學、宗教的發(fā)展,推動人類有了更多的包括對藝術的精神要求。藝術遂成為一種獨立有償?shù)木駝趧?早自古希臘劇作家開始已依賴稿酬為生?！澳菚r悲劇家可以享受國家的養(yǎng)老金,城邦對符合統(tǒng)治階級政策和利益的戲劇付給報酬?！?[匈]豪澤爾《藝術社會學》P58,學林出版社1987年版)有記載“埃斯庫羅斯大約寫過70部悲劇” (廖可兌《西歐戲劇史》P14、17、22,中國戲劇出版社1999年版)索?？死账埂霸诖蟀雮€世紀的創(chuàng)作活動中……寫了120多個劇本” (同上);“歐里庇得斯大概寫了90多部戲劇” (同上)。其中索?？死账埂皡⒓舆^約30次戲劇比賽,每次呈獻4個劇本。他在比賽中獲勝24次,比另兩位戲劇詩人都要多”。 (《簡明不列顛百科全書》中文版第7卷,P571,中國社會科學出版社1981年版)

可以肯定地說,在世界戲劇史上,還沒有一個劇作家在劇本數(shù)量上打破過索?？死账沟募o錄,當然也還沒有一個劇作家像索福克勒斯那樣,在商業(yè)上獲得那么大的成功。

另一位大戲劇家英國的莎士比亞,未出道前曾當過馬夫和劇院的打雜,出身也夠低微的了。但他懂得如何在藝術家的良心和討好觀眾與權貴之間巧妙而高明地保持平衡。伊麗莎白女王無疑是那個時代一個非常偉大的君主,英國當時復雜的政治情況,則使莎士比亞在其一系列歷史劇中對女王的贊美之詞成為一種順應歷史潮流的明智之舉。(參見[英]哈里森:《莎士比亞戲劇反映的時事》。轉引自《莎士比亞評論匯編》下卷,P137,中國社會科學出版社1981年版)

今天,我們的時代距莎士比亞已經(jīng)過了四百多年。雖然戲劇在時下還沒能像文學與影視那樣身價顯赫,還沒能出現(xiàn)諸如一部小說在深圳的文稿競賣會上賣到百萬元以上身價的程度,但卻也出現(xiàn)了像譚璐璐這樣的戲劇(演出)制作人,能夠在1995年春天使一出《離婚了就別再來找我》連演幾十場,眾多城市爭相邀演,票價炒到60—80元。我們已經(jīng)不難看出,戲劇的確成為了商品。莎士比亞的作品曾經(jīng)是商品,莫里哀的戲劇曾經(jīng)是商品,奧尼爾的戲劇曾經(jīng)是商品,曹禺的戲劇也曾經(jīng)是商品……他們的經(jīng)歷雄辯地證明,戲劇家的創(chuàng)作并不是被動的。

任何一種商品的生產(chǎn),有了生產(chǎn)的目的,有了物質形式這兩個環(huán)節(jié),還不是現(xiàn)實的商品,它還必須進入交換、消費環(huán)節(jié),只有在通過交換的消費中商品才能成為現(xiàn)實的商品。正如馬克思在《<政治經(jīng)濟學批判>導言》中所指出的那樣:“一條鐵路,如果沒有通車,不被磨損、不被消費,它只是可能性的鐵路,不是現(xiàn)實的鐵路。……消費是在把產(chǎn)品消滅的時候才使產(chǎn)品最后完成,因為產(chǎn)品之所以是產(chǎn)品,不是它作為物化了的活動,而只是作為活動著的主體的對象?！边@是商品之所以成為商品的關鍵環(huán)節(jié)。戲劇作為一種商品的生產(chǎn)也是同樣。劇團排練好一出戲(即完成一次藝術生產(chǎn)),如果這出戲不進入市場流通,不面對觀眾演出,那么這出戲的價值便無從體現(xiàn),因為它沒有通過交換進入消費環(huán)節(jié)還不是現(xiàn)實的商品。戲劇作為一種商品,其目的和價值的實現(xiàn)只能在進入市場后通過交換構成消費來完成。在我們的商品社會中,等價交換以獲取消費的方式是人類社會維持生產(chǎn)和消費秩序的共同法則。戲劇作為一種價值商品,它也與其他任何商品一樣,受制于這一秩序和法則。

在中國戲曲史上,最早的南戲與當時的“劇場”——勾欄瓦舍幾乎是同時出現(xiàn)的?！肮礄谕呱?是集合多種技藝向市民長年賣藝的地方,藝人到勾欄里來是為了賣藝,而觀眾到這里來是出錢買娛樂。”(張庚、郭漢城《中國戲曲通史》P117,中國戲劇出版社1999年版)這是中國戲曲形成之初的流通(交換、消費)形式,它一直沿襲至今。今天,我們要到劇場觀看一場戲劇演出,也同樣需要掏錢買票才能取得觀看的權利。歷史的事實告訴我們,從宋代的瓦舍勾欄到當代的現(xiàn)代化劇場,從過去的歧路人到今天的國家劇團,盡管在這將近一千年的歲月中,中國社會發(fā)生過若干次改朝換代,戲劇也幾經(jīng)興衰榮辱,但戲劇的商品性及其具體體現(xiàn)形式——觀者掏錢買票,演者依此謀生的等價交換形式卻從未改變過。面對市場,戲劇與一般商品在流通領域中所具有的形式與遵循的規(guī)則是沒有區(qū)別的,面對消費者的篩選,它們都是商品,都是必須通過交換才能被消費的商品。

可以說“商品” 本身并不是什么可怕或庸俗的名詞。優(yōu)秀戲劇家的戲劇“商品”,是能夠經(jīng)得起時代的考驗的。所以,我們應該理直氣壯地向我們這個社會宣布我們過去捂著眼睛不愿承認的一個事實:戲劇是一種商品。以便我們順理成章地探索如何按照商品生產(chǎn)的法則來進行戲劇的生產(chǎn)和戲劇的市場。

二、戲劇與市場的關系

一般形成共識的戲劇理論認為:一種具體的戲劇樣式,只有當它以商品的形式在市場上得以流通之后,才能獲得“成熟”、“完善”一類的價值評價。

“中國戲劇(戲曲)從宋元雜劇到二十世紀初這段歷史時期里,戲劇以愉悅觀眾為前提,以此為人們提供娛樂和消閑的時間和空間,并由此獲取謀生的方式。是社會的需要構成了戲劇生存的前提和制約條件,戲劇作為一種有價值的商品在社會上流通,那么市場的需要便是戲劇生存選擇的唯一尺度?！?劉斯奇《三論走向市場》原載《貴州劇壇》1999年第2期)在商品社會中,經(jīng)濟原則是推動一切生產(chǎn)的原動力,對經(jīng)濟來源的獲取方式?jīng)Q定著生產(chǎn)的價值選擇。如果生產(chǎn)單位是依靠產(chǎn)品投放市場后產(chǎn)生的經(jīng)濟效益來維持再生產(chǎn),那么市場的需求與生產(chǎn)的投入便無直接的因果制約關系。在計劃經(jīng)濟管理模式下的戲劇,由于其生存和生產(chǎn)的經(jīng)濟來源并不依靠市場,因此,產(chǎn)品的生產(chǎn)并不受制于市場,也不為市場的需求所左右,戲劇生產(chǎn)的立足點并不建立在經(jīng)濟規(guī)律之上,而是建立在社會效益之上,以戲劇自身為中心,依靠自我中心的輻射力去影響觀眾,去吸引觀眾。在這種情況下,戲劇與市場的關系便不是以市場為主導因素,反之是戲劇主動于市場。戲劇對市場之所以能處主導地位,主要是依賴于整個社會的計劃經(jīng)濟管理模式,嚴格地說,是計劃經(jīng)濟模式構建了戲劇這種生存方式的客觀環(huán)境。在這種歷史和經(jīng)濟環(huán)境中,戲劇主動展示給觀眾的主要是教育功能,產(chǎn)品突出的是思想值,經(jīng)濟值在這里只是作為一種管理手段,它并不對戲劇產(chǎn)品的生產(chǎn)起衡量和制約作用。這種經(jīng)濟價值的理解方式的特征是確立產(chǎn)品的商品性,以市場的需要作為產(chǎn)品生產(chǎn)的依據(jù),隨時主動進行自我調節(jié),以保持競爭的能力,滿足市場的需求。

在這種社會經(jīng)濟環(huán)境中,戲劇的生產(chǎn)及其全部行為,都取決于市場的需求能力,戲劇的從業(yè)人員,則是以演戲為謀生手段,因此,戲劇班社的組成與解體,班主對演出劇目及演出形式的選擇,對演員的配備及報酬的高低,完全以市場行情的漲落為準。戲劇的全部行為,從對演員、劇目的選擇到劇種的興衰演變,都以市場為唯一尺度?！吨袊﹦∈贰分杏羞@樣一節(jié)的描述是非常有意味的:

乾隆四十四年(1775年),他(指魏長生)又領一批秦腔藝人如三壽宮、楊五兒等來到北京。其時北京也有秦腔戲班,但不被觀眾賞識。魏長生向“雙慶”班說:倘若我如班兩月不能給大家掙大錢,甘愿受罰,決不后悔。于是,搭入“雙慶”演出。果然,觀眾反應非常熱烈。在北京劇壇上“大開蜀伶之風,歌樓一盛?！?《花間笑語》,浮槎散人,1805年)魏長生的“《滾樓》、《背娃進府》等轟動京城,觀眾日達千余人?！薄半p慶”被譽為“京都第一”。京腔由是冷落,“六大戲班幾無人過問?！?《燕蘭小譜》)因而出現(xiàn)《藤蔭雜記》所說的“六大班伶人失業(yè),爭附人秦班覓食,以免凍餓而已”的現(xiàn)象。

從以上這段描述歷史的文字中,我們可以清楚地看到市場對戲劇的制約與篩選,同時也看到戲劇對市場的適應和在其中的競爭。在這段文字中,它至少包含了以下幾種意義和現(xiàn)象:

① 戲劇是以商品的形式存在于社會并流通于市場的;

② 戲劇在市場中營業(yè)演出的收入對從業(yè)人員的衣食飯碗及生存有著直接的影響;

③ 市場的篩選直接影響著戲劇班社的組合與解體;

④ 演出的形式、演出的劇目、演出的人員都直接反映出市場的需求及需求的制約;

⑤ 通過市場反應出來的審美趨勢的變化,直接構成戲劇發(fā)展與劇種的演變嬗遞。

從這段記錄歷史的文字中,可以看出市場優(yōu)勝劣汰競爭所展示的無情與殘酷,同時也可以看出競爭所造就的輝煌。名伶魏長生以及之后的“京腔十三絕”是在市場競爭中脫穎而出的,人們稱之為民族文化精粹的京劇也是在市場的篩選競爭中由徽班演變而來的。沒有在市場競爭中劣者的淘汰,也就顯不出優(yōu)者的勝利。京劇的輝煌則是以昆曲、京腔、秦腔、徽班的衰微為代價而映襯的。

一種具體的戲劇樣式只有當它以商品的形式在市場得以流通之后,才能取得“成熟”、“完善”的形式價值評價。如果某一種具體的戲劇樣式經(jīng)過一段歷史時期從市場上消失之后,那么這種戲劇樣式不是“衰”而是“亡”了。這是戲劇史上通用的理論模式。戲劇作為一種具有價值的商品在市場上流通,那么市場的需要便是戲劇生存選擇的唯一尺度,適應并滿足這種選擇,便獲得了流通的能力,反之,便將從流通市場中消失。“適者生存,不適者亡”,這是時代留給戲劇的生存法則。

(作者單位:山東藝術學院戲曲學院)

責任編輯:楊建