米蘭佛寺“有翼天使”壁畫造型風(fēng)格考

(注:基金項目:本論文為國家“211工程”三期“藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項目階段性成果之一。

作者簡介:夏海東(1971- ),男,漢,山東威海人,西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)碩士,湛江師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師。研究方向:美術(shù)學(xué)。)

摘 要:米蘭佛寺“有翼天使”壁畫的造型風(fēng)格及其淵源關(guān)系,是西域壁畫藝術(shù)研究的重要內(nèi)容之一。作者從美術(shù)學(xué)的角度入手,通過圖像造型特點和色彩的對比,分析了“有翼天使”壁畫的造型風(fēng)格及其淵源。提出米蘭佛寺“有翼天使”壁畫的造型風(fēng)格,在不同佛寺之間存在一定區(qū)別,并指出了其中存在的差異,對此方面的問題予以了新的探討。

關(guān)鍵詞:米蘭佛寺;“有翼天使”;壁畫;造型風(fēng)格;美術(shù)史

中圖分類號:J301文獻標識碼:A

On the Modeling Style of "Angels with Wings" Fresco in Buddhist Temples of Miran

XIA Hai-dong

米蘭故城位于新疆塔里木盆地東南端的綠洲之上,歷史上又被稱為“磨朗”和“伊循城”(Miran)。這里既是絲綢之路新疆境內(nèi)的重鎮(zhèn)之一,也是漢代中原軍隊屯戍在鄯善國時的所在地,可見米蘭故城在西域的重要性?，F(xiàn)今在米蘭故城遺址所發(fā)現(xiàn)的建筑遺存共有11處,初步判斷米蘭故城的大小,東西相距約4公里。在故城的遺址及其附件,至今仍能清晰地發(fā)現(xiàn)水利灌溉和一些規(guī)劃的遺跡。米蘭故城遺址之所以成為國內(nèi)外學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注的原因,是因為在這里發(fā)現(xiàn)了震驚世界的“有翼天使”壁畫。所以,自上世紀初始,就吸引了來自東、西方的考古學(xué)、歷史學(xué)、宗教學(xué)和藝術(shù)學(xué)等領(lǐng)域的專家,對此處壁畫進行專門的研究。而對“有翼天使”壁畫的研究,至今甚至沒有形成明確的且一致認可的結(jié)論,現(xiàn)有的研究成果多以某個學(xué)科為主進行分析,而從美術(shù)學(xué)角度對此處壁畫風(fēng)格的研究,尚未見有成果問世。

“有翼天使”壁畫為組畫形式,是斯坦因在1907年的1月31日,對該處的M?III佛寺和M?V佛寺進行挖掘時所發(fā)現(xiàn)的。該壁畫的發(fā)現(xiàn),很快吸引了學(xué)術(shù)界的目光,米蘭故城及其“有翼天使”壁畫,也成為了一個世紀以來,國內(nèi)外從事西域藝術(shù)的研究者們,所關(guān)注的重要內(nèi)容之一。斯坦因兩度從米蘭故城的幾處佛寺遺址,盜走了許多繪制精美的壁畫,其中就包括“有翼天使”在內(nèi)。1911年日本大鼓探險隊也曾來到此地,也盜走了一些壁畫。1989年秋季,新疆文物考古界的學(xué)者,在米蘭故城進行考察時,又在另一處佛寺遺址中發(fā)現(xiàn)了兩幅新的“有翼天使”壁畫,再次使人們關(guān)注于米蘭佛寺及壁畫的藝術(shù)成就。尤其是近年來,國內(nèi)外西域古代宗教、歷史和藝術(shù)學(xué)方面專家,對“有翼天使”壁畫的研究方興未艾,且時有新論問世。

在考古著作中,斯坦因曾公布了米蘭故城遺址的M?III佛寺和M?V佛寺的圖片資料,并都一一做了詳細的描述。這兩處佛寺均為圓形塔式建筑,且中間部分套有圓頂?shù)乃?外墻與塔柱間有可以環(huán)繞的圓形回廊?！坝幸硖焓埂北诋?基本上都繪制在圓形廊壁的下端(墻裙),且均以半身肖像形式出現(xiàn),距地面約1.2米左右。(見圖一)由于“有翼天使”造像常見于古希臘,及希臘化造型傳播的地區(qū),因此,米蘭佛寺“有翼天使”的壁畫,因其所處的地域和獨特的造型風(fēng)格,成為了研究早期的東、西方造型藝術(shù),在西域羅布卓爾一帶的傳播和交流的重要圖像資料。

斯坦因甚至認為,“有翼天使”壁畫的造型風(fēng)格,是古希臘及近東造型風(fēng)格的再現(xiàn)。他的這一觀點,至今在國外學(xué)界仍得到了不少學(xué)者的認可,甚至很多相關(guān)的研究也都在采用其最初的考察報告。國內(nèi)考古及歷史學(xué)研究領(lǐng)域的專家和學(xué)者,也曾對此處壁畫展開過討論,已經(jīng)有了前期的研究成果給予了探討,但在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域的分析和研究工作尚待深入進行。本文正是在相關(guān)學(xué)科的前期研究基礎(chǔ)上,從美術(shù)學(xué)的角度入手,研究“有翼天使”壁畫造型的風(fēng)格,試圖通過對圖像風(fēng)格間的對比和分析,探究“有翼天使”壁畫是否存在造型風(fēng)格的差異和淵源關(guān)系等。

一、造型風(fēng)格的比較

據(jù)資料顯示,在1907年初對米蘭故城進行發(fā)掘時,斯坦因給故城遺址內(nèi)編號的地方(點)共為15處。其中M?III和M?V佛寺,是他發(fā)掘的幾處佛寺中記錄最詳細,也是最為關(guān)鍵的兩處。因為在M?III和M?V佛寺中,都有發(fā)現(xiàn)了“有翼天使”的壁畫,且均繪制在這兩處佛寺內(nèi)墻的護壁下部,以半身像形式并列排開的。其中,M?III佛寺是由入口和窗戶將內(nèi)壁分隔為4個均等的部分,每部分(組)護壁上均繪有“有翼天使”像6身;M?V佛寺因其形制不同,“有翼天使”壁畫主要分部在內(nèi)壁的左右2個部分,數(shù)量相對較少。這些“有翼天使”肖像都繪有伸展的雙翼,身著通肩紅衫,面部膚色較談,雙眉濃重,眼睛較大。全部“有翼天使”的眼睛都專注地看著左右兩個方向,且面露愉樂的表情,賦予畫面了一種歡樂明快的氣氛。

這樣通過佛寺回廊的觀者,無論是從左還是從右,都能從前方看到“有翼天使”正側(cè)目與自己的目光相互注視。畫像的輪廓飽滿圓潤,用筆較少但清晰濃重,并且用筆的方向,和天使面部朝向的方向剛好相反,形成了一種視覺上的動態(tài)效果和平衡感。給人的印象雖然感覺到造型簡潔,但是卻富有韻律和淡淡的詩意。這些畫像的高度約在27-28厘米,寬度在40-52厘米之間,且僅見于佛寺外墻的內(nèi)壁下方。從風(fēng)格和制作技術(shù)的角度來看,繪制這些壁畫的畫師,具有高超的畫面處理能力。因為每幅“有翼天使”,都被繪制的既有共性有具有各自的個性化特點,所以給人留下了多樣的視覺感。從壁畫分布的位置來看,不難發(fā)現(xiàn)“有翼天使”壁畫并不是佛寺壁畫的主要部分,而是對主墻壁上的佛傳、本生故事畫(主畫)的裝飾和襯托,在佛寺所繪的壁畫中并非主要的部分。斯坦因在其西域考察的著述中,記載了當(dāng)年對米蘭M?III佛寺進行發(fā)掘時,發(fā)現(xiàn)有翼天使時的情形:

“當(dāng)挖到距地面大約四英尺高時,發(fā)現(xiàn)了繪畫護壁,護壁上展現(xiàn)出精美的有翼天使半身像,這些優(yōu)雅的頭像讓人回想起早期基督教藝術(shù)中的相似形象。”①

斯坦因初次看到發(fā)掘出來的“有翼天使”壁畫時,就很驚訝于在中亞腹地這么一個荒蕪了十余個世紀的佛寺廢墟里,竟然能夠見到久違了的古代希臘風(fēng)格的肖像畫。隨后,他對此處佛寺的壁畫內(nèi)容,及其表現(xiàn)形式和特點等,都逐一予以了記錄。同時,他也對這些壁畫的造型的風(fēng)格給予了初步的分析。在其后公開發(fā)表的發(fā)掘記錄中,斯坦因曾專門提到這些“有翼天使”肖像的造型特點,尤其是專門提到了肖像的眼睛,呈明顯的歐羅巴人的特點,且所有壁畫人物的眼部特點都是一致的。他還認為,這些“有翼天使”壁畫的繪制技術(shù),為一種早期流傳的蛋彩畫技法。這種畫法是以蛋清為媒介繪制的,而不是以水或其他材料為媒介的一種畫法。這種繪畫的技術(shù)都是以:

“蛋彩繪在一種薄薄的一層帕里斯泥上,這層泥被嫻熟地鋪在黃土背襯上。在白色的帕里斯泥表面,涂有用氧化鐵制成的淺紅色顏料。是在泥層未干時涂上的,以充作底色。這種薄薄一層涂有氧化鐵顏料的帕里斯泥作為背襯的方法,在和田地區(qū)一直沿用到唐代?！?②

因此,斯坦因根據(jù)初步的觀察,將“有翼天使”壁畫歸入蛋彩畫的范疇,認為這種繪畫的造型風(fēng)格,受到了古代希臘及早期基督教藝術(shù)的影響。

事實上,也正是米蘭佛寺壁畫獨特地反映了,遙遠的古典繪畫風(fēng)格,在印度乃至中亞其他區(qū)域至今沒有發(fā)現(xiàn)類似的壁畫出現(xiàn),所以“有翼天使”為代表的米蘭壁畫,才成為了探索一個對東西方繪畫藝術(shù)史均有借鑒的重要圖像資料。在其考察記錄中,斯坦因甚至認為如若沒有發(fā)現(xiàn)“有翼天使”壁畫,那么就很有可能,與一個注定要對中亞及遠東繪畫歷史產(chǎn)生深遠影響的早期藝術(shù)發(fā)展階段失之交臂。而這個早期藝術(shù)的發(fā)展階段,恰恰是我們以前所不知曉的,被完全遺忘了的藝術(shù)時期和其偉大成就。

除此之外,斯坦因還依據(jù)在該佛寺中所發(fā)現(xiàn)的佉盧文題記,推斷“有翼天使”壁畫的繪制年代,大致在3-4世紀左右。對于他的這個結(jié)論,目前在國內(nèi)學(xué)界有不同的看法。如閻文儒先生認為“有翼天使”壁畫,所采用的筆法,來自于中原漢地的繪畫技術(shù),而不是外來風(fēng)格影響的體現(xiàn)。閻先生不但指出了造型風(fēng)格的來源,還認為“有翼天使”實際上是“迦陵頻迦”,一種最早源于中國漢代的“羽人”造型。因此,“有翼天使”像造型來源于中原造型風(fēng)格的觀點,成為了國內(nèi)早期研究者所持的主要觀點之一。關(guān)于造型風(fēng)格和年代的分析,國內(nèi)外學(xué)者的意見并不一致,且分歧較大。有學(xué)者認為米蘭佛寺的壁畫,可依據(jù)所屬佛寺的建筑造型風(fēng)格和結(jié)構(gòu)予以考證。米蘭佛寺建筑的特點主要為:圓柱形塔身,內(nèi)外雙層結(jié)構(gòu),中間一般飾有裝飾帶,呈底部大,上部小的形式,頂面從現(xiàn)有資料分析應(yīng)為圓頂。據(jù)此,米蘭佛寺建筑的造型風(fēng)格可分為2個時期:

“第1期為M?III和M?V佛殿,基本特征是佛寺內(nèi)圓外方,內(nèi)殿外有方形回廊。第2期的佛殿M?XIV和M?XV”與第1期的區(qū)別在于沒有方形外回廊。而且內(nèi)殿平面也不是內(nèi)圓外方,而是圓形。③

第1期寺院的壁畫年代,可以:

“定在2世紀末。因為上述米蘭寺院第1期佛殿及佛塔的形制、壁畫題材和造型風(fēng)格的特征在中亞、阿富汗及巴基斯坦等佛教流行地區(qū)出現(xiàn)的時間都是在3世紀以前的1、2世紀,而在西域,則僅此一見?！雹?/p>

此外,北京大學(xué)林梅村教授也認為,米蘭佛寺壁畫中的佉盧文的題記,也應(yīng)該在公元2世紀左右,因為這一時間段正是大批的貴霜移民進入西域,并將該文字帶入的時期。不難推斷,林教授的觀點如若成立,隨文字傳入的就不僅僅是佛教,甚至不排除佛教繪畫技術(shù),所以有國內(nèi)學(xué)者以此推斷壁畫的風(fēng)格和年代。上述觀點,試圖通過佛寺的形制和造型風(fēng)格等,探究壁畫的年代及造型風(fēng)格,具有一定的合理性。尤其是這兩處佛寺的建筑風(fēng)格,具有早期犍陀羅地區(qū)佛寺建筑的特點,可以從該風(fēng)格傳播的時間和地區(qū)進行分析。

但是,國內(nèi)將M?III佛寺和M?V佛寺列為同一時期的學(xué)者,顯然忽視了這兩處佛寺形制的區(qū)別和及壁畫造型風(fēng)格上的差異。首先,兩處佛寺的形制盡管均為內(nèi)圓外方式的布局,并都有內(nèi)部回廊,但門窗的設(shè)置和布局顯然不同(參見本節(jié)首段);其次,和M?III佛寺不同的是,M?V佛寺的“有翼天使”壁畫飾有中原裝飾藝術(shù)中常見的“云氣紋”,而這種裝飾的形式僅見該寺,且“有翼天使”的五官及雙翼采用了平滑圓熟的筆調(diào),明暗渲染較少,與M?III佛寺壁畫中高鼻深目的形象相比,更加具有中原造型造型風(fēng)格的特點。(見圖二、三)

所以,不難發(fā)現(xiàn)這兩處佛寺內(nèi)“有翼天使”壁畫的區(qū)別在于:

1、M?III佛寺壁畫中的“有翼天使”頭部僅見中間部分有一縷盤著的頭發(fā),有辮發(fā)的痕跡和鬢角。而在M?V佛寺壁畫中“有翼天使”的頭發(fā)較厚且繪滿整個頭部,且無辮發(fā)的痕跡和鬢角;

2、M?III佛寺壁畫中的“有翼天使”頭形偏長,面部具有深目高鼻的造型特點。M?V佛寺壁畫中“有翼天使”頭形偏圓,面部五官較平;

3、M?III佛寺壁畫中的“有翼天使”的眼睛大而且瞳孔繪在眼睛的中間位置。M?V佛寺壁畫中“有翼天使”的眼睛把瞳孔均繪向面部的一側(cè),沒有畫在眼部的中間;

4、M?V佛寺壁畫中“有翼天使”周圍裝飾有中原造型風(fēng)格的“云氣紋”,而在M?III佛寺中未見。眾所周知,“云氣紋”在中原漢代的漆器、畫像磚和織物上均有出現(xiàn),表現(xiàn)祥和之意,后來為歷代裝飾藝術(shù)所借鑒,是中原藝術(shù)中常采用一種形式;

5、M?III佛寺的“有翼天使”壁畫,明顯使用了暈染的手法以求豐富的效果,尤其是“天使”的面部五官,具典型的歐羅巴人的特征。而M?V佛寺相對應(yīng)的相關(guān)部分主要以線造型,手法簡潔明朗,效果偏于平面化,呈現(xiàn)出了另一種類型的造型風(fēng)格。

通過以上比較,不難發(fā)現(xiàn)M?III佛寺的造型,更靠近外來的犍陀羅造型風(fēng)格的特點,其壁畫的風(fēng)格也同樣具有外來的犍陀羅式的特點。而M?V佛寺壁畫中“有翼天使”則明顯地不具有上述特點,加上壁畫中云氣紋的出現(xiàn),更加證明壁畫的風(fēng)格是受到了中原造型藝術(shù)的影響。理由在于,米蘭等地曾出土了的很多受中原影響的文物,如絲織品和其他器物上都發(fā)現(xiàn)有云氣紋的造型。另外,M?III佛寺壁畫造型(包括“有翼天使”像),在西域出土的一些非宗教題材的絲織物上,可以發(fā)現(xiàn)其中相近或相似的造型。如洛浦縣曾出土了漢代的織物,上面的人物肖像同為大眼深目且風(fēng)格較為相似,可見這一人物造型的風(fēng)格并非只用于佛教繪畫,而是已經(jīng)成為了貫穿于特定文化背景中的造型范式。

米蘭佛寺“有翼天使”壁畫造型風(fēng)格的差異,反映出此處佛教造型藝術(shù)在傳播中受到了不同體系的風(fēng)格影響,因而是考證米蘭故城及絲路南道佛教藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的重要依據(jù)。M?III佛寺與M?V佛寺的“有翼天使”壁畫相比,在時間上前者繪制的時間顯然要早于后者,且較好地保存了外來造型風(fēng)格的特點;而后者繪制的時間應(yīng)當(dāng)稍晚,造型風(fēng)格則反映了中原(佛教)造型藝術(shù),反向影響了米蘭故城佛教藝術(shù)的可能。因為在西域歷史上,漢代的中原軍隊曾在米蘭(伊循城)長期屯戍,極大地影響了該地的經(jīng)濟和文化。

二、造型風(fēng)格的淵源

米蘭佛寺壁畫的造型風(fēng)格,與龜茲等地的石窟寺壁畫風(fēng)格不同,這可能是因為受佛教的傳播地,和大、小乘佛教的差異影響所致。但是,可以肯定的是米蘭佛寺壁畫與于闐佛寺壁畫的風(fēng)格,有密切的聯(lián)系。由于“有翼天使”壁畫,在西域佛教藝術(shù)中僅見米蘭故城一處,且與克孜爾等地石窟壁畫中的“飛天”形象,在身份、外形和在壁畫中所處的位置皆不相同。再者,克孜爾石窟壁畫中的“飛天”,并沒有繪出雙翼,而且是以全身像的形式出現(xiàn)在壁畫中,與米蘭故城佛寺中的“有翼天使”在表現(xiàn)形式、手法和功用等方面相異。前面提到“有翼天使”肖像壁畫是半身像的形式表現(xiàn)的,目的是對主壁畫進行襯托。這種連續(xù)重復(fù)的圖像裝飾墻裙目的,也和西域石窟寺中繪制在墻裙部位的供養(yǎng)人或供養(yǎng)比丘,不但身份上有差異,而且表現(xiàn)的意圖也截然不同。因此對其繪畫造型風(fēng)格的來源和考證,只能依據(jù)相關(guān)造型的特點予以考證。在上節(jié)已經(jīng)分析,根據(jù)閻文儒先生觀點,“有翼天使”乃是迦陵頻迦,這種造型:

“淵源于漢代的‘羽人,并非希臘的愛羅神” ⑤

此觀點顯然排除了外來造型風(fēng)格影響的可能,并得到了部分學(xué)者的認同。而國外學(xué)者對此的觀點恰好相反,因為“有翼天使”造型來自漢代中原藝術(shù)的觀點,不但否定了外來的如犍陀羅造型風(fēng)格的影響,也在其最初的壁畫藝術(shù)造型風(fēng)格上不可避免地留有中原藝術(shù)的印記。但是,早期的米蘭M?III佛寺壁畫中,不但未見有漢文的題記,且“有翼天使”壁畫具有濃郁的外來風(fēng)格的造型,還明顯地伴隨著一種加強明暗對比的暈染技術(shù)(斯坦因認為是蛋彩畫技法)。這種明暗暈染的繪畫技術(shù),一般認為來自古印度,是西域及中原漢地以前所不擅長的一種造型技術(shù)。但是后來,該繪畫技術(shù)在克孜爾石窟、庫木吐喇石窟和高昌地區(qū)的伯茲克里克石窟的壁畫中均有借鑒。相比之下,意大利學(xué)者馬里奧?布薩格里,對“有翼天使”壁畫造型風(fēng)格受犍陀羅造型風(fēng)格影響的觀點,在國外學(xué)者中得到了肯定。在布薩格里看來,米蘭佛寺壁畫和犍陀羅雕像的造型風(fēng)格有密切的關(guān)系,盡管有些特點是屬于中亞的,但是壁畫中佉盧文的題記寫有外籍畫師的名字,并且:

“畫師的名字蒂塔(Tita),可能是Titus的印度俗語寫法。真的如此的話,這表明該畫師是屬于西方血統(tǒng)”。⑥

布薩格里的上述觀點,與斯坦因在考察記錄《路經(jīng)樓蘭》一書中的觀點相一致。布薩格里甚至相信,米蘭佛寺壁畫的繪制工程:

“全部出自同一畫師之手,或者無論如何也是同一個巡回畫家小組(可能是由一位畫家和他的弟子們組成)。此種明暗對照法是借助于一層涂于強光處的弱而清晰的顏料層所取得得。這種方法以前在一些希臘繪畫和鑲嵌圖畫中曾被采用過,而在拜占庭藝術(shù)和大馬士革鑲嵌圖中則沒有?！?⑦

因此,他認為“有翼天使”肖像與佛像一樣,都是最初來自犍陀羅地區(qū)的希臘化形象,這一形象隨佛教傳播到了羅布卓爾地區(qū),而米蘭佛寺壁畫正是這一藝術(shù)造型風(fēng)格(犍陀羅造型風(fēng)格)的遺存。布薩格里的觀點,也符合了德國學(xué)者,如格倫威德爾等人對西域其他地區(qū)石窟早期的造型風(fēng)格,與犍陀羅風(fēng)格間存在密切聯(lián)系的分析。

但是,本文認為布薩格里所指的犍陀羅造型風(fēng)格,并非在米蘭佛寺的全部壁畫中都有體現(xiàn)?？紤]到米蘭佛寺及其佛教的傳播與影響,并不是在同一時間內(nèi)完成并結(jié)束的,所以應(yīng)當(dāng)經(jīng)歷了一段發(fā)展的時期。而這一發(fā)展時期的壁畫風(fēng)格,不排除出現(xiàn)了從外來的影響,逐漸本地化發(fā)展,甚至受到來自中原的藝術(shù)影響。尤其是M?III佛寺和M?V佛寺壁畫的繪制,也不應(yīng)全部出自同一畫師之手,因為兩處“有翼天使”壁畫的差異在上節(jié)已經(jīng)予以了區(qū)分。斯坦因本人在其著作中,也提到兩處壁畫存在一些的差異,他認為M?V佛寺的‘有翼天使特征與姿勢,雖然跟M?III佛寺的及其相似,但是:

“顯示出的設(shè)計和技法則明顯要低劣一籌。這使人難以相信是出自描畫M?III內(nèi)部形象化的裝飾的畫家之手” ⑧。

所以,布薩格里認為相同的畫師,繪制了兩處佛寺壁畫的觀點未必成立,而且如果米蘭佛寺及壁畫只存在一種繪畫造型風(fēng)格,那么幾乎等于說明這里的佛寺幾乎在同一時期內(nèi)建成,并沒有出現(xiàn)持續(xù)發(fā)展和本地化的可能。這種觀點,顯然與米蘭故城及其佛寺經(jīng)歷了,自漢代至唐代長期的歷史階段不相吻合。就“有翼天使”壁畫的年代而言,M?III佛寺應(yīng)該要比M?V佛寺的早,至少在壁畫的造型風(fēng)格方面,二者并不屬于同一時期。前述的M?V佛寺“有翼天使”造型受到了中原造型的影響,是因為在壁畫中繪制了來自中原的造型因素——這也正是本文所重點關(guān)注的內(nèi)容。

從現(xiàn)有資料來看,以前的研究者主要將米蘭佛寺“有翼天使”壁畫都歸為一種特定的造型風(fēng)格,而忽視了此地曾先后吸收了來自西方和東方造型藝術(shù),對該像的繪畫造型風(fēng)格方面應(yīng)當(dāng)有所影響。本文指出,M?III佛寺“有翼天使”像體現(xiàn)了米蘭佛寺最初的壁畫造型風(fēng)格和面貌,要比M?V佛寺的相關(guān)壁畫繪制的早,而且保留了犍陀羅造型造型風(fēng)格的某些特點。M?V佛寺的“有翼天使”壁畫,更趨向于早期造型風(fēng)格的地區(qū)化發(fā)展,雖然與其他佛寺壁畫具有相似的外形等特征,但已經(jīng)失去了原有的犍陀羅式造型風(fēng)格的精神面貌,所圍繞的“云氣紋”樣的裝飾帶,更加顯示了其造型風(fēng)格的變化。

需要指出的是,盡管在M?V佛寺的壁畫中發(fā)現(xiàn)有佉盧文的題記,也不能否認該寺帶有“云氣紋”的“有翼天使”壁畫,與中原造型藝術(shù)造型風(fēng)格間的某些聯(lián)系。因為佛教壁畫技法的傳播與借鑒,在處于中亞腹地的西域等地的石窟或地面佛寺中,一直就體現(xiàn)的較為活躍。而“有翼天使”壁畫上的佉盧文題記,一方面體現(xiàn)了在米蘭等地這種文字所具有的普及性特點(不排除為官方文字的可能性);另一方面也可能顯示了畫師的身份、語言、民族和所屬地區(qū)的文化背景。這些發(fā)現(xiàn),為進一步探尋“有翼天使”壁畫的技術(shù)及造型風(fēng)格提供了有力依據(jù)。只是這些佉盧文的題記,是否與米蘭佛寺中的壁畫同屬一個時期,而不是其后所補充上去的,以及米蘭佛寺壁畫和中原壁畫的關(guān)系等問題,都需給予進一步的考證。所以,佉盧文題記在壁畫中的出現(xiàn),并不能完全否定米蘭佛寺“有翼天使”壁畫,與中原繪畫間存在某種風(fēng)格或技術(shù)方面的聯(lián)系。尤其是考慮到米蘭故城曾是絲綢之路南道上的重鎮(zhèn)之一,且中原軍隊曾長期屯戍于此地,勢必以中原文化影響這一區(qū)域,這種的聯(lián)系就可能存在。

三、結(jié)語

通過上述分析,米蘭佛寺“有翼天使”壁畫的造型風(fēng)格,在M?III佛寺和M?V佛寺中并不相同。前者的壁畫造型風(fēng)格,具有犍陀羅藝術(shù)造型風(fēng)格的特點,而后者更多地反映出了中原造型藝術(shù)的風(fēng)格和特點。這個觀點,并不只是依據(jù)部分現(xiàn)象而得出的,更是由于所指的這兩種風(fēng)格的區(qū)別較為明顯,且形成了鮮明的對比。因此,可以認為米蘭故城M?III佛寺和M?V佛寺,“有翼天使”壁畫造型風(fēng)格的差異,實際體現(xiàn)了米蘭佛教藝術(shù)在不同時期(早期和后期),分別地受到了來自犍陀羅等地區(qū)以及中原造型藝術(shù)的影響。這些影響生動地說明了,西域絲綢之路南路上的米蘭故城,在佛教傳播中扮演了重要的角色和地位。而米蘭佛寺中的“有翼天使”壁畫,并未西域和中原其他寺觀壁畫作品中發(fā)現(xiàn),說明這一外來藝術(shù)造型風(fēng)格的影響,僅傳播到了西域絲南道的米蘭故城一帶,并未在西域其他地方得到普遍傳播,這也正是該壁畫為學(xué)界所關(guān)注的原因之一?！坝幸硖焓埂痹谏鲜兰o初被發(fā)現(xiàn)以來,曾屢遭破壞和盜竊,部分珍貴的壁畫遠流國外。因此,對現(xiàn)有的部分壁畫進行研究,還需要更多更深入細致地開展。(責(zé)任編輯:高笑云)

① [英]斯坦因著,肖小勇、巫新華譯《路經(jīng)樓蘭》,廣西師范大學(xué)出版社,2000年版,第219頁。 ② [英]斯坦因著,肖小勇、巫新華譯《路經(jīng)樓蘭》,廣西師范大學(xué)出版社,2000年版,第229頁。 ③ 林立《米蘭佛寺考》,《考古與文物》,2003年第3期,第49頁。 ④ 林立《米蘭佛寺考》,《考古與文物》,2003年第3期,第53頁。 ⑤ 林立《米蘭佛寺考》,《考古與文物》,2003年第3期,第48頁。 ⑥ 許建英、何漢民編譯《中亞佛教藝術(shù)》,新疆美術(shù)攝影出版社,1992年版,第31頁。 ⑦ 許建英、何漢民編譯《中亞佛教藝術(shù)》,新疆美術(shù)攝影出版社,1992年版,第31頁。 ⑧ 許建英、何漢民編譯《中亞佛教藝術(shù)》,新疆美術(shù)攝影出版社,1992年版,第271頁。