歷史?。捍┰綒v史，照亮今天

基金項(xiàng)目:本論文為國(guó)家“211工程”三期“藝術(shù)學(xué)理論創(chuàng)新與應(yīng)用研究”項(xiàng)目階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介:薛若琳(1939- ),男,漢,遼寧興城人,1963年畢業(yè)于中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲文學(xué)系,1981年獲中國(guó)藝術(shù)研究院文學(xué)碩士,中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所研究員,中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院教授,博士生導(dǎo)師,中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)博士后科研流動(dòng)站合作導(dǎo)師,先后在云南省京劇院、云南省戲劇創(chuàng)作研究室工作,歷任中國(guó)藝術(shù)研究院副院長(zhǎng),全國(guó)藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組成員,國(guó)家重點(diǎn)科研項(xiàng)目《中國(guó)戲曲志》副主編,中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)副主席,中國(guó)戲曲學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng),中國(guó)儺戲?qū)W研究會(huì)顧問(wèn),中國(guó)唱片總公司顧問(wèn),《中華戲曲》名譽(yù)主編,享受國(guó)務(wù)院政府特殊津貼專家。研究方向:戲劇戲曲學(xué)。

摘 要:有論者認(rèn)為歷史劇發(fā)展到今天,還在“歷史真實(shí)“的問(wèn)題上兜圈子,是歷史劇不應(yīng)有的“困頓”和“徘徊”。其實(shí)不然,“歷史真實(shí)”是歷史劇創(chuàng)作繞不開躲不過(guò)的核心問(wèn)題,一百年后談?wù)摰脑捳Z(yǔ)還是這個(gè)問(wèn)題。這是歷史劇的選擇。在歷史劇中,究竟使用“文學(xué)虛構(gòu)”還是“藝術(shù)虛構(gòu)”的概念,關(guān)系到“虛構(gòu)”的定位和歸屬的問(wèn)題,認(rèn)真地說(shuō),“虛構(gòu)”是歷史劇文本的任務(wù),不是舞臺(tái)藝術(shù)的任務(wù)。之所以稱為“藝術(shù)虛構(gòu)”,大約是戲劇屬于藝術(shù)的緣故。因此,對(duì)于革命歷史題材來(lái)說(shuō),應(yīng)做到“大事不虛,小事不拘”。但對(duì)于一般的古代題材來(lái)說(shuō),應(yīng)做成“本質(zhì)不虛,其他不拘”。歷史學(xué)家有自己的“歷史印跡”,歷史劇作家也有自己的“歷史印記”,兩者從來(lái)沒有達(dá)成共識(shí),而是各行其道,但一般觀眾比較容易接受歷史劇作家的“歷史印記”,這就需要?dú)v史劇作家警惕自己的“歷史印記”是否規(guī)矩、是否太離譜,是否誤導(dǎo)觀眾。歷史劇反映時(shí)代精神是它的靈魂,把“死歷史”變成“活歷史”,使歷史人物從墳?zāi)怪凶叱鰜?lái)站到今天的舞臺(tái)上“再度發(fā)言”,他們必然被打上時(shí)代的烙印。歷史劇的生命是穿越歷史,照亮今天。

關(guān)鍵詞:歷史劇;虛構(gòu);歷史印記;時(shí)代精神;戲曲藝術(shù)

中圖分類號(hào):J827文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

中國(guó)古代戲曲的金元北雜劇和宋元南戲以及明清傳奇雜劇,歷史題材的戲劇約占一半還多的數(shù)量,那時(shí)并不稱為歷史劇。20世紀(jì)二、三十年代郭沫若等劇作家創(chuàng)作了一批歷史劇以后,便有了歷史劇的稱謂,至今已有七、八十年的時(shí)間。但對(duì)歷史劇比較大規(guī)模的討論則是在20世紀(jì)50年代末和60年代初,其后直到今天的五十年間比較平靜,其實(shí)問(wèn)題很多,只是學(xué)術(shù)界有時(shí)缺席,有時(shí)沒有形成共識(shí)。2008年12月,由文化部藝術(shù)司、中國(guó)戲曲學(xué)會(huì),山西省文化廳和太原市委宣傳部在歷史文化名城太原共同舉辦了“紀(jì)念改革開放三十周年——新時(shí)期歷史劇創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)”,與會(huì)專家學(xué)者和藝術(shù)家充分肯定了歷史劇創(chuàng)作的成就,認(rèn)真地總結(jié)了歷史劇創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn),同時(shí)也提出了一些值得注意和解決的問(wèn)題,這次會(huì)議對(duì)歷史劇的良性發(fā)展起到了推動(dòng)作用?，F(xiàn)將筆者在那次學(xué)術(shù)研討會(huì)上的論文作了擴(kuò)充和拓展,以就正于方家和讀者。

一、有論者認(rèn)為歷史劇發(fā)展到今天,還在“歷史真實(shí)“的問(wèn)題上兜圈子,是歷史劇不應(yīng)有的“困頓”和“徘徊”。其實(shí)不然,“歷史真實(shí)”是歷史劇創(chuàng)作繞不開躲不過(guò)的核心問(wèn)題,一百年后談?wù)摰脑捳Z(yǔ)還是這個(gè)問(wèn)題。這是歷史劇的選擇。

20世紀(jì)是我國(guó)歷史劇創(chuàng)作和演出的輝煌時(shí)期,一百年來(lái),以時(shí)間為序大致可以分為三個(gè)階段,第一階段是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,中華民族遭受日本帝國(guó)主義侵略,處于危難之際,那時(shí)涌現(xiàn)了很多堅(jiān)持民族氣節(jié),反對(duì)屈膝投降,弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神的歷史劇。第二階段是解放后20世紀(jì)50年代末至60年代初,國(guó)家取得了很大的建設(shè)成就,同時(shí)又遭遇嚴(yán)重的自然災(zāi)害,國(guó)際風(fēng)云也突然變幻,奮發(fā)圖強(qiáng),團(tuán)結(jié)和睦,振奮民族精神是廣大人民的共同心愿,此時(shí)創(chuàng)作了一批題材廣泛、內(nèi)容深刻的歷史劇。第三階段是進(jìn)入改革開放的新的歷史時(shí)期,全國(guó)人民團(tuán)結(jié)向上,人心思進(jìn),經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得了前所未有的成就,思想得到進(jìn)一步解放,這個(gè)時(shí)期的歷史劇創(chuàng)作題材豐富、思路拓展、開掘深刻,形成多側(cè)面、多視角的欣欣向榮、蓬勃發(fā)展的局面。

回想50年前,那時(shí)文藝界、戲劇界和史學(xué)界對(duì)歷史劇的創(chuàng)作展開了熱烈的討論,并且形成爭(zhēng)鳴局面,爭(zhēng)鳴的焦點(diǎn)逐漸集中到歷史劇的界說(shuō)、歷史劇的時(shí)代精神、歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系、古為今用、封建時(shí)代英雄人物的評(píng)價(jià)和人民群眾在歷史上的地位與作用等問(wèn)題,但我認(rèn)為爭(zhēng)鳴的核心是歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題(準(zhǔn)確地說(shuō)是歷史真實(shí)與文學(xué)虛構(gòu)的關(guān)系問(wèn)題——待后闡述)。

中華民族既是一個(gè)崇文重文的民族,也是一個(gè)崇史重史的民族,向來(lái)主張“文史一體”,例如不論是建國(guó)前或建國(guó)后編著的眾多的《中國(guó)文學(xué)史》,都把《左傳》、《國(guó)語(yǔ)》、《戰(zhàn)國(guó)策》和《史記》等史書納入文學(xué)的范疇,魯迅高度贊揚(yáng)《史記》為“史家之絕唱,無(wú)韻之《離騷》。”可見歷史也是文學(xué),因而形成了“史為文用”的傳統(tǒng)。清代學(xué)術(shù)界又出現(xiàn)“六經(jīng)皆史”和近現(xiàn)代學(xué)術(shù)界出現(xiàn)“以詩(shī)證史”、“以史證詩(shī)”的研究方法,而且在很古的春秋時(shí)期就提出“詩(shī)言志”,魏晉南北朝時(shí)期又提出“文以載道”的創(chuàng)作觀。

社會(huì)進(jìn)入改革開放的新時(shí)期伊始,著名劇作家陳白塵于1979創(chuàng)作了歷史劇《大風(fēng)歌》,反映劉邦死后,擁劉集團(tuán)與呂(雉)氏集團(tuán)的權(quán)力斗爭(zhēng)。詩(shī)人白樺于1983年創(chuàng)作了歷史劇《吳王金戈越王劍》,反映吳越征戰(zhàn)故事。這兩出歷史劇當(dāng)時(shí)很有影響,也引起了爭(zhēng)論,認(rèn)為《大風(fēng)歌》揚(yáng)劉貶呂,回避了史籍對(duì)呂后執(zhí)政的肯定評(píng)價(jià),而是片面宣揚(yáng)了只有劉氏才能坐天下的封建正統(tǒng)思想;認(rèn)為《吳王金戈越王劍》描寫勾踐最后反敗為勝作為勝利者的種種表現(xiàn)是作者從意念出發(fā),太直太露。對(duì)這兩部歷史劇當(dāng)時(shí)正面肯定和負(fù)面批評(píng)的意見都不少,但因?yàn)樗鼈儧]有觸及歷史劇創(chuàng)作的核心問(wèn)題即“歷史真實(shí)”與“文學(xué)虛構(gòu)”的關(guān)系,所以討論沒有展開,也沒有形成較大的爭(zhēng)鳴態(tài)勢(shì)。有人認(rèn)為歷史劇發(fā)展到今天,還在“歷史真實(shí)”的問(wèn)題上兜圈子,是歷史劇不應(yīng)有的“困頓”和“徘徊”。其實(shí)不然,建國(guó)前和建國(guó)后幾十年間歷史劇的“歷史真實(shí)”和“文學(xué)虛構(gòu)”的問(wèn)題,是歷史劇繞不過(guò)躲不開的基本問(wèn)題,一百年后談?wù)摰脑捳Z(yǔ)還是這個(gè)問(wèn)題。這是歷史劇的選擇。

目前,我們普遍認(rèn)知的歷史劇是由歷史和戲劇兩種不同性質(zhì)的樣式在特定條件下組合的藝術(shù)品種,歷史的特點(diǎn)是追求真實(shí)性,戲劇的特點(diǎn)是追求假定性,它們處在一個(gè)共同體中,必然會(huì)產(chǎn)生摩擦、碰撞。于是,在理論上則出現(xiàn)了兩種對(duì)立的看法:一種意見認(rèn)為,歷史劇歷史應(yīng)當(dāng)是主體,由它來(lái)主導(dǎo)戲劇,掌控戲劇,使之成為“歷史化”的戲劇;一種意見認(rèn)為,戲劇應(yīng)當(dāng)是主體,由它來(lái)整合歷史,調(diào)節(jié)歷史,使之成為“戲劇化”的歷史?？梢?在歷史劇中歷史是回避不了的重要議題,因此,有必要談?wù)勈裁词菤v史。

歷史大致由四個(gè)部分組成:一是指時(shí)間,這個(gè)時(shí)間是過(guò)去的時(shí)間,它已經(jīng)一去不復(fù)返了,不可能重演,亦不可能重建,因此,這個(gè)時(shí)間是不可再生的一次性時(shí)間;二是指事件,這個(gè)事件是已經(jīng)發(fā)生的事件,不可能重新再經(jīng)歷一遍,然而不能排除它與后來(lái)發(fā)生的事件有“驚人的相似之處”,但畢竟不是那次的“本初事件”;三是指人物,這些人物是過(guò)去歲月中的人物,后世子孫常常把他們置于“缺席”的地位,所以,他們將受到后世子孫公正的或不公正的評(píng)價(jià),甚至極易遭到誤讀、誤解或誤判;四是指記憶,這個(gè)記憶是后來(lái)人的記憶,他們往往把它變成文字記錄下來(lái)成為文本,因此,文本常常帶有或隱或顯的主觀性。

總之,歷史是由歷史時(shí)間、歷史事件、歷史人物和歷史文本諸多因素綜合組成的?？煽康氖菤v史事件、歷史人物,它是客觀的、真實(shí)的;不可靠的是歷史文本,它很容易受到歷史主觀性即歷史意識(shí)的支配和左右,從而形成隨意性的編織。之所以如此,大約有四種原因:

一、歷史文本的記錄者和撰寫者受到時(shí)代的和階級(jí)的局限,他們對(duì)歷史事件和歷史人物的評(píng)價(jià)很難公允,常常把鎮(zhèn)壓過(guò)農(nóng)民起義的歷史人物不加分析地一概加以肯定和褒獎(jiǎng)。例如:北宋年末,貧富差別極其嚴(yán)重,王安石說(shuō):“富者財(cái)產(chǎn)滿布州域,貧者困窮不免于溝壑”①。當(dāng)時(shí)下層人民“民力重困,餓死者眾”、“饑民竄卒,類為盜賊”②。在大地主階級(jí)的統(tǒng)治下,徭役尤其嚴(yán)重,只要家有兩丁者,必出一丁服苦役,至有其父曰:“吾當(dāng)求死,使汝曹免于凍餒,遂自縊而死”③。于是農(nóng)民紛紛破產(chǎn)為“盜賊”集聚山林,發(fā)生大規(guī)模的農(nóng)民起義,在洞庭湖周圍有一支農(nóng)民軍,鐘相提出“等貴賤,均貧富”④的口號(hào),殺富濟(jì)貧。鐘相被害后,楊幺繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)農(nóng)民起義并忠實(shí)地執(zhí)行這個(gè)方針。當(dāng)時(shí)金人的傀儡偽齊政權(quán),曾經(jīng)派人與他們聯(lián)系,要求合力攻宋,但是農(nóng)民軍有堅(jiān)定的民族立場(chǎng),把偽齊的使者拋到洞庭湖里去了。這樣的一支農(nóng)民起義軍卻遭到岳飛的鎮(zhèn)壓,但《宋史》在岳飛本傳中,并沒有指出他的錯(cuò)誤,當(dāng)然,岳飛作為民族英雄的忠義大節(jié)是應(yīng)該肯定的,也是值得歌頌的,但對(duì)他的過(guò)失也不應(yīng)回避。

二、歷史文本的記錄者和撰寫者往往受到英雄史觀的影響,他們只關(guān)注一些帝王將相、英雄人物和出眾人物,看不到廣人大民群眾對(duì)歷史前進(jìn)的推動(dòng)作用。他們對(duì)英雄人物和出眾人物的撰寫又常常采自墓志銘,其實(shí)墓志銘中的溢美之辭很多,并不可靠,清代紀(jì)曉嵐所著的《閱微草堂筆記》中就記載一段故事:有個(gè)年輕的書生,夜間行在深山中,迷了路,看見一個(gè)巖洞,打算在那里休息一下,忽然看見一位前輩也在那里,他害怕不敢進(jìn)去,但這位前輩微笑地向他招手并邀之甚切,書生估計(jì)前輩不會(huì)傷害他,就走進(jìn)洞中,因問(wèn):您并不在這個(gè)地方,怎么獨(dú)自到此?前輩嘆曰:我在世無(wú)過(guò)失,當(dāng)了個(gè)官也只能算稱職而已,沒有任何建樹,不料想幾年后,忽然有一天在我的墓前樹起一塊石碑,上面刻著我們的名字、官階,但碑文上所記的事情,是我不曾做過(guò)的,有的雖然是我做過(guò)的,也夸大其詞,我深感不安,游人經(jīng)過(guò)時(shí)閱讀墓碑,對(duì)我大加諷刺,說(shuō)我不知羞恥,就連鬼物也都嘲笑我,我實(shí)在呆不下去了,就避居到這個(gè)山洞里。這雖然是一則寓言故事,但它說(shuō)明墓志銘不可靠,并導(dǎo)致某些歷史文本的記錄失真。

三、為了使歷史人物和歷史事件生動(dòng)并具有傳奇性,歷史文本往往援引私人雜說(shuō)入史。例如唐代詩(shī)人李白令高力士當(dāng)場(chǎng)脫靴一事,兩唐書的《李白傳》便采用段成式的私家筆記《酉陽(yáng)雜俎》。其實(shí),當(dāng)年高力士深受唐明皇的寵信和重用,唐肅宗李亨當(dāng)太子時(shí),呼力士為“二兄”,李林甫當(dāng)宰相要走力士的“后門”,諸王公貴戚皆呼之為“阿翁”,附馬輩則呼之為“爺”。高力士于天寶初年已封為渤?？す?、驃騎大將軍,地位非常顯赫,而李白于天寶初年入長(zhǎng)安,無(wú)論奉詔作詞、侍從燕游或賦詩(shī)贈(zèng)答,都十分謹(jǐn)慎,他深知自己的出身是一介布衣,豈能做出那種令力士脫靴的荒唐事?退一萬(wàn)步說(shuō),即使李白當(dāng)時(shí)做了但不敢講,那么,到了明皇幸蜀,李亨繼皇帝位,明皇當(dāng)了太上皇,賦閑宮中,高力士也徹底失勢(shì),狀如喪家之犬,當(dāng)時(shí)政治上的一切顧慮都不復(fù)存在了,李白本人為什么不講當(dāng)年的“英雄壯舉”呢?可見此事屬于子虛烏有⑤。采自稗官野史、軼聞雜說(shuō)入史的歷史文本是很多的,就連北宋“奉詔”撰寫《資治通鑒》的司馬光都不免在該典籍中大量地使用“雜史、瑣說(shuō)、家傳”⑥,北宋歐陽(yáng)修撰《新五代史》,則“喜采小說(shuō)”⑦,由此可見一斑。

四、歷史文體的記錄者和撰寫者根據(jù)歷史人物當(dāng)時(shí)的思想和處境進(jìn)行揣摩、猜測(cè)和主觀臆想。例如《左傳》魯僖公二十四年(前636年)載:在外流亡十九年的晉公子重耳,在秦國(guó)的幫助下打回晉國(guó)繼位,是為晉文公,文公賞賜一批跟隨他流亡多年的隨行臣子,這些人于是競(jìng)相爭(zhēng)功,夸飾自己,甚至上下欺瞞,以討封賞。介子推跟隨晉文公十九年,在晉文公生病缺乏營(yíng)養(yǎng)時(shí),曾割下自己腿上的肉給文公熬湯喝,介子推對(duì)晉文公忠心耿耿,但他從不言功,晉文公也忘了對(duì)他封贈(zèng),其母讓兒子把他的表現(xiàn)對(duì)文公講出來(lái),介子推不愿夸耀自己,意欲隱居,他母親愿與他一起隱去,母子“遂隱而死”?！妒酚?晉世家》的記載基本上與《左傳》相同,只是多了介子推與其母隱居的地點(diǎn)是綿山。著名學(xué)者錢鐘書認(rèn)為:“介子推與母偕逃前之問(wèn)答,宣公二年鉏麂自殺前之慨嘆,皆生無(wú)旁證,死無(wú)對(duì)證”,乃是左氏“想當(dāng)然耳”⑧;“誰(shuí)聞而述之耶”⑨。其他如某些史籍所載的嬪妃“侍寢”時(shí)對(duì)君王“枕邊私語(yǔ)”之“進(jìn)讒”,此事極為機(jī)密,就連太監(jiān)宮女都無(wú)法聽到,史官豈能知之?可見史家記錄和撰寫的歷史文本,由于他們主觀意識(shí)的介入,就相對(duì)地減弱了歷史文本的客觀真實(shí)性。

然而,盡管歷史文本中存在歷史學(xué)家的某些推測(cè)和想象,但是不能說(shuō)二十四史不可信,不能用局部否定整體。在20世紀(jì)60年代初的那場(chǎng)歷史劇的大爭(zhēng)論中,有人認(rèn)為:“歷史就其實(shí)質(zhì)來(lái)說(shuō),是不真實(shí)的,被歪曲了的⑩,全面否定中國(guó)歷史典籍。著名歷史學(xué)家吳晗明確地指出:“如果沒有這些史料,我們今天連黃巾、赤眉、黃巢、李自成……這些事件和人物的名字都不知道”。吳晗又說(shuō):“馬克思寫《資本論》,用了多少年工夫,讀了一千幾百種史料,這些史料很少是人民寫的,大都是封建史學(xué)家寫的,馬克思并沒有因?yàn)椤皞卧臁倍蝗ダ盟盉11。所謂“二十四史不可信”的提出,其中的一個(gè)論據(jù)就是孟子說(shuō)的:“盡信書不如無(wú)書”,此話看起來(lái)似有一定的道理,但是,若干脆什么書都不信,豈不也是“不如無(wú)書”嗎?這樣看來(lái),孟子的話又存在著片面性。如果認(rèn)為歷史文本的某些人和事不可靠,一定要據(jù)實(shí)據(jù)理指出,或者用文物發(fā)掘來(lái)證明。例如《史記?項(xiàng)羽本紀(jì)》所載項(xiàng)軍進(jìn)入咸陽(yáng),“燒秦宮室,火三月不滅”。據(jù)此,唐代詩(shī)人杜牧作《阿房宮賦》:“楚人一炬,可憐焦土?！闭J(rèn)為“雄奇巍峨”的阿房宮,也被大火燒毀。但是,中國(guó)社科院考古所專家經(jīng)過(guò)地層挖掘,發(fā)現(xiàn)阿房宮遺址并沒有火燒的痕跡,也沒有成為“焦土”,其實(shí),秦始皇和秦二世相繼修筑的阿房宮,只建了全部工程的微小部分前殿,實(shí)未成宮B12。杜牧以為既然大火燒秦宮室三月不滅,便產(chǎn)生主觀意識(shí),用猜測(cè)和想象代替歷史真實(shí)。

由此我認(rèn)為,已經(jīng)發(fā)生但我們不曾見到的歷史是“純歷史”,歷史學(xué)家筆下的歷史是“準(zhǔn)歷史”,而歷史劇作家筆下的歷史是“演歷史”。有人比喻“純歷史”為歷史①,“準(zhǔn)歷史”為歷史②,“演歷史”即歷史劇為歷史③,其意是從①、②、③的排列來(lái)說(shuō)明歷史的真實(shí)性在不斷的遞減。我認(rèn)為這樣的排序大致可以,但如果仔細(xì)推敲,又覺得不甚準(zhǔn)確,因?yàn)椤皻v史③”其特點(diǎn)是用戲劇反映歷史,是用戲劇的假定性反映歷史的真實(shí)性,即用戲劇藝術(shù)反映歷史科學(xué),它對(duì)歷史不像歷史②對(duì)歷史①那樣形成遞減關(guān)系。古希臘詩(shī)人、文藝?yán)碚摷襾喞锸慷嗟抡f(shuō):詩(shī)(指古希臘戲劇)比歷史更真實(shí)。這是古代歐洲人的觀點(diǎn),比亞氏早近兩個(gè)世紀(jì)的我國(guó)古代哲學(xué)家、思想家和教育家春秋時(shí)代的孔子,他將當(dāng)時(shí)各國(guó)的風(fēng)、雅、頌經(jīng)過(guò)刪訂編輯為三百零五篇詩(shī)歌,號(hào)稱“詩(shī)三百”或《詩(shī)經(jīng)》,對(duì)詩(shī)很有研究,并且提出了很多詩(shī)歌理論和主張,但他決不會(huì)說(shuō)出詩(shī)比歷史更真實(shí)的話,這就是東西方對(duì)文藝與歷史關(guān)系的不同認(rèn)知和解讀。新時(shí)期以來(lái),對(duì)文藝作品反映歷史真實(shí)有各種詮釋,例如:要反映“歷史文化的真實(shí)”、“歷史精神的真實(shí)”等等,但要實(shí)踐這樣的“真實(shí)”在創(chuàng)作中并不輕松,有時(shí)也不易把握,還是反映“歷史本質(zhì)的真實(shí)”比較容易操作,即:歷史大框架的真實(shí),或歷史大背景的真實(shí),或歷史發(fā)展趨勢(shì)的真實(shí),或在特定條件下歷史可能性的真實(shí)。這是很寬松的歷史真實(shí),如果連這樣的“真實(shí)”都做不到的話,還何談歷史的“本質(zhì)真實(shí)”!

二、在歷史劇中,究竟使用“文學(xué)虛構(gòu)”還是“藝術(shù)虛構(gòu)”的概念,關(guān)系到“虛構(gòu)”的定位和歸屬的問(wèn)題,認(rèn)真地說(shuō),“虛構(gòu)”是歷史劇文本的任務(wù),不是舞臺(tái)藝術(shù)的任務(wù)。之所以稱為“藝術(shù)虛構(gòu)”,大約是戲劇屬于藝術(shù)的緣故。

歷史劇反映的“歷史真實(shí)”應(yīng)是詩(shī)意的“真實(shí)”,具有美學(xué)的意蘊(yùn),而不是刻板的、呆滯的平面“真實(shí)”。當(dāng)“歷史真實(shí)”離開歷史文本進(jìn)入到人物性格中時(shí),因?yàn)樾愿袷腔钴S的、發(fā)展的,所以他就變成了靈動(dòng)的、浪漫的“真實(shí)”?！疤摌?gòu)”也同樣是詩(shī)意的虛構(gòu)。虛構(gòu)一定要與虛假劃清界限,例如《說(shuō)郛》里記載唐朝有個(gè)叫李廷彥的人,他給上司獻(xiàn)了《排律百首》,其中有兩句說(shuō):“舍弟江南沒,家兄塞北亡”。李的上司看后對(duì)他說(shuō):想不到你家中遭此不幸。李廷彥連忙解釋說(shuō):不是的,不是的,沒有這回事,家兄和舍弟都健在,他們生活得很好。上司問(wèn)李為什么這樣寫呢?李答道,主要是為了詩(shī)的工整和押韻。李廷彥這兩句詩(shī)純屬胡編亂造的肆意虛構(gòu)。我國(guó)古代的歷史劇和當(dāng)代新編的歷史劇,都不乏其例,尤其是歷史題材的電視劇,胡編亂造的比比皆是。

當(dāng)然,歷史劇不能沒有虛構(gòu),法國(guó)美學(xué)家、作家狄德羅說(shuō):“歷史家只是簡(jiǎn)單地單純地寫下了所發(fā)生的事實(shí),因此不一定盡他們所能把人物突出;也沒有盡可能去感動(dòng)人,去提起人的興趣。如果是詩(shī)人(指劇作家)的話,他們就會(huì)寫出一切以為最能動(dòng)人的東西,他會(huì)假想出一些事件,他可以杜撰些言詞,他會(huì)對(duì)歷史條件添枝加葉,對(duì)于他重要的一點(diǎn)是做到驚奇而不失為逼真”B13。古羅馬詩(shī)人、文藝評(píng)論家賀拉斯說(shuō):“虛構(gòu)的目的在引人歡喜,因此必須切近逼真;戲劇不可隨意虛構(gòu)”B14。他們談到為了“虛構(gòu)”對(duì)歷史“添枝加葉”也好,“做到驚奇”也好,“在引人歡喜”也好,但都要求“逼真”,不能無(wú)限度的虛構(gòu),德國(guó)哲學(xué)家黑格爾說(shuō):如果要把歷史“很詳盡而精確地模仿過(guò)來(lái)”,那是“一種幼稚的學(xué)習(xí)勾當(dāng)”,應(yīng)該要求作家在反映歷史真實(shí)時(shí)“大體上正確”,而且“不應(yīng)剝奪藝術(shù)家徘徊于虛構(gòu)與真實(shí)之間的權(quán)利”B15?！按篌w上正確”與我提出的“歷史大框架的真實(shí)”是一致的,而黑氏主張的“徘徊于虛構(gòu)與真實(shí)”之間,這是任何一位嚴(yán)肅的歷史劇作家必須面對(duì)的問(wèn)題。黑氏的“徘徊說(shuō)”與著名導(dǎo)演焦菊隱所說(shuō)的“沒有根據(jù)的虛構(gòu),就超出了歷史的范圍;沒有虛構(gòu)的歷史,就超出了文學(xué)創(chuàng)作的范圍”B16的道理是相同的。例如著名劇作家曹禺在話劇《王昭君》中,虛構(gòu)了孫美人的形象,她十九歲入宮,戲開場(chǎng)時(shí)已經(jīng)六十歲了,皇帝從來(lái)沒有召見過(guò)她。但她時(shí)刻夢(mèng)想著皇帝的召見,為此,孫美人天天艷妝盛服,但四十多年過(guò)去了,老皇帝已經(jīng)駕崩,她也滿頭白發(fā),進(jìn)入垂暮之年。忽然有一天當(dāng)今皇帝下詔孫美人晉見,她喜出望外,認(rèn)為自己的寂寞日子熬到頭了,卻萬(wàn)沒有料到原來(lái)躺在墳?zāi)估锏睦匣实劢o當(dāng)朝皇帝托夢(mèng),說(shuō)他在墓中很孤獨(dú),想念孫美人,要孫美人伴駕,于是新皇帝下令賜死孫美人為老皇帝殉葬。王昭君從孫美人的悲劇命運(yùn)中看到了后宮嬪妃的凄涼下場(chǎng),而她自己“入宮數(shù)歲,不得見御,積悲怨,乃請(qǐng)掖庭求行”B17。試想,如果沒有虛構(gòu)的孫美人形象,王昭君下決心自愿嫁給匈奴單于,且遠(yuǎn)去數(shù)千里之遙,一輩子不能回中原,再也見不到父母,她的心理依據(jù)是什么?觀眾在審美中怎樣接受昭君離開故國(guó)的行為?而劇中孫美人的出現(xiàn),一切問(wèn)題都迎刃而解,這個(gè)形象涵蓋了歷代后宮婦女的悲慘命運(yùn)和不幸遭遇,因此,孫美人雖然是虛構(gòu)的人物形象,但是真實(shí)可信的,且具有典型意義。

在歷史劇中,究竟使用“文學(xué)虛構(gòu)”的概念還是“藝術(shù)虛構(gòu)”的概念,涉及到“虛構(gòu)”的定位和歸屬的問(wèn)題,認(rèn)真地說(shuō),“虛構(gòu)”是歷史劇文本的任務(wù),不是舞臺(tái)藝術(shù)的任務(wù),之所以稱為“藝術(shù)虛構(gòu)”,大約是戲劇屬于藝術(shù)范疇的緣故,但既然這個(gè)概念已經(jīng)約定俗成,使用也是可以的。

三、對(duì)于革命歷史題材來(lái)說(shuō),應(yīng)做到“大事不虛,小事不拘”。但對(duì)于一般的古代題材來(lái)說(shuō),應(yīng)做成“本質(zhì)不虛,其他不拘”。

近年來(lái),文藝界對(duì)歷史影視劇和舞臺(tái)歷史劇基本上凝聚了共識(shí):“大事不虛,小事不拘”,對(duì)歷史劇創(chuàng)作起到了積極的指導(dǎo)作用,而且也規(guī)范了歷史劇的創(chuàng)作原則和寫作方法,避免主觀隨意性的胡編亂造,但是什么是“大事”,什么是“小事”,內(nèi)涵和外延仍不甚清楚,給人的印象是留給劇作家創(chuàng)作空間的只有“小事”才可以“不拘”,然而“大事”可否“不拘”呢?例如上海京劇院創(chuàng)作演出的《曹操與楊修》,曹操“夜夢(mèng)殺人”是該劇兩大核心事件之一,它推動(dòng)著戲劇矛盾的發(fā)展,但是這個(gè)“大事”卻是“不拘”而“虛構(gòu)”的。又如太原市實(shí)驗(yàn)晉劇院創(chuàng)作演出的《傅山進(jìn)京》,傅山與康熙皇帝“雪天論字”,也是該劇兩大核心事件之一,表現(xiàn)了草民傅山對(duì)至尊皇帝的刻意譏刺,反映了傅山特立獨(dú)行、桀驁不馴的性格,但這個(gè)“大事”也是“不拘”而“虛構(gòu)”的。這兩出歷史劇的“大事”雖然屬“虛”,但它卻折射了歷史的真實(shí),所以得到了戲劇界專家和廣大觀眾的認(rèn)同和好評(píng)。因此,我認(rèn)為對(duì)于革命歷史題材來(lái)說(shuō),應(yīng)做到“大事不虛,小事不拘”。因?yàn)楦锩鼩v史題材一般反映是真人真事,尤其是涉及無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家的事跡更要慎重。但對(duì)于一般的古代歷史題材來(lái)說(shuō),應(yīng)做到“本質(zhì)不虛,其它不拘”,因?yàn)槟嵌坞m然屬于真人真事的歷史,畢竟比較遙遠(yuǎn),距離產(chǎn)生朦朧,但要堅(jiān)持“本質(zhì)不虛”,這是底線。所謂“本質(zhì)不虛”,是指在歷史劇創(chuàng)作中對(duì)歷史事件的大框架、大背景不要隨意虛構(gòu),而對(duì)歷史人物而言,盡量尊重他們的基本命運(yùn)(當(dāng)然合理地改動(dòng)也可以),盡量尊重他們的人際關(guān)系(當(dāng)然合理地改動(dòng)也可以),但對(duì)其人格的基本定位則不應(yīng)背離,這是“本質(zhì)不虛”的原則。正如德國(guó)劇作家、文藝?yán)碚摷胰R辛所說(shuō):“對(duì)于作家來(lái)說(shuō),只有性格是神圣的”B18。

在塑造歷史人物時(shí),“虛構(gòu)”的天地很廣闊,例如正史與野史相比,當(dāng)然正史要相對(duì)真實(shí),但是歷史劇作家為達(dá)到自己的創(chuàng)作意圖,即使正史沒有記載的事件,也可以從野史中獲取素材。著名作家姚雪垠在長(zhǎng)篇小說(shuō)《李自成》中,描寫了李自成到谷城會(huì)見另一個(gè)農(nóng)民起義軍領(lǐng)袖張獻(xiàn)忠的故事。作家的目的是要表現(xiàn)李自成全軍覆滅后仍然想方設(shè)法推動(dòng)時(shí)局的發(fā)展,并從中展示李、張對(duì)當(dāng)時(shí)形勢(shì)的觀察和判斷,以及二人水平的差別。于是,作家便采擷野史,繪聲繪色地描寫正史不曾發(fā)生過(guò)的“雙雄會(huì)”,讓讀者感知這二雄中,李自成最終必將奪取天下的宏圖大志,同樣也達(dá)到了“逼真”的效果。撰寫《資治通鑒》的司馬光說(shuō):“實(shí)錄正史未必皆可據(jù),野史小說(shuō)未必皆無(wú)憑”,這話是有道理的。有的劇作家還拿民間傳說(shuō)創(chuàng)作歷史劇,例如田漢創(chuàng)作《文成公主》在研究大量的唐蕃史料后,仍覺得文成公主入戲的材料太少,于是他擷取民間傳說(shuō),描寫文成公主在西行的路上進(jìn)入玉樹邊境時(shí),“為抑制思鄉(xiāng)感情,丟擲了日月寶鏡變成了今天的日月山”B19。寶鏡是文成臨行前她的父母送給她的紀(jì)念品,文成一路上每見寶鏡,總是思念父母,眷戀長(zhǎng)安,她為了下決心遠(yuǎn)嫁吐蕃,索性丟擲了日月寶鏡,這種于史無(wú)征的民間傳說(shuō)進(jìn)入到歷史劇中來(lái),正是為了加強(qiáng)對(duì)文成公主的胸懷遠(yuǎn)大戰(zhàn)勝了兒女情長(zhǎng)的描繪,同樣也達(dá)到了“逼真”的效果。

在歷史劇創(chuàng)作中,歷史真實(shí)是相對(duì)的,我認(rèn)為對(duì)史實(shí)既不要提純太濃,太濃了就缺乏審美意蘊(yùn)和戲趣;但也不能注水太多,太多就失去了歷史劇的存在價(jià)值。歷史劇是由歷史真實(shí)、文學(xué)虛構(gòu)和舞臺(tái)呈現(xiàn)等眾多元素共同組合的藝術(shù)真實(shí)。在20世紀(jì)60年代初的那場(chǎng)歷史劇的辯論中,有一個(gè)最流行的觀點(diǎn)是“歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)的統(tǒng)一”。其實(shí),這是一個(gè)不準(zhǔn)確的概念,一出歷史劇既然能做到歷史真實(shí),為什么就做不到藝術(shù)真實(shí)?反之,既然能做到藝術(shù)真實(shí),又為什么做不到歷史真實(shí)?何來(lái)兩者的“統(tǒng)一”?應(yīng)當(dāng)指出,歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)并不在一個(gè)層面上,歷史真實(shí)在歷史劇中屬于第一個(gè)層級(jí)的真實(shí),藝術(shù)真實(shí)在歷史劇中屬于第二個(gè)層級(jí)的真實(shí),它已經(jīng)融入“美學(xué)”,達(dá)到了更概括、更典型的真實(shí)。因此,對(duì)于歷史劇來(lái)說(shuō),藝術(shù)真實(shí)是最高的真實(shí)。歷史劇不應(yīng)當(dāng)是“歷史化”的戲劇,因?yàn)閼騽∪绻粴v史“化”了,劇中一大堆歷史材料會(huì)使戲劇變得枯燥和刻板;如果歷史被戲劇“化”了,它就會(huì)使歷史更富于詩(shī)意。歷史既然進(jìn)入到戲劇中來(lái),它就應(yīng)當(dāng)受到戲劇的調(diào)節(jié)和整合,況且歷史進(jìn)入到戲劇之中,很難整體的進(jìn)入,而更多的情況是變?yōu)橐粋€(gè)或幾個(gè)碎片的進(jìn)入,正如郭沫若所說(shuō):“拿一分材料,寫成十分的歷史劇”B20。

四、歷史學(xué)家有自己的“歷史印跡”,歷史劇作家也有自己的“歷史印記”,兩者從來(lái)沒有達(dá)成共識(shí),而是各行其道,但一般觀眾比較容易接受歷史劇作家的“歷史印記”,這就需要?dú)v史劇作家警惕自己的“歷史印記”是否規(guī)矩、是否太離譜,從而誤導(dǎo)觀眾。

歷史學(xué)家和歷史劇作家兩者對(duì)歷史的衡量和解讀有時(shí)是很不相同的,歷史劇作家翻檢、研究歷史是為了創(chuàng)作歷史劇,而歷史學(xué)家翻檢、研究歷史是要總結(jié)歷史的本質(zhì)和規(guī)律。前者是為了藝術(shù)生產(chǎn),后者是為了歷史科學(xué),要讓歷史學(xué)家認(rèn)同和贊賞歷史劇作家在戲中呈現(xiàn)的歷史人物和歷史事件的“真實(shí)性”是一件很困難的事情。清康熙年間孔尚任撰寫的傳奇《桃花扇》,作者在該劇的“凡例”中聲明,這部傳奇所反映的“朝政得失,文人聚散,皆確考時(shí)地,全無(wú)假借,至于兒女鐘情,賓客解嘲,雖稍有點(diǎn)染,亦非烏有子虛之比?！笨梢娍资蟿?chuàng)作態(tài)度是十分嚴(yán)肅的,但即使這樣,并非是歷史學(xué)家的梁?jiǎn)⒊灾赋觥短一ㄉ取放c歷史真實(shí)相抵啎者有十多處。

歷史劇作家是文學(xué)家,文學(xué)的主要功能是塑造典型性格,為此,必須營(yíng)造典型環(huán)境;歷史學(xué)家沒有這項(xiàng)任務(wù),他們是社會(huì)科學(xué)家,他們運(yùn)用前人記錄和撰寫的歷史文本,不要求出現(xiàn)典型環(huán)境和典型性格。由于兩者長(zhǎng)期從事的專業(yè)角度不同,歷史學(xué)家形成了自己的“歷史印記”,歷史劇作家也形成了自己的“歷史印記”。歷史學(xué)家的“歷史印記”相對(duì)比較穩(wěn)定,不易被動(dòng)搖;歷史劇作家的“歷史印記”則比較活躍,有時(shí)會(huì)出現(xiàn)很大的跳動(dòng)。歷史學(xué)家研究歷史的方法有通史和斷代史,斷代史或研究秦漢,或隋唐或明清,但都要有通史的底子;歷史劇作家則可能去年寫秦始皇,今年卻寫乾隆帝,時(shí)間跨度相當(dāng)大,且他們的大多數(shù)不具備通史的根基,所以他們涉獵的歷史,可能是不系統(tǒng)的,常常是多棱的、變化的,新的“歷史印記”往往會(huì)取代舊的“歷史印記”,或者兩個(gè)、多個(gè)“印記”的重迭相加。當(dāng)創(chuàng)作構(gòu)思劉邦和呂后形成的“歷史印記”到了創(chuàng)作構(gòu)思光緒和珍妃時(shí),可能就不一樣了,想象也不相同了。觀眾也有自己的“歷史印記”,但比較粗糙、薄弱,有的觀眾甚至沒有“歷史印記”,這樣就容易受到不嚴(yán)肅的低劣炮制出來(lái)的“歷史印記”俘虜。但是,歷史學(xué)家的“歷史印記”又很難鑲?cè)胍话阌^眾的頭腦中,因?yàn)橛^眾沒有時(shí)間、精力去專門研究歷史,并且歷史學(xué)家的“歷史印記”又比較枯燥,缺乏趣味,所以很難被觀眾所接受。而歷史劇作家也很難接受歷史學(xué)家的“歷史印記”,因?yàn)槟菢幼鼍秃茈y創(chuàng)作出有血有肉的并且能夠感動(dòng)觀眾的歷史劇,因此常常出現(xiàn)這樣的局面,歷史學(xué)家挑剔歷史劇作家創(chuàng)作的歷史劇的歷史真實(shí)性,但歷史劇作家仍然堅(jiān)持用自己的“歷史印記”進(jìn)行創(chuàng)作,故這兩個(gè)“歷史印記”從來(lái)就沒有達(dá)成過(guò)共識(shí),而是各行其道,而一般觀眾又常常站到歷史劇作家的“歷史印記”一邊。

我們也時(shí)?？吹交蚵牭揭恍┧剖嵌堑挠星窚?zhǔn)確的議論:“問(wèn)題在于我們歷史課教師在開始的‘開宗明義中首先就該給孩子們講清楚,歷史與歷史題材文藝作品是兩碼事,不要從‘歷史劇中學(xué)習(xí)歷史”B21。難道老師只給孩子們講清楚兩者的關(guān)系,就能解決全社會(huì)的愛眾問(wèn)題嗎?請(qǐng)看2006年11月底,南開大學(xué)學(xué)生展開的一項(xiàng)《社會(huì)大眾歷史知識(shí)調(diào)查報(bào)告》,他們向全國(guó)發(fā)放973份調(diào)查問(wèn)卷,結(jié)果是,“歷史題材的影視作品已經(jīng)成為廣大觀眾獲得歷史知識(shí)的“第二課堂,僅次于歷史教課書,有71.5%的調(diào)查者承認(rèn),自己是從歷史劇中獲得歷史知識(shí)的”B22?？梢姎v史劇在傳播歷史知識(shí)方面起著非常重要的作用,決不能忽視。嚴(yán)肅的歷史劇作家一定要對(duì)青少年負(fù)責(zé),對(duì)廣大觀眾負(fù)責(zé),對(duì)社會(huì)和民族負(fù)責(zé),擺在他們面前的是:有無(wú)直面歷史的勇氣?有無(wú)敬畏歷史的良知?有無(wú)維護(hù)歷史的愛心?這是一個(gè)十分嚴(yán)肅又必須正視的問(wèn)題。

五、歷史劇反映時(shí)代精神是它的靈魂,把“死歷史”變成“活歷史”,使歷史人物從墳?zāi)怪凶叱鰜?lái)站到今天的舞臺(tái)上“再度發(fā)言”,他們必然被打上時(shí)代的烙印,歷史劇的生命是穿越歷史,照亮今天。

任何一部歷史劇都不是為了寫歷史而寫歷史,也不是空泛的發(fā)思古之幽情,而是現(xiàn)代和過(guò)去的對(duì)話,是今人和古人的對(duì)話,在對(duì)話中擦出火花,生出情感。歷史雖然反映的是古代久遠(yuǎn)的生活,但是劇作家是現(xiàn)代人,他們勢(shì)必受到現(xiàn)代意識(shí)的觀照,他們只能以現(xiàn)代的思維來(lái)感悟歷史,透視歷史,用現(xiàn)代思想去激活歷史,使歷史從沉睡中蘇醒,但是,現(xiàn)實(shí)生活常常與古代生活漸行漸遠(yuǎn),甚至產(chǎn)生隔膜,例如唐代詩(shī)人劉長(zhǎng)卿在《聽彈琴》中寫道:“泠泠七弦上,靜聽松風(fēng)寒。古調(diào)雖自愛,今人多不彈。”另一位唐代詩(shī)人劉禹錫在《柳枝詞》中寫道:“塞北梅花羌笛吹,淮南桂樹小山詞。請(qǐng)君莫奏前朝曲,聽唱新翻楊柳枝”?？梢姇r(shí)代的相隔,在人們的心理和視野中是有距離的,常常會(huì)發(fā)生審美的變異。但是,歷史劇叩問(wèn)歷史,反思?xì)v史,深度地開掘歷史,形象地詮釋歷史,其目的正如黑格爾所說(shuō):“這些歷史的東西雖然存在,卻是在過(guò)去存在的,如果他們和現(xiàn)代生活已經(jīng)沒有什么關(guān)聯(lián),它們就不是屬于我們的,盡管我們對(duì)他們很熟悉,……我們自己的民族的過(guò)去事物必須和我們現(xiàn)代的情況、生活和存在密切相關(guān),它們才算是屬于我們的”B23。意大利哲學(xué)家、歷史學(xué)家克羅奇說(shuō):“只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過(guò)去的事實(shí)。因此,這種過(guò)去的事實(shí)只要和現(xiàn)在生活的一種興趣打成一片,它就不是針對(duì)一種過(guò)去的興趣而是針對(duì)一種現(xiàn)在的興趣”。他又說(shuō):“歷史照亮的不是過(guò)去,而是現(xiàn)在”B24。可見,時(shí)代精神是歷史劇的靈魂。

郭沫若創(chuàng)作的歷史劇通過(guò)對(duì)歷史的穿透,始終洋溢著時(shí)代的氣息。例如他在國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期創(chuàng)作的《卓文君》,文君藐視封建倫理,她父親對(duì)女兒的叛逆表現(xiàn)惱羞成怒,令文君自裁,她義正辭嚴(yán)地拒絕,并說(shuō):“我以前是以女兒和媳婦的資格來(lái)對(duì)待你們,我現(xiàn)在是以人的資格來(lái)對(duì)待你們”,“我如今是新生了!”“我要朝生的路上走去!”郭沫若在劇中呼喚人的尊嚴(yán)、自由和個(gè)性解放,正反映了國(guó)民黨統(tǒng)治時(shí)期被禁錮的人的基本權(quán)利的回歸。在《王昭君》中,昭君怒斥漢元帝:“你可以強(qiáng)索天下的良家女子來(lái)憑你的奸淫”,“你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑”,“你居住的宮廷比豺狼的巢穴還要腥臭!”在郭沫若筆下,漢元帝是殘暴的獨(dú)裁武夫,昭君站在底層人民的立場(chǎng)聲討任意魚肉人民、不顧百姓死活的統(tǒng)治者。

郭沫若抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的《屈原》,該劇把蔣管區(qū)人民的憤怒和全國(guó)人民“抗秦”的呼聲,描寫得痛快淋漓,把愛國(guó)主義詩(shī)人屈原的“拳拳報(bào)國(guó)之心”,描寫得生動(dòng)有力,屈原的一篇《雷電頌》膾炙人口,道出了全國(guó)人民對(duì)時(shí)局的憤慨和愛國(guó)的心聲。郭沫若通過(guò)歷史劇的創(chuàng)作,把屈原復(fù)活到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,把卓文君、王昭君復(fù)活到漢代,同時(shí),又把當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神和時(shí)代激情,注入到他們身上,郭沫若的歷史劇(還有抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作的《棠棣之花》、《南冠草》、《高漸離》、《孔雀膽》、《虎符》等),把躺在墳?zāi)怪械臍v史人物喚醒并且站起來(lái),讓他們走到現(xiàn)代,通過(guò)穿越歷史時(shí)空,使這些歷史人物呼吸一股清新的時(shí)代空氣和呼嘯向前的時(shí)代精神,以及毫不屈辱妥協(xié)的民族風(fēng)骨。郭沫若說(shuō),他創(chuàng)作的歷史劇是“借古人的骸骨,另行吹噓些生命進(jìn)去”B25,他又說(shuō):“史學(xué)家是發(fā)掘歷史,史劇家是發(fā)展歷史精神”B26。郭沫若把歷史學(xué)家和歷史劇作家的術(shù)業(yè)專工劃分得很精到,他主張歷史劇作家創(chuàng)作的歷史劇“對(duì)于既成事實(shí)加以新的解釋,新的闡發(fā),而且具體地把真實(shí)的古代精神翻譯到現(xiàn)代”B27。建國(guó)后郭沫若的《蔡文姬》、《武則天》,田漢的《文成公主》、《關(guān)漢卿》,曹禺的《膽劍篇》、《王昭君》等歷史劇,都體現(xiàn)了強(qiáng)烈的時(shí)代精神。新時(shí)期以來(lái)的為數(shù)眾多的優(yōu)秀歷史劇,都運(yùn)用古人古事,注入新的生機(jī),折射出時(shí)代的光芒,反映了時(shí)代精神。

但是,值得注意的是歷史人物并非都是政治人物,一些文學(xué)家、詩(shī)人和藝匠等歷史人物,一般并不是政治人物,不要把他們政治化,不要把一切歷史劇都變?yōu)檎晤}材戲,當(dāng)非政治人物有時(shí)自覺不自覺地卷入到政治漩渦時(shí),也要寫出他們作為文學(xué)家和詩(shī)人的本色。歷史劇作家往往對(duì)當(dāng)代生活感悟得比較深刻,于是他們馳聘想象,上下求索,結(jié)果常常瞄準(zhǔn)古代,尋找一段歷史故事做為載體,然后進(jìn)行深層的發(fā)掘,實(shí)際上是表現(xiàn)對(duì)今天社會(huì)的審視和思考,從而把“死歷史”變?yōu)椤盎顨v史”?？肆_奇說(shuō):“當(dāng)生活的發(fā)展需要它們時(shí),死歷史就會(huì)復(fù)活,過(guò)去史就會(huì)再變成現(xiàn)在的。羅馬人和希臘人躺在墓室中,直到文藝復(fù)興時(shí)期歐洲人的精神有了新出現(xiàn)的成熟,才把他們喚醒?！壳?被我們看成編年史的一段一段的歷史,目前啞然無(wú)聲的許多文獻(xiàn)是依次被新的生活光輝所掃射,并再度發(fā)言的”B28。

可見任何的歷史人物和歷史事件,一旦進(jìn)入劇作家的創(chuàng)作視野,他們就會(huì)被喚醒,跨越無(wú)數(shù)朝代、無(wú)數(shù)歲月,來(lái)到現(xiàn)代的舞臺(tái),演繹著古代的故事,卻向觀眾傳達(dá)著今天的時(shí)代氣息,并且評(píng)價(jià)古往今來(lái)的善惡是非,啟迪今天觀眾的做人標(biāo)準(zhǔn),等等,使歷史重新“復(fù)活”并“再度發(fā)言”,體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)精神。(責(zé)任編輯:郭妍琳)

① 《臨川先生文集》。

② 《宋史?食貨志》。

③ 《宋史?役法》。

④ 《三朝北盟會(huì)編》。

⑤ 裴斐《李白的傳奇與史實(shí)》。

⑥ 高似孫《史略》。

⑦ 王鳴盛《十七史商榷》。

⑧ 《管錐篇》。

⑨ 李元度《天岳山房文鈔》。

⑩ 寧富根《塑造人民群眾的形象,演出人民群眾的作用》,《上海戲劇》,1961年第2期。

B11吳晗《再談歷史劇》,《文匯報(bào)》,1961年5月3日。

B12《揭開阿房宮“身世”之謎》,《江南時(shí)報(bào)》,2004年11月21日。

B13《論戲劇藝術(shù)》。

B14《詩(shī)藝》。

B15[德]黑格爾《美學(xué)》。

B16《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》。

B17《后漢書?南匈奴傳》。

B18《漢堡劇評(píng)》。

B19田漢《談文成公主的創(chuàng)作》。

B20郭沫若《談歷史劇》。

B21趙秋立《歷史題材如何尊重歷史》。

B22《光明日?qǐng)?bào)》,2006年12月7日。

B23[德]黑格爾《美學(xué)》。

B24[意]克羅奇《歷史學(xué)的理論和實(shí)踐》。

B25郭沫若《星空?孤竹君之二子?序語(yǔ)》。

B26郭沫若《歷史?史劇?現(xiàn)實(shí)》。

B27郭沫若《我怎樣寫〈棠棣之花〉》。

B28[意]克羅奇《歷史學(xué)的理論和實(shí)踐》。

Historical Plays: Passing History and Illuminating Today

XUE Ruo-lin

(China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract:Some scholars think that it is a "dilemma" and "lingering" for historical plays at present to be still involved in "historical truth". Actually it is not the case. "Historical truth" is an inevitable key problem in the creation of historical plays; even in 100 years, such a problem will still be discussed. It is the choice of historical plays. In historical plays, whether to use "literary fiction" or "artistic fiction" concerns the definition and belonging of "fiction"; seriously speaking, "fiction" is the task of historical play texts, not the task of stage art. The reason why it is called "artistic fiction" is probably that drama belongs to art. As for the historical subject of revolution, we should stick to the historical truth of the main events and allow artistic fiction of some minor details. As for the subject of ancient history, we should stick to the historical truth of its nature and allow artistic fiction of other matters. Historians have their own "historical imprints" and historical play writers also have their own "historical imprints". They have never reached agreement and always have their own way. However, the audience usually tends to accept the "historical imprints" of historical play writers, which requires historical play writers to beware whether their "historical imprints" are standard instead of being so absurd as to mislead the audience. It is the essence of historical plays to reflect the spirit of the time, changing "dead history" to "lively history" and enabling historical figures to come out of the tombs and stand on the contemporary stage to "speak again". These historical figures will surely be imprinted by the time. The life of historical plays is to transcend history and enlighten today.

Key Words:historical plays; fiction; historical imprint; spirit of the time; Xiqu opera theory