黃沙的導演藝術(shù)

蔣星煜

一個搞越劇的四川人

從建國之初到改革開放，黃沙一直在上海越劇院默默地工作著。越劇經(jīng)典之作《梁山伯與祝英臺》、《西廂記》是他導演的，在國內(nèi)外均獲盛譽的佳作《碧玉簪》、《追魚》也是他導演的。黃沙的才能并未局限于古典名著或傳統(tǒng)劇目，由他導演的現(xiàn)代革命歷史劇《忠魂曲》與《三月春潮》等，也都獲得了好評。

如今年輕的戲曲工作者可能已很難想象六十年前戲曲的情形，也很難想象當時導演工作的艱辛。那時擁有較為正規(guī)的編導制度的劇團僅限于“雪聲”等幾個，上海越劇院的組成雖以“雪聲”成員為主，卻也吸收了一些其他劇團的成員。眾所周知，舊社會里絕大部分戲曲劇團依靠的是老藝人口傳心授；演員到了臺上，主要靠自己的臨時發(fā)揮。所以，黃沙對演員所做的，不僅僅是導演工作，有時他還充當了她們的文化教員甚至生活指導。

其實，我認為，就黃沙的經(jīng)歷而言，他并不適合當一名越劇導演。首先，他是四川人，起初不會說紹興話，當然也不會唱越劇了。其次，他是圣約翰大學畢業(yè)的，英語說得很流利，并擅長英文寫作。所以說黃沙去當越劇導演確實用非所學。然而在那個年代，“服從組織分配”的原則高于一切，個人的選擇是不存在的。也許是黃沙的適應能力特強，自從在這個崗位上安定下來之后，他一干就是數(shù)十年，不但再也沒有任何動搖，而且作出了輝煌的成績，聽起來真有一點傳奇性。

傳奇性，聽來雖令人興趣濃厚，但若是身歷其境，其中的甘苦和復雜就很難言喻了。當時戲曲界的部分民間藝人接受教育較少，參加黨、團的成員也比話劇、電影、音樂、美術(shù)界為少，因此，那時領(lǐng)導作報告時，都呼吁那些“新文藝工作者”要加強與戲曲界的密切合作。這種合作十分必要，但很不輕松，對于雙方來說都是如此。

所以，像黃沙這么一個圣約翰大學的畢業(yè)生，鉆進戲曲圈，干了～輩子，導演了四十多部作品，其中有多部成了經(jīng)典，這確實是值得認真研究的。黃沙對于越劇藝術(shù)的貢獻是無法否認的，黃沙的敬業(yè)精神是值得今人學習、發(fā)揚的。

導演《梁山伯與祝英臺》

早在《梁祝哀史》時期，這出戲就是浙、滬兩地經(jīng)常演出的傳統(tǒng)劇目，后在全國會演、華東會演上獲得種種榮譽，吸引了各越劇院競相前來取經(jīng)，這給黃沙增加了難以推卸的繁重工作。因此，他將原本是口述的工作經(jīng)驗寫成一個文本，名叫《導演<梁山伯與祝英臺)隨筆》，后由文化出版社出版。

黃沙認為，《梁祝》全劇的發(fā)展分為四個階段——一是祝英臺向父親爭取出門求學，獲得勝利；二是梁祝的相遇相愛，洋溢著田園抒情詩的音樂味三是封建禮教逼使祝英臺許配馬文才，祝英臺堅決抗爭，成為全劇高潮；四是祝英臺哭墳禱墓，與梁山伯雙雙化蝶，揭示了愛情能超越生死的美好愿望。黃沙緊緊把握這一脈絡來塑造人物、演繹情節(jié)，這是他獲得成功的關(guān)鍵。

在第一、第二階段，黃沙十分注意有關(guān)祝英臺女扮男裝的所有細節(jié)——正困祝英臺扮男惟妙惟肖，祝員外這才勉強同意女兒去杭城讀書。求學期間，祝英臺和銀心雖都小心謹慎，惟恐被人察覺，但畢竟由于年少缺乏閱歷，不時露出破綻。一旦察覺，兩人便迅速設(shè)法補救，其中處處流露出來的濃厚人情味，顯示出藝術(shù)真實與生活真實的高度統(tǒng)一。

《梁祝》戲劇性的充分展開，源自黃沙對祝英臺內(nèi)心活動的準確捕捉——她急于向梁山伯表明自己是女兒之身，卻又無法開門見山地相告，只能用種種比喻暗示。而憨厚的梁山伯偏不開竅，使祝英臺對其既愛又恨。演到這些關(guān)鍵地方時，他一再強調(diào)扮演祝英臺的演員何時可以“放開一點”，何時又要作“適度收縮”，叮囑演員一定要恰如其分、掌握分寸。

在第三、第四階段，黃沙面對一個非常棘手的問題，那就是將《梁祝哀史》改為“梁山伯與祝英臺》，全劇以男女主人公化為彩蝶、在百花叢中飛舞結(jié)束。當時最權(quán)威的戲曲評論家戴不凡認為，化蝶是一種“幻想”，“而這種幻想?yún)s具體生動地表現(xiàn)出梁山伯與祝英臺的愛戰(zhàn)勝了死”。這個觀點不僅是戴不凡的個人意見，更是整個評論界不可改變的定論。在導演過程中，黃沙必須予以體現(xiàn)。

當然，要把“哀”完全清除也不可能。黃沙要做的，只是盡可能地強調(diào)梁祝愛情的始終不變、梁祝對封建禮教的始終不屈。于是，他把祝英臺的動作予以進一步舞蹈化，光是對祝英臺在梁山伯墳前的“膝行”是否保留的問題，就作了反復認真的思考。

另外，從戲的一開始，黃沙就較多地研究了銀心這一人物。他決定不使她成為全劇幾乎多余的木偶，而是在第一。第二階段用以襯托祝英臺的女扮男裝，在第三、第四階段用以襯托祝英臺的痛苦與反抗，可謂別具匠心。

在《導演<梁山伯與祝英臺>隨筆》中，我們還可以發(fā)現(xiàn)這本書的文字使用非?？谡Z化，幾乎沒有出現(xiàn)過諸如“第一自我”、“第二自我”、“最高任務”、“貫串動作”等理論術(shù)語。黃沙并不是不懂斯坦尼的理論，也不是存心要對斯坦尼理論予以排斥，而是首先尊重越劇的傳統(tǒng)，其次是根據(jù)當時越劇從業(yè)人員文化修養(yǎng)不高的現(xiàn)狀所作的明智之舉。他認為，在越劇界生搬硬套斯坦尼理論是肯定行不通的。他有所選擇地用了些許斯坦尼的手法，而以大白話表達出來，收效良好。

在《后記》中，黃沙透露出些許心態(tài)。一開始他擔心能否寫得好，考慮究竟該用什么形式來寫，接著又覺得這樣寫似乎太瑣碎了，特別是談得非常具體的地方似乎太專業(yè)化了些。事實證明，他的擔心不是多余的。正因事前做了反復思考，此書最后成為現(xiàn)在通俗易懂的形式，很快就被越劇界廣泛接受了。

作為一個戲曲導演的修養(yǎng)

黃沙共導演了10個大戲，積累了豐富的經(jīng)驗，但只有《梁山伯與祝英臺》的導演經(jīng)驗成為一本書而流傳下來，這使人感到十分遺憾。幸而，他在《戲曲研究》上曾發(fā)表過一篇《漫談戲曲導演的修養(yǎng)》，文章雖然不長，卻絕對是他多年導演的經(jīng)驗和積累，含金量頗高。

他在文章開頭，就作了懇切的呼吁——千萬不要讓在表演藝術(shù)上不能再提高一步的演員改行去做導演。事實上，一個稱職的導演在藝術(shù)修養(yǎng)方面的要求是很高的，且要有全面掌握、整合演員、音樂、舞美的能力和人格魅力。對于黃沙的這個觀點，我完全同意?；仡欀袊鴳騽∈贰蚯?，名演員一大批，而名導演則鳳毛麟角，這足見黃沙觀點的正確。

有關(guān)他自己的導演體會，全文共分四個專題來談。

第一，虛與實。黃沙認為戲的置景要根據(jù)主題與風格而定。他舉《追魚》的《書房》為例，認為該劇神話氣息濃厚，人物動作以圓場等為主，置景是一幅翠竹叢中透露的皎月，另一角并有碧波蕩漾，而臺上則僅有書桌和椅子。有人以“神話氣氛還要加強”為理由，讓臺上出現(xiàn)了紙扎金線鯉魚，結(jié)果反而破壞了原劇抒情、優(yōu)美的寫意風格，所以黃沙決定摒棄不用。

第二，主與賓。黃沙舉《盤夫》為例，第4場曾榮回到書房，想起全家被滿門抄斬的慘痛往事，忍不住破口大罵，從嚴嵩一直罵到嚴蘭貞為止。黃沙認為，此時此刻的戲不能以曾榮為主，而應以嚴蘭貞為主——因為嚴蘭貞聽到這一陣大罵之后，內(nèi)心必有復雜反應，她要解決“兩家生死要我定，閻王好比我嚴蘭貞”的矛盾心理。因此這段戲必須這樣處理才會得當。

第三，喜與悲。黃沙認為很多喜劇中有著悲劇的部分，而許多悲劇中也會有喜劇的穿插，何況有的作品本身就是悲喜劇，因此在處理上需要靈活，絕不能簡單化，否則預想的效果不會產(chǎn)生，戲就演砸了。以喜劇《彩樓記》為例，他認為《探女》一場是悲劇，而這一場悲劇成了整部喜劇的對比、襯托，作用不小。再以悲喜劇《碧玉簪》為例，他全力經(jīng)營《送鳳冠》的喜劇氣氛，若非如此，該劇便成純粹的悲劇了。

第四，美與丑。黃沙特別強調(diào)美與丑的區(qū)分標準不能以外形為唯一準則，更主要的是心理，是道德。他舉《瑞云》為例，認為賀生和芙蓉院的瑞云擁抱不一定使人產(chǎn)生美感；但當瑞云被破相后，賀生愛心不變并與之熱烈擁抱，那是道德上的美，更為可貴。

黃沙所論，沒有絲毫水分，真是字字珠璣。

從1949年到2D09年，由于工作的關(guān)系，我觀摩了上千場話劇、戲曲，也認識了不少導演。然而像黃沙這樣的導演，實在非常特別——他既不是戲劇學院畢業(yè)生，也不是越劇票友，更不是從小在劇團里長大的。這個滿口說著流利英語的圣約翰大學畢業(yè)生，與草根藝術(shù)的越劇結(jié)緣，經(jīng)過幾十年磨合臻于天衣無縫，創(chuàng)造出不少經(jīng)典名作，真是一個奇跡!