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    那個時代的書裝藝術(shù)

    2009-08-11 01:12汪家明
    讀書文摘 2009年3期
    關(guān)鍵詞:書籍圖案魯迅

    汪家明

    藝術(shù)家、作家、學者的才情可以任意揮灑,迸發(fā)出驚人的創(chuàng)造能量。

    現(xiàn)在看,魯迅時代應當算作一個“大時代”,出版業(yè)的興盛就是一個證明。從鴉片戰(zhàn)爭、洋務(wù)運動、戊戌變法到辛亥革命,中國上千年的封閉突然被打破,外國東西潮水般涌進。政權(quán)穩(wěn)定在于反復對決,經(jīng)濟建設(shè)需要時日,而精神變革卻似乎很容易見到成效,于是有了新文化運動,于是在上海、北京幾乎一夜間出現(xiàn)了數(shù)不清的出版社和雜志。大概因為政權(quán)不穩(wěn),也由于思想混亂,為個人精神留出的空間就多一些,藝術(shù)家、作家、學者的才情可以任意揮灑,迸發(fā)出驚人的創(chuàng)造能量。短短一二十年間,中國的創(chuàng)作和出版已經(jīng)迫近世界潮頭,各種流派、風格花樣翻新,某些方而,比如漫畫,據(jù)稱達到當時世界頂尖水平。

    中國現(xiàn)代書裝藝術(shù)就是這樣附麗于出版業(yè)的繁盛而繁盛起來。魯迅在這方面用心頗多。他在當時的作家里是一個獨特的人物,除了數(shù)一數(shù)二的文學地位外,他懂美術(shù),而且涉獵甚廣,古今中外、傳統(tǒng)現(xiàn)代,都喜歡。他小時候就迷戀《山海經(jīng)》一類帶畫的書,一生收集古碑拓達六千多枚,買了大量畫片和畫冊,還開辦美術(shù)展覽;他做出版,主持過多家出版社和刊物,對出版的興趣不下于寫作。他在五十歲后,似乎更傾心出版美術(shù)書籍,有多種計劃未及完成便去世了。因為美術(shù)和出版這兩個愛好,1909年在日本自費出版他和周作人編輯翻譯的《域外小說集》時,就自己設(shè)計封面:上方選用一幅外國插圖,書名請陳師曾(陳衡恪,畫家,陳寅恪之兄)書寫。

    魯迅真正的書籍設(shè)計活動開始于1923年。那年北京新潮社出版了他的小說集《吶喊》、學術(shù)著作《中國小說史略》及譯作《桃色的云》(愛羅先珂的童話),封面都是他自己設(shè)計的。其中《桃色的云》使用漢代石刻圖案裝幀。此后,隨著出版活動的展開,他所設(shè)計的書刊越來越多,同時也請其他藝術(shù)家設(shè)計封面或畫封面畫。其中他最器重的是陶元慶。

    陶元慶是魯迅的紹興同鄉(xiāng),小魯迅十二歲,字璇卿。他在上海時報館做美術(shù)工作時,有機會看到名家收藏的古代名畫及日本、印度等國的圖案復制品,深受影響。后在師范專科學校隨豐子愷、陳抱一學油畫,在中國畫、東方圖案、西洋畫上皆有所成。他先后在多所學校任教。1924年冬,由作家許欽文介紹認識魯迅后,兩人頗多往來。他受魯迅所托,為日本廚川白村的《苦悶的象征》(魯迅譯,1924年)畫封面畫,從此走上書籍設(shè)計之路,成為二十年代的代表人物。1925年3月,魯迅幫他在北京舉辦畫展,并為展覽會目錄作序。1927年12月,其作品在上海江灣立達學園美術(shù)館再次展出,魯迅親往觀看,又寫了《當陶元慶君繪畫展覽時我所要說的幾句話》,稱贊“他以新的形,尤其是新的色來寫出他自己的世界,而其中仍有中國向來的魂靈”。

    陶元慶先后為魯迅多種著譯作封面畫?!犊鄲灥南笳鳌返姆饷娈嫷氖且粋€裸女,正在用舌舔舐戟的利刃。整個畫面是抽象的、圖案化的。既有內(nèi)容的殘酷,也有形式的美麗,與書的內(nèi)容有一種含蓄的關(guān)系。魯迅很滿意,認為“使這書披上了凄艷的新裝”。這是靈感之作,似乎只宜意會,難以解說———這正是陶氏書裝藝術(shù)的特點。有意思的是,魯迅起初對設(shè)計的要求是:“璇卿兄如作書面,不妨毫不切題,自行揮灑也?!?/p>

    魯迅的第二部小說集《彷徨》(1926年)出版時,在扉頁摘引了《離騷》句:路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索。陶元慶畫的封面是三個坐在長椅上的人物,兩個向前看,一個看向天空。一輪放光的太陽照耀著他們。橘紅色的底,深藍色的圖,強烈的對比,卻有一種時光靜止感。仍是圖案,仍是抽象,難以解說,又似有多種解說的可能(比如“上下而求索”)。魯迅說“看了使人感動”。這似乎是作者和設(shè)計者的心靈默契。第一本雜文集《墳》(1927年)出版時,魯迅對設(shè)計的要求是:“只要和‘墳的意義絕無關(guān)系的裝飾就好?!钡赵獞c畫的封面還是有墳、樹、臺的圖案,在一片似乎是黃土的底色上,有一種凄美的靜寂。顏色微妙、雅致,灰而亮,似可看出西歐印象派繪畫的影響。

    大約在1927年4月,魯迅就開始籌劃《舊事重提》的插畫的事情了。這是一部回憶性散文集,后改名《朝花夕拾》(1928年),是他自己所珍愛的。由于未找到合適的設(shè)計者,內(nèi)文已經(jīng)準備付印,封面還沒著落。這年10月商定請孫福熙畫封面,魯迅遂囑咐出版者在預先發(fā)印的內(nèi)文第一頁的背后印上“孫福熙作書面”字樣。不知為何,1928年1月,魯迅在給李霽野的信中說,《朝花夕拾》的封面不再請人,選一張陳師曾畫的信箋作圖,自己寫個書名罷了。3月14日,魯迅通知李霽野,已請?zhí)赵獞c畫封面。半月后畫成,“但系三色,怕北京印不好,便托他去印”。如此拖宕,這本薄薄的小冊子從編成到出版用了一年半時間。由此可看出魯迅對書籍設(shè)計的重視。

    《朝花夕拾》的封面黑、赭、黃加上白地共四色,素淡、懷舊;一位仕女披著袍,似乎是剛睡醒就來到園里;花、草、灌木、小亭都是圖案化的;整幅封面看去就像魯迅兒時描摹的古代神話故事。書名和作者名也采用孩童體,一派稚氣。同樣風格的還有《唐宋傳奇集》(1927年)的書面:一條不規(guī)則的橫線上,走著一隊古人,有車有馬,有傘,顏色是黑和灰黃。內(nèi)容當然是表現(xiàn)唐宋,但又極具西方古典意味,造型則近于幾何體。這就是魯迅所稱贊的“內(nèi)外兩面,都和世界的時代思潮合流,而又未梏亡中國的民族性”了。

    魯迅好像很善于識別藝術(shù)家。早在1926年,他在給許廣平的信中就說:“陶元慶畫的封面很別致,似乎自成一派,將來仿效的人恐怕要多起來?!惫?,陶元慶的書籍設(shè)計生涯雖然只有短短的幾年,但他對中國現(xiàn)代書裝藝術(shù)的影響是無人可比的。

    1929年8月,陶元慶在杭州病逝,年僅三十六歲。魯迅痛惜失去一位知音。他拿三百元錢,請許欽文在西湖邊買一塊冢地———他知道陶元慶喜歡西湖,“索性就把他葬在西湖邊上罷”。從那以后,與魯迅交往較多的書裝藝術(shù)家是錢君匋。

    1927年,錢君匋在開明書店做美術(shù)編輯。一天,魯迅來店訪友,看見他設(shè)計的書,很感興趣,說:“受了一些陶元慶的影響是不是?但頗有你自己的風格,努力下去,是不會錯的?!边@番話對錢起到?jīng)Q定性作用。他對圖案有獨特的興趣,擅長金石和書法,并把這興趣和專長運用到書裝藝術(shù)中。在裝飾性、圖案化方面他確實深受陶元慶影響(連在設(shè)計中的署名都近似),但他的用色更近中國傳統(tǒng),多用石綠、赭石和黑色,似乎受墓室和石窟壁畫影響。這也許與他不擅西畫有關(guān),與陶元慶相比也許不夠豐富,然個性更明顯,儼然獨立的一派?,F(xiàn)在能看到的他最早的設(shè)計作品是1926年出版的蔣山青短篇小說集《秋蟬》,據(jù)說是陶元慶推薦他設(shè)計的。這個設(shè)計模仿陶元慶痕跡明顯,幾可亂真。當時他只有二十歲。他早期的設(shè)計還有《文藝與性愛》(1927年)、《兩條血痕》(1927年)、《參情夢及其他》(1928年),都能看出大膽和果斷,氣勢逼人。

    據(jù)錢君匋回憶,一次,他與陶元慶訪問魯迅時,曾討論書籍設(shè)計的民族化問題。魯迅拿出珍藏的畫像石拓片給他們欣賞,一幅幅從樓上擺到樓下,逐幅進行講解,足足用了半天。魯迅希望他們從中汲取設(shè)計元素。魯迅曾說:“怎樣的是中國精神,我實在不知道……我的意思,是以為倘參酌漢代的石刻畫像,明清的書籍插畫,并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫,和歐洲的新法結(jié)合起來,也許能夠創(chuàng)出一種更好的版畫?!卞X君匋受魯迅感染,后來在許多封面中運用了漢畫拓片的構(gòu)圖和技法。魯迅曾請他設(shè)計《藝術(shù)論》(1930年)、《死魂靈》(1938年)等五種書。他是除了陶元慶以外為魯迅著譯設(shè)計最多的藝術(shù)家。

    孫福熙也是魯迅同鄉(xiāng)。他1922年赴法國勤工儉學,入法國國立美術(shù)專科學校學習,1925年歸國,在北京協(xié)助其兄孫伏園編輯《京報》副刊,1927年為魯迅散文詩集《野草》(1927年)設(shè)計封面。這本書內(nèi)容深邃斑駁,表述奇特怪誕,設(shè)計主題很難把握。孫福熙用近于銅版畫的手法,大面積的灰黑和微小但頑強的深綠套印,魯迅題寫的書名也像鐫刻一樣,十分協(xié)調(diào)。整幅畫面是寫意的,表現(xiàn)出豐厚的意境。這一設(shè)計奠定了孫福熙在書裝藝術(shù)界的地位。

    魯迅所關(guān)注的書裝藝術(shù)家還有司徒喬。1926年6月,還是燕京大學學生的司徒喬在中央公園舉辦畫展,魯迅前往觀看,并買了兩幅畫。此前,他曾請司徒喬設(shè)計《莽原》(1926年)的封面。司徒喬的封面喜用速寫人物畫,基本是寫實風格,在當時很受歡迎。他設(shè)計了大量書籍,如《卷葹(1927年)、《饑餓》(1928年)等?!娥囸I》是蘇聯(lián)小說集,封面畫一位頂著風雪站在路上的少女,有蘇聯(lián)插圖味道。當時中國畫家寫實人物畫的水平不高,司徒喬是其中佼佼者。這也許是他的封面畫受歡迎的原因之一吧。

    魯迅對書籍設(shè)計的關(guān)注是全方位的,不僅封面畫,也包括美術(shù)字、插圖、扉頁、內(nèi)文版式、用紙和印制,也就是現(xiàn)在所謂的“整體設(shè)計”。他在1925年《忽然想到(二)》一文中,甚至將內(nèi)文版式問題“上綱上線”,說:“我于書的形式上有一種偏見,就是在書的開頭和每個題目前后,總喜歡留些空白,所以付印的時候,一定明白地注明。但待排出寄來,卻大抵一篇一篇擠得很緊,并不依所注的辦。查看別的書,也一樣,多是行行擠得極緊的。較好的中國書和西洋書,每本前后總有一兩張空白的副頁,上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書……滿本都是密密層層的黑字,加以油臭撲鼻,使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感,不特很少‘讀書之樂,且覺得仿佛人生已沒有‘余裕,‘不留余地了……在這種‘不留余地空氣的圍繞里,人們的精神大抵要被擠小的?!?/p>

    《墳》出版時,魯迅自己設(shè)計扉頁圖案,并給出版者寫信,告知后記《寫在墳的后面》題目和結(jié)尾的排版樣式,附圖說明;他為《朝花夕拾》設(shè)計了多種扉頁版樣,無論是字距、題目與頁邊距、字號大小都有周密安排。

    魯迅編書,特愛插圖,常常是不遺余力,傾力搜求。他主編《譯文》雜志(1934年)時提出,“文字之外多加插圖,也有和文字有關(guān)系的,意在助趣;也有和文字沒有關(guān)系的,那就算是我們貢獻給讀者的一點小意思”;他在《生活》周刊廣告上,看到鄒韜奮“已做成《高爾基》”,便主動去信說:“我以為如果能有插圖,就更加有趣味。我有一本《高爾基畫像集》,從他壯年至老年的像都有,也有漫畫。倘要用,我可以奉借制版。制定后,用的是那幾張,我可以將作者的姓名譯出來?!彼彽玫聡缝碃柕拢ㄧ胬栈葜У膶W生)為蘇聯(lián)小說《士敏土》所創(chuàng)作的原拓木刻插圖后,非常欣賞,認為是“放刀直干”的,不同于英國木刻的細膩風格,“為替藝術(shù)學徒著想”,立即籌劃出版,以便年輕的藝術(shù)家借鑒。他喜歡孫用翻譯的《勇敢的約翰》,也喜歡原版的十二幅插圖,很想文圖一起出版,“但做成銅版單色印,和畫片比較起來,就很不成樣子。倘也用彩色,則每張印一千枚,至少六十元,印全圖須七百二十元,為現(xiàn)在的出版界及讀書界能力所不及的”,“我想,個人的力量是不能印刷的了,于是拿到小說月報社去,想他們?nèi)杂萌婷科谟∷膹?,并登譯文,將來我們借他的版,印單行本一千部”……

    魯迅自費精印的《士敏土之圖》(1931年),銷售并不好,出版十個月后,他擬了一則廣告:“德國青年木刻家梅斐爾德曾作圖畫十幅,氣象雄偉,舊藝術(shù)家無可以比方?,F(xiàn)據(jù)輸入中國之唯一的原版印本,復制玻璃板,用中國夾層宣紙,影印二百五十部,大至尺余,神采不爽。出版以后,已僅存百部,而幾乎盡是德日兩國人所購,中國讀者只二十余人。出版者極希望中國也從速購置,售完后決不再版,而定價低廉,較原版畫便宜一百倍也。圖十幅,序目兩頁,中國式裝,實價大洋一元五角?!彼麑鍒D的熱心和苦心由此可見一斑。在他生命的最后兩年里,曾想印一本文學書的插圖集,并請曹靖華代為搜集,惜未果。

    魯迅自己設(shè)計的封面,經(jīng)常把字作為主體,但變化多端,講究情趣。比如《奔流》(1928年)、《而已集》(1928年)、《萌芽月刊》(1930年)、《木刻紀程》(1934年)、《海上述林》(瞿秋白文集,1936年)等。他有書法和金石修養(yǎng),美術(shù)字也寫得好?!度A蓋集續(xù)編》(1927年)中“華蓋集”三個字,手寫的扁宋體,卻很像宋版木刻字,美觀而見功力;“續(xù)編”二字,畫作紅色印章,斜壓在書名下半部;英文“LUSIN”則完全如木刻,印在書名上方;在書封的地邊,手寫“一九二六”。整幅作品簡潔,有現(xiàn)代感。外國木刻集《引玉集》則完全使用木刻的手法,將手寫體中文和外文拼放在一方紅色塊上,古樸又很“西洋”,與內(nèi)容相得益彰,似乎仿自一部外國書的樣式。

    陶元慶去世后,也許魯迅“曾經(jīng)滄海難為水”,新編著譯集和刊物,很少請人畫封面了,多是自己設(shè)計。他一生題寫書名的封面近四十種,其中完全以文字作為設(shè)計主體的有二十多種。

    魯迅對書的印裝要求很高,對印刷工價也很熟悉。陶元慶在世時,魯迅有一陣甚至“對于他有些難于開口,因為他所作的畫,有時竟印得不成樣子,這回《彷徨》在上海再版,顏色都不對了,這在他看來,就如別人將我們的文章改得不通一樣”?!冻ㄏκ啊烦霭鏁r,魯迅認為李霽野提出的黃紙不合適印封面,后來陶元慶設(shè)計的彩色封面,魯迅又怕北京印不好,便托陶元慶去??;他曾對比中國、日本、英德諸國的彩印,深知中國三色版印刷,即使是商務(wù)、中華“這些獨步的印刷局”,雖“氣焰萬丈”,也水平有限。這也許是他常常采用單色或雙色設(shè)計封面的原因之一吧。

    魯迅的書裝藝術(shù),當時影響很大。他是文壇領(lǐng)袖之一,思想又很超前,得到許多年輕人的追捧。他的設(shè)計理念本來就新穎,常常成為引領(lǐng)潮流者。其中一個明顯的表征就是,許多作家、出版家、專業(yè)畫家、書法家都參與設(shè)計書籍,出現(xiàn)了一大批新穎、富有創(chuàng)意的裝幀作品。

    設(shè)計書籍較多的是豐子愷和葉靈鳳。豐子愷是教師、畫家、作家。他早年隨李叔同學習繪畫,后去日本求學,迷戀日本畫家竹久夢二(1884-1934年)的作品,1922年回國后獨創(chuàng)一種簡筆畫,后被名為“漫畫”。竹久夢二設(shè)計過許多書籍,受其影響,豐子愷在好友朱自清等編《我們的七月》、《我們的六月》(文學叢刊,1924、1925年)時就幫忙設(shè)計。此時他的漫畫手法已成熟,用于設(shè)計,簡潔優(yōu)美,很得讀者好評。從此一發(fā)不可收,不但畫書衣,而且飾內(nèi)文,畫書的廣告。他為朱自清的詩集《蹤跡》(1924年)畫的封面講究構(gòu)圖,但沒脫出圖案化的傳統(tǒng);而為“文學研究叢書”之一《醉里》(短篇小說集,1928年)設(shè)計的封面,則已將人物漫畫和封面設(shè)計融為一體。他設(shè)計的《江戶流浪曲》(詩集,1929年),封面百分之九十是黑色的夜空,書名反陰文接近書頂,底邊是形同五線譜的流水,流水上飄蕩著一只小船。大面積的黑空里,只有北斗和一枚流星。整本書看上去既現(xiàn)代又抒情?!恫菰适隆罚ǜ郀柣徒鹱g,1931年)的設(shè)計有異曲同工之妙:滿版的深藍夜空,流星和流水,但書名的安排又有些中國傳統(tǒng)味道。1933年的設(shè)計作品《西湖漫拾》(鐘敬文散文集)把簡筆漫畫風格發(fā)揮得更為充分,甚至抽象,注重的是感覺和意境。也許是他對西湖太熟悉了,所以設(shè)計時能夠隨心所欲。

    葉靈鳳一生編輯報刊,寫了大量與書有關(guān)的文章,還寫過小說。他畢業(yè)于上海美專,1925年入郭沫若、郁達夫創(chuàng)辦的文學團體“創(chuàng)造社”,主編過多種刊物,如《洪水》(1925年)、《幻洲》(1926年)、《戈壁》(1928年)等。他自己又編又設(shè)計,同時給現(xiàn)代書局畫了不少封面,還畫插圖。他的封面設(shè)計喜歡采用日本花草圖案,插畫則明顯受到英國畫家比亞茲萊的影響。

    聞一多也是有美術(shù)根底的學者、作家。他畫過一些插畫,封面設(shè)計則出手不凡。他為徐志摩詩集《猛虎集》(1931年)作的設(shè)計,信筆寥寥,寫出虎皮花紋,很大氣。書面空出書名位置,恰到好處。這樣的作品在中國現(xiàn)代書籍設(shè)計史上幾乎是獨樹一幟的。林徽因?qū)W過美術(shù),是建筑學家,也寫詩和小說,與徐志摩相交甚深?!缎略隆冯s志停刊后,續(xù)辦的《學文》(1934年)雜志就請她設(shè)計封面。她的設(shè)計,圖案取自漢碑,結(jié)構(gòu)于方正中有變化,嚴密、輕靈、典雅,有古建筑之美。

    二三十年代中國漫畫家活力充沛,他們參與書籍設(shè)計,是書界一大特色。豐子愷之外,張光宇、葉淺予也有許多作品。這兩位都是才華橫溢的人物,設(shè)計的圖書不同尋常。張光宇當時主辦過多種雜志,大都是圖文并茂的,從里到外都要設(shè)計。他擅長黑白裝飾畫,偏好民間藝術(shù),圖案則是他的專業(yè)之一,他的書籍設(shè)計這幾點很明顯。他還獨創(chuàng)了一種橫細豎粗的新型美術(shù)字,用在封面上,與圖案十分協(xié)調(diào)。第三期《萬象》(1934年)就是這方面的范例,即使是七十多年后的今天看,仍感生氣勃勃?!冬|德詩文集》(1936年)的封面畫則匯集了他三方面的藝術(shù)特點,既民間,又現(xiàn)代。畫幅底色的明黃是他喜歡用的顏色,明而不艷(《民間情歌》也用了這種明黃)。當時彩印還很落后,張光宇對色彩的使用是很精心的,這說明他對印制工藝了如指掌。

    現(xiàn)在能看到的葉淺予的書裝作品不多。愛情歌曲集《甜蜜的夢》(1930年代)是他二十歲左右的作品,所有的線條都與曲譜有關(guān),對書籍內(nèi)容的配合是直白的;《塔里的女人》(無名氏小說,1944年)則是他成熟期的作品,深厚,簡潔,那細長的三角幾何體由下而上,幾乎將書分為兩半,只因為幾朵白云圖案,使人聯(lián)想到“塔”,對書籍內(nèi)容的配合是含蓄的,具有張力。

    漫畫家黃文農(nóng)自印的畫集《初一之畫》(1929年),黑底色之上只有豎排的幾個遒勁變形的美術(shù)字,渾樸大氣??上苣贻p就去世了。畫家林風眠設(shè)計的《君山》(未名新集之一,1927年)和畫家于非為自己的著作《都門豢鴿記》(1928年)所設(shè)計的封面,都是有畫意的;畫家、教授龐薰琹設(shè)計的《詩篇》(1933年)月刊,則突出裝飾性,內(nèi)容雖然是中國的,卻讓人想到西方先鋒繪畫。曾留學日、法的畫家、雕塑家江小鶼為好友徐志摩散文集《自剖》(1928年)設(shè)計的封面,以簡筆畫出徐志摩面孔,一條自下而上的劍型色塊,把他的臉分成兩半,是照應內(nèi)容,卻一畫成讖(徐不久死于空難)。后來以工筆花鳥畫家名世的陳之佛,早年在日本學習工藝,此時設(shè)計了大量書籍,幾近專業(yè)書裝藝術(shù)家。他設(shè)計的《蘇聯(lián)短篇小說集》(樓適夷譯,1933年)、《英雄的故事》(高爾基著,1933年)、《發(fā)掘》(圣旦小說集,1934年)和《創(chuàng)作與批評》(雜志,1934年)均以圖案為主,其圖案路數(shù)寬,古今中外雜糅,很新穎。他的美術(shù)字也寫得別具一格。

    有趣的是,有些幾乎沒有任何美術(shù)背景的作家、出版家也參與書籍設(shè)計。1930年代初,巴金在上海文化生活出版社編輯“文化生活叢書”,自己設(shè)計封面,很簡單,就是一個方框,排字、單色(如斯托姆小說集《遲開的薔薇》)。后來他主編“文學小叢書”時,注意花邊和圖的設(shè)計,顏色也有了變化(如《地上的一角》)。他說,是從一本老書,俄羅斯出版的裝飾圖案集中選取花邊和圖,再搭配一點淡雅的顏色。似乎來得容易,但樸素,雅致、適合文學作品,表現(xiàn)出巴金的審美趣味。這種設(shè)計風格在一段時間里還挺流行。

    值得特別提到的是蕭紅和葉紫。蕭紅來自九一八事變后的東北,二十一歲在青島寫出《生死場》(1934年),第二年出書時,自己設(shè)計封面:一道紅黑色的粗線把封面斜切成兩半,上半東北三省的地圖是深色的,反陰文寫著“生死場”三個大字;作者的名字,一半在東北的黑暗中,一半在明亮的地方。構(gòu)思是鮮明的,畫面是突兀的、大膽的。葉紫是湖南人。1932年22歲時與陳企霞共同創(chuàng)辦《無名文藝月刊》,就自己設(shè)計封面,無論色彩還是形式,都很現(xiàn)代,沒有任何拘束。他第二年發(fā)表短篇小說《豐收》,得到魯迅好評,可惜不到29歲就病故了。還有一位“狂飆社”的主將高長虹,他以自己的名字創(chuàng)辦《長虹周刊》,也是自己設(shè)計,選取蘇聯(lián)話劇中的人物造型裝飾封面,莊重,有學術(shù)性,少文藝性。文字安排頗有新意,整體看去中規(guī)中矩。

    各種各樣的文化人士參與書籍設(shè)計,尤其是一些專業(yè)畫家和作家參與設(shè)計,使書裝藝術(shù)文化內(nèi)涵充沛,構(gòu)思極具創(chuàng)意,個性鮮明,風格繽紛,是這一時代書裝藝術(shù)獨有的風景。

    1920年代,大多出版社沒有專職的設(shè)計人員。隨著出版業(yè)的繁榮和書刊出版量的迅速增加,書裝漸漸成為一些人謀生的職業(yè),錢君匋、莫志恒和鄭慎齋是這方面的代表人物。

    錢君匋的設(shè)計生涯從1920年代到七八十年代,足有五六十年。1929年之后,他專注于書籍設(shè)計,留下了大量作品?!短K俄小說專號》(1929年)是為《文學周報》設(shè)計的,完全用文字表現(xiàn),橫倒的大字“文學周報”形同圖案,書名就壓在這紅色圖案上,粗獷而又美觀,似乎表達著對蘇俄文學的某種印象。1937年的《文叢》(六月號)和1941年的“述林每月文藝叢刊”第一輯《晨》(1941年),延續(xù)了這一風格,但表現(xiàn)更為老到。值得注意的是,他的美術(shù)字寫得飽滿豐美,明顯繼承了中國宋代版刻的造型和精神,有顏體字的風韻,提升了書刊的品位?!笆隽置吭挛乃噮部贝笞中∽值拇┎搴蜁c目錄字號、字型,橫排豎排的關(guān)系,以及圖案的使用,達到很高的水準。郁達夫游記《屐痕處處》(1934年)的設(shè)計則完全以圖案為主體,曲折的黑色塊,點點綴綴的白色斑點,卻能夠讓人聯(lián)想到“屐痕處處”,實在是圖案與內(nèi)容的巧妙結(jié)合。靳以散文集《血與火花》(1946年)的封面選用歐洲古典人物圖案做裝飾,這在錢君匋的作品中很少見。據(jù)說他不喜歡這個設(shè)計,編自選集時從不收入。也許是模仿痕跡重,缺少創(chuàng)造。的確,這一封面雖美觀,但圖案與內(nèi)容不合,很容易使人誤認為譯作。

    莫志恒大半生從事書籍設(shè)計工作。他先是在開明書店,后來又在生活書店做專職設(shè)計。由于生活書店多出版社會科學類著作和期刊,所以他的設(shè)計也在這兩方面最擅長,逐漸形成個人風格。他設(shè)計的文學書也有很新穎的,如巴金的小說《家》(激流三部曲之一,1930年代),手法類似錢君匋的《蘇俄小說專號》,完全以字的疊壓表現(xiàn)出激流之上的“家”,給人鮮明印象。當時在生活書店、讀書出版社和新知書店與莫志恒先后的書裝設(shè)計師還有鄭川谷、曹辛之等,不是書裝專職人員的范用也作過一些設(shè)計。他們主要是繼承魯迅的藝術(shù)風格,講究樸素、簡潔、含蓄、個性鮮明,擅用版畫和圖案裝飾,既有西方現(xiàn)代色彩,又蘊涵民族精神。如曹辛之的《泥土的歌》(臧克家詩集,1943年)、《北望園的春天》(駱賓基短篇小說集,1946年)。這兩本書都用了40開方形本,在文字書中少見,是一種嘗試。據(jù)稱是鄭川谷設(shè)計的《賽金花》(夏衍話劇劇本,1936年),巧妙使用黑、藍、白三色,剪影式的古城樓、門洞和大炮,既解釋了主題,又有藝術(shù)美感。再如范用設(shè)計的《高爾基的二三事》(1947年),封面所用木刻畫,大小、位置、顏色、字母與周圍的關(guān)系都處理得恰到好處。

    鄭慎齋當時的作品很多,路子很寬?!抖斓拇盒Α罚ㄊY光慈譯,1929年)和《南歸》(冰心著,1932年)都是文學作品,但設(shè)計差別很大。一個以色塊為主,一個則以線條表現(xiàn);一個注重色的使用,風格粗獷,一個則素雅,風格婉約。也許是兩本書內(nèi)容的不同所決定的吧。

    1936年10月19日,魯迅病逝。1937年七?七事變,抗戰(zhàn)爆發(fā),國難當頭,救亡和逃難成為中國人,尤其是文化人日常生活的主要內(nèi)容,文藝和學術(shù)都退居次要位置,更何談書裝藝術(shù)。以后內(nèi)戰(zhàn)、運動不斷,四十年倏忽而過,直到1980年代,才有了現(xiàn)代出版的第二次繁榮,而仍舊附麗其上的書裝藝術(shù),由一些老出版家、書籍設(shè)計家將魯迅時代的珍貴遺產(chǎn)繼承下來,常常使我們懷念那個艱難而又光輝燦爛的年代。

    (選自《讀庫0803》/張立憲 主編/新星出版社/2008年8月版)

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