論筆墨

盧禹舜1962年生于黑龍江省哈爾演市，滿族?，F(xiàn)任中國國家畫院副院長，文化部高級職稱評審委員，中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，哈爾濱師范大學(xué)副校長、教授，黑龍江省中華文化發(fā)展基金會會長，中國美術(shù)家協(xié)會理事，中國美術(shù)家協(xié)會中國畫藝委會委員，教育部高等學(xué)校藝術(shù)類專業(yè)指導(dǎo)委員會委員，中國高校藝術(shù)教育委員會委員，黑龍江省政協(xié)常委，黑龍江省高級職稱評審委員，黑龍江藝術(shù)教育委員會副主任，中國藝術(shù)研究院中國美術(shù)創(chuàng)作院特聘創(chuàng)作研究員，俄羅斯列賓美術(shù)學(xué)院榮譽(yù)教授，美國洛杉磯大學(xué)客座教授，日本淺井學(xué)園大學(xué)客座教授，上海畫院特聘畫家，《中國畫研究》副主編，《藝術(shù)研究》主編。獲第二屆“全國中青年德藝雙馨文藝工作者”榮譽(yù)稱號，全國優(yōu)秀教師，中國文聯(lián)建國50年全國百名優(yōu)秀文藝家。黑龍江省首屆十大杰出青年，德藝雙馨藝術(shù)家，有突出貢獻(xiàn)優(yōu)秀中青年專家，享受國務(wù)院政府特殊津貼。

中國畫發(fā)展，歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。作為東方文化藝術(shù)的主流，世界藝術(shù)重要組成部分的中國畫，發(fā)展到今天，無論是語言創(chuàng)造還是理論研究，都取得了巨大成就，特別是語言創(chuàng)造。山水畫，是人類對自然萬物具有智慧的、創(chuàng)造性的闡釋，是人的本質(zhì)力量物象化的過程。這個過程是一種有意味的對審美價值追求的情感活動，這個過程自然留下痕跡，這痕跡是過程中的語言創(chuàng)造并作為解釋自然的媒介——筆墨。

如果我們翻開中國畫的歷史，自從有山水畫以來，山水畫就處在中國畫的中心地位，無論是畫家、作品、理論研究，特別是筆墨創(chuàng)造等都最為豐滿完整。明朝唐志契曾說：“畫中惟山水畫最高尚?！贝苏Z雖有過激意味，但反映著人們對山水畫地位的認(rèn)可程度。

山水畫在創(chuàng)造性地表現(xiàn)自然的過程中，是憑借作為語言的筆墨結(jié)構(gòu)而立意為象的，對筆墨結(jié)構(gòu)的探索和研究是山水畫創(chuàng)作達(dá)到目的的重要部分，荊浩在《筆法記》中提出了六要：“氣、韻、思、景、筆、墨，”而明確了筆墨的概念。對筆墨的研究其意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了筆墨結(jié)構(gòu)本身，因為它在表現(xiàn)自然的同時更是抒發(fā)情感、意念、精神的手段。我們可以這樣講，中國畫筆墨結(jié)構(gòu)的形成、發(fā)展是與中國畫的發(fā)展同步的(但筆墨本身也有獨立存在的意義)，有著悠久歷史，每一種筆墨結(jié)構(gòu)的形成，都是特定歷史文化的積累。

追溯淵源，歷史上，在唐、五代之前的隋朝，山水畫創(chuàng)作就已經(jīng)遵守了其以筆墨造型為主體的傳統(tǒng)山水模式。但這個時期的山水畫創(chuàng)作基本上屬草創(chuàng)時期，是隨著人們對自然的認(rèn)識、理解逐漸深入而表現(xiàn)自然成為一種需要和必要的階段。所以現(xiàn)存最早的山水畫展子虔創(chuàng)作的《游春圖》，表現(xiàn)技法上多以勾勒為主，相對來說，皴、擦、點、染較少，筆墨錘煉尚欠純熟。筆墨形態(tài)從本質(zhì)上沒有脫離實用性，并且受自然束縛較大，作者內(nèi)在情感沒有得到很好的表現(xiàn)。技法的簡單導(dǎo)致在表現(xiàn)自然中力不從心，畫面有輕薄飄浮之感。

唐五代時期，經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治穩(wěn)定、外交活躍，對文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展起到了極大的促進(jìn)作用。這時的山水畫家生活范圍、表現(xiàn)領(lǐng)域也在不斷擴(kuò)展，尚欠純熟的語言技法已經(jīng)無法滿足表達(dá)情感的需求。經(jīng)過反復(fù)錘煉和不斷探索，建立了山水畫的兩大風(fēng)格，就是青綠山水和水墨涫淡。我們可以理解為工筆山水、寫意山水。這時的筆墨意趣獲得了長足的進(jìn)步，筆墨受到重視，并且工筆、寫意這兩種風(fēng)格的建立為今后的山水畫發(fā)展提供了可遵循的參照體系。

宋朝經(jīng)濟(jì)發(fā)展較之唐代雖有不如之處，但是朝廷對文學(xué)藝術(shù)發(fā)展尤為重視，宋徽宗趙佶對中國畫有較深入的研究并能寫善畫，而且這時建立了畫院。這時中國畫發(fā)展到鼎盛時間，一方面是水墨山水畫有了突破性的發(fā)展，出現(xiàn)了董源、巨然、李成、范寬、郭熙、米芾父子，還有南宋的四大家劉、李、馬、夏；另一方面是青綠山水畫的表現(xiàn)手法更趨于豐富多彩，在多勾勒少皴擦的重彩中講究筆墨技法，提高了青綠方法的表現(xiàn)力度，豐富了人們的視覺需求。除此之外，形成了荊關(guān)、董巨、李郭為代表的三大流派，構(gòu)成了山水畫豐富的筆墨傳統(tǒng)：荊浩多畫太行景色，他的表現(xiàn)技法多從造化中而來，強(qiáng)調(diào)對真山真水形質(zhì)神貌的再現(xiàn)，并以“遠(yuǎn)觀其勢，近取其質(zhì)”為主要理論依據(jù)；關(guān)仝多以秦嶺、華山為表現(xiàn)對象，用筆雄健、氣勢峭拔，山川奇?zhèn)ァ⒋髿獍蹴?；董源、巨然的山水?chuàng)作或用繁密的胡椒點，或用披麻皴染，多表現(xiàn)江南山水，并且設(shè)色淺淡，使江南山水在他們的筆下草木豐茂、水氣蒸騰，筆墨自成一格；李成、郭熙以描繪西北高原著稱，畫中多作丘壑，造型圓渾，做樹多呈蟹爪狀，具有強(qiáng)烈的北方地域性特點，用筆墨營造了“氣象蕭疏，煙林清曠”的審美空間。

從這三大流派的各自特征看，其風(fēng)格特征的形成有其特定的地域范圍。不同的領(lǐng)域、不同的文化環(huán)境，必然造就出畫家的風(fēng)格和獨特的表現(xiàn)手法，這風(fēng)格和手法無一不是經(jīng)過反復(fù)研究、探索而建立的筆墨規(guī)范。所以筆墨對中國畫創(chuàng)作來說是至關(guān)重要的前提條件。

但是，一般規(guī)律是這樣，當(dāng)一個畫派成為一個時期主流并取得輝煌成就時，恰恰是這一畫派走向衰落的開端，取而代之的就是再度興起的另一畫派。在改革完善前一畫派所存在的問題及弊端的同時，逐步走向顛峰。劉、李、馬、夏就是在荊、關(guān)、董、巨之后創(chuàng)立“水墨蒼勁”一格，并且在全景式構(gòu)圖基礎(chǔ)上創(chuàng)造邊了出角取景入畫的方法，致使這一時期的山水畫創(chuàng)作另有新境。米氏父子的例子就最能說明問題：米氏云煙獨辟蹊徑，畫面以水為主，潑墨、積墨、破墨、宿墨等并用于一體，神奇莫測，把筆墨的運(yùn)用和筆墨境界提高到了一個新的層次，開創(chuàng)了寫意山水畫的先河。

我們從山水畫發(fā)展的實際可認(rèn)為：一、山水畫的藝術(shù)創(chuàng)作，理論研究豐富和圓滿；二、水山畫兩大風(fēng)格的發(fā)展迅速而平穩(wěn)。宋代的青綠山水在繼承李思訓(xùn)父子青綠傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上，叉吸收了水墨渲淡等優(yōu)秀傳統(tǒng)技法。使這個時期的青綠山水，了無繁瑣纖弱之感，卻在精細(xì)巧工的基礎(chǔ)之上叉具備了雄偉大氣的特點。王希孟的《千里江山圖卷》是這一時期最具代表性的作品。在此之后，趙伯駒、趙伯、馬肅繼承了王希孟“工整細(xì)致、精筆妙色”的筆墨特點，同時叉具有了粗獷和渾厚。元代造就了黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)等大家，他們把山水畫的筆墨推向了一個新的高峰。

從唐、五代、北宋、南宋至元代的山水畫發(fā)展的歷史看，脈絡(luò)是很清晰的。明代王世貞先生《藝苑后言》中說：“山水至大小李—變也；荊、關(guān)、董、巨叉一變也；劉、李、馬、夏叉一變也；大癡(黃公望)、黃鶴(王蒙)叉一變也?！闭f明了山水畫的變化。我們應(yīng)從這變化中窺視出一些規(guī)律性的東西，就是每一變化，都主要反映在筆墨上。謝赫曾提出了用筆的原則“骨法用筆”?！豆女嬈蜂洝分杏钟小坝霉P古梗、動筆新奇”之說。進(jìn)而用筆又發(fā)展到了“善筆者多骨，不善者多肉”等等。從宗炳的

“橫墨數(shù)尺”到王維的“夫畫道，水

墨最為上”，一直到黃公望論述筆墨的關(guān)系，他說：“山水中用筆法，謂之筋骨相連，有筆有墨之分，用描處糊涂其筆，謂之有墨，水筆不用描法，謂之有筆?！敝敝潦瘽摹耙划嫛闭摰漠a(chǎn)生，所反映的都是筆墨的變化和筆墨的重要作用。所以元代由于對宣紙的大量使用，材質(zhì)上的變化導(dǎo)致水墨畫大興，推動筆墨技法向更加精湛純熟的方向發(fā)展。荊浩《筆法記》中曾云：“如水墨暈章、興吾唐代?！蔽艺J(rèn)為：“水墨畫盛、興我元代?！边@時的畫家對駕馭筆墨和對筆墨形態(tài)的深入研究有著濃厚的興趣。

明代前期，戴進(jìn)、吳偉等人，繼續(xù)完善了筆墨語言體系，強(qiáng)調(diào)用筆挺拔蒼勁，氣格豐潤；明代中期的吳門畫派崛起，涌現(xiàn)了沈周、文征明、唐寅、仇英等四家，他們接續(xù)了文人畫的筆墨傳統(tǒng)，形成了清潤自然的筆墨風(fēng)格；文人畫的有力倡導(dǎo)者董其昌，尤其強(qiáng)調(diào)筆墨情趣，其筆墨瀟灑秀逸；武林派的蘭英和云間派的肖云從以及積墨大師龔賢等，都在山水畫的筆墨方面做出了重大貢獻(xiàn)并自成一家之法。但是這時的畫家由于對自然缺乏深入的認(rèn)識和理解，并且受董其昌的“畫家以古人為師”理論的影響，過于強(qiáng)調(diào)技術(shù)的重要作用及摹古，從而使畫面缺乏生動深刻的生活內(nèi)容，筆墨流于空泛和表面化就自然而然了。

明代畫家的崇古摹古之風(fēng)，在清代畫家中得以進(jìn)一步延伸。這期間，號稱“四王”的王時敏、王鑒、王翠、王原祁都是“摹古逼真便是佳”的代表人物。王對敏就有“于古人同鼻孔出氣，下筆自然契合，無待規(guī)摹”的論述。嗣后的“小四王”“后四王”依然是摹古的產(chǎn)物，這是山水畫開始衰敗的主要原因。

但應(yīng)該說明的是，這個時期對筆墨自身的研究還是比較深入的，對“四王”的再認(rèn)識，我以為最主要的是挖掘他們在筆墨上的貢獻(xiàn)。對生活和自然的淡漠帶來了對筆墨語言的熱愛。“筆中用墨者巧、墨中用筆者能，墨以筆為筋骨，筆以墨為精英，筆渴時墨焦而屑，墨暈時筆化而溶”，用這段論述描述“四壬”是比較妥帖的。這也是應(yīng)了清人王學(xué)浩《山南論畫》中所說，“作畫第一論筆墨”的對筆墨的定位和追求。

起伏跌宕的山水畫發(fā)展史，實際上是筆墨的演變史，正是從對歷史與前輩的筆墨研究中，我們獲取了很多可資借鑒的東西，應(yīng)該說，我更喜歡荊浩、關(guān)仝、范寬、郭熙的“全景山水”的構(gòu)圖，因為他們提供的章法樣式、筆墨形態(tài)更有利于體現(xiàn)博大雄渾和深沉凝重的氣質(zhì)，這圖式的背后是大風(fēng)格、大氣派、大景觀、大境界；所以我認(rèn)為取一角或取半邊的作品，雖情趣有余，但大氣恢宏不足。其實我們最重要的工作就是如何把傳統(tǒng)筆墨中最優(yōu)秀的部分同適合現(xiàn)代、自我的因素，吸取、學(xué)習(xí)并引入到當(dāng)代層次和形態(tài)上來，豐富、完善自己的筆墨資源。那么，我們的藝術(shù)實踐就是有源之水、有根之木。

需要明確的是紙、筆、水、墨和筆墨是作為表現(xiàn)自然、寄托情思的媒材，在屬性上有本質(zhì)上的區(qū)別。紙、筆、水、墨是具有物質(zhì)屬性的工具材料并無觀念色彩；筆墨則不盡然，“筆墨最早不過是工具材料的名稱，進(jìn)而變成了這種工具材料的使用法則，再進(jìn)而變成了中國畫的獨特語言形式和幾乎是最高的追求標(biāo)準(zhǔn)”。我所說的筆墨就是脫離了物質(zhì)屬性而具有精神內(nèi)涵的圖像——筆墨。筆墨語言的完成是靠工具，也就是紙、筆、水、墨等。筆墨作為語言的產(chǎn)生是一個比較特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，它是由于工具材料的使用而產(chǎn)生的；西方繪畫語言則是自然中存在通過工具來完成的。所以筆墨語言從初露端倪時就顯示出了它對精神、物質(zhì)兩方面具有極強(qiáng)的承擔(dān)能力。筆墨的形成和發(fā)展過程中始終關(guān)注自然和內(nèi)心。從“搜盡奇峰打草稿”到“逸筆草草，聊寫胸中意氣”，就是在筆墨的“游戲”中尋找自然的啟示與心靈的神通，造就的筆墨形式是表現(xiàn)自然抒發(fā)情感的符號圖式。因此也可以說筆墨是一種深層次的靈性外化的結(jié)果。

筆墨作為語言形式，包括勾、皴、擦、點、染等方法，而語言在表述過程中卻遵循著中國畫的寫意原則。這與西方繪畫的寫實原則是有嚴(yán)格區(qū)分的。西方繪畫多以自然科學(xué)的研究成果作為參照對象，研究的重點在于對自然規(guī)律的把握和再現(xiàn)，如光、影、色、形、透視、解剖等，注重對自然的高度還原；與此相對比，中國畫注重的是如荊浩所說的“心隨筆運(yùn)，取象不惑”和張彥遠(yuǎn)的“意在筆先，畫盡意在”。甚至是“千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山，無一筆是山”。這與西方繪畫的再現(xiàn)對象，描摹自然有著認(rèn)識和理解上的不同。西畫的技法是絕對服務(wù)于表現(xiàn)內(nèi)容的；中國畫的寫意原則使語言在服務(wù)于表現(xiàn)對象的同時又體現(xiàn)著獨立的審美價值。張彥遠(yuǎn)又曰：“夫象物必在于形似，似需全其骨氣，骨氣形似，形皆本于立意，而歸乎于用筆。”把語言形式的作用更加明確了。而“得其形似，則無氣韻”“今其畫縱得形似而氣韻不生”，又說明了形象準(zhǔn)確和客觀真實在中國畫當(dāng)中決不是高水平的標(biāo)準(zhǔn)和要求。所以中國畫是在水墨渲淡的氛圍中反映著自然造化超以象外的“虛靜澄懷”。

如果我們把西方繪畫理解為自然氣象通過客觀感受移入胸中，豐富完善著個人的內(nèi)心積累和對自然感受經(jīng)驗，同時也塑造了與自然對立的自我形象，那么中國畫則是將內(nèi)心世界的意緒情懷移入自然，天人合一，融匯一體，正象宗炳所說的“游心物外”，張懷所說的“風(fēng)神骨氣者上，妍美功用者居下”，最后達(dá)到無我之境。寫意原則實際上確立了物我為一體的感受體驗方法。如此說來，筆墨語言的純熟，要求我們用筆用墨要精、要深，因為歷代積累的經(jīng)驗冠以了筆墨諸如骨氣、氣韻、風(fēng)神，以及寧靜、超遠(yuǎn)、空冥等美妙的稱謂，筆墨對此殊榮的承擔(dān)是要付出代價的。恰恰也是這些美妙的稱謂規(guī)范了筆墨形態(tài)和價值取向。也就是“筆以立其形質(zhì)、墨以分其陰陽，山水悉以筆墨而成”。更進(jìn)一步說，就是“墨受于天，濃淡枯潤隨之；筆操于人，勾皴烘染隨之”。

中國畫雖然以寫意為原則，并注重對造化的體驗，但這種體驗是精神意識克服感官局限，經(jīng)過主觀調(diào)節(jié)直接觸及世界本來面目之后的平穩(wěn)、和諧、寧靜和中庸。這個結(jié)果的根源是客觀本身，但形成于主觀介入之后。當(dāng)然也有語言表達(dá)方式及筆墨形態(tài)特質(zhì)方面的問題。筆墨，應(yīng)是以一種觀照自然而轉(zhuǎn)向關(guān)注心靈并走上暢神、尚韻的表現(xiàn)之路后，孕育的是一種陰柔之美。這是將精神靈魂附著在客觀肉體之上的產(chǎn)物。肉體和靈魂是緊密契合在一起的，不能離開客觀去感受心靈?？陀^不復(fù)存在，內(nèi)涵就消亡了。實際上我們真正感受的客觀存在就是筆墨和其中蘊(yùn)合的文化信息，諸如：氣高而不怒、力動而不露、情多而不暗、才贍而不疏等等中庸之道。從這個意義上去說，筆墨是脫離了物質(zhì)屬性并賦予了它精神內(nèi)涵，是性情之物，同時更具有理性特征，是心理狀態(tài)的必然反映。

時代發(fā)生著變化，生活空間在擴(kuò)展，表現(xiàn)領(lǐng)域在拓寬，在藝術(shù)實踐上，對筆墨語言提出了更高的要求。

獨特的藝術(shù)語言和風(fēng)格的創(chuàng)造與建立，大都源于生活地域的客觀規(guī)范。任何_。種形式語言，任何一種審美規(guī)范，任何一種藝術(shù)風(fēng)格，都不可能成為感受、體驗、表現(xiàn)人類豐富生命活動和大干世界的守護(hù)神，也不可能永遠(yuǎn)的具有現(xiàn)實意義和當(dāng)代性。生命形態(tài)的變化，對大千世界的深入開掘和再認(rèn)識，決定了藝術(shù)風(fēng)格和筆墨語言的轉(zhuǎn)換和豐富。這里存在的問題是，人們可以哀嘆藝術(shù)實踐中某種風(fēng)格、樣式的危機(jī)，我們應(yīng)該為其振興發(fā)展做出種種努力，采取種種措施。但是人們卻不能隨意決定自己的生命變化規(guī)律，改變生命潛能的現(xiàn)實特征和文化心理狀態(tài)。所以就對于筆墨的愛護(hù)來說，存在著對事物的再認(rèn)識、再理解而自身更迭與蛻變的問題。如果對存在的認(rèn)識進(jìn)一步的發(fā)展和深化，筆墨語言的不適應(yīng)、不諧調(diào)就將被無情地拋棄，筆墨語言是當(dāng)隨時代的發(fā)展而發(fā)展創(chuàng)新的。

我以為在創(chuàng)作中，應(yīng)該把筆墨語言看作是一個具有智慧的、精神創(chuàng)造性的表現(xiàn)客觀的手段，它負(fù)載著畫家體驗自然而情感發(fā)生變化的軌跡特征。這特征，實際是藝術(shù)活動中的創(chuàng)造并且作為解釋自然的媒介。

筆墨這種語言，是歷史的文化積淀。隋代繪畫作為初創(chuàng)時期，其筆墨結(jié)構(gòu)受著“成教化、助人倫”文化的影響，本質(zhì)上沒有脫離實用主義。前面曾談到，這個時期的筆墨形態(tài)樣式比較單一，并且受著自然的束縛，筆墨作為語言，還停留在對自然的客觀描述上，思維沒有從形而下升華為形而上，所以筆筆清楚，相互關(guān)聯(lián)較少，畫家的主觀情感、對自然的體驗，特別是對筆墨自身的體驗都沒有很好地在筆墨中得到表這。唐人創(chuàng)立了筆墨結(jié)構(gòu)的兩種樣式“青綠重彩”和“水墨渲淡”，為宋代山水畫的鼎盛奠定了風(fēng)格樣式上的基礎(chǔ)和參照。而元朝人受老子、莊子哲學(xué)、佛學(xué)和儒家思想的影響，崇尚“天人合一”和對完美人格的追求，并產(chǎn)生了諸多有較深道、禪修養(yǎng)和超越自然追求的士人，他們更強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無法”，并以“不求形似”、寫“胸中逸氣”作為理論基礎(chǔ)。形成了“逸筆草草”和“胸中造化，吐露于筆端”以及“心隨筆運(yùn)”等筆墨表達(dá)方式，所以這時的水墨畫不僅獨盛于世，更重要的就是增加了筆墨結(jié)構(gòu)的精神內(nèi)涵和自身的審美價值。

宏大的傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)群是通過指、腕、肘、臂的合理運(yùn)動和筆鋒的中、側(cè)、順、逆、藏、露、聚、散等創(chuàng)造了粗剛與細(xì)柔、繁密與疏松、拙重狂野與行云流水以及博大雄渾、壯健清靈、天人合一等令人神往的審美境界。其中，不同畫家因氣質(zhì)不同，對形式敏感程度不同、綜合修養(yǎng)不同等，其筆墨的視覺感受會產(chǎn)生不同。這一切體現(xiàn)著筆墨結(jié)構(gòu)自身的創(chuàng)造性，形象的生命活力和筆墨對于自然的超越。也就是說，筆墨既依附于自然形象和“胸中丘壑”，叉游離于自然和心靈之外具有獨立意義的價值體現(xiàn)。因為一位畫家，藝術(shù)風(fēng)格的建立是以筆墨風(fēng)格的建立為的基礎(chǔ)，筆墨同時也顯示著與時代同步的精神特征。具有時代特征的筆墨結(jié)構(gòu)才能更好的體現(xiàn)自身價值。這就要求畫家要以新的思維、觀念，對蘊(yùn)合民族智慧和文化深邃內(nèi)蘊(yùn)的傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)研究、改造、操作、升華，做到把傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)的諸要素，如皴法、點法、染法等搞清楚、弄透了、掰開了、揉碎了、梳理清晰，才能主動機(jī)智地把握傳統(tǒng)筆墨中合乎現(xiàn)代社會發(fā)展的因素，才能把傳統(tǒng)筆墨引向現(xiàn)代層次和形態(tài)上來。對于具體畫家來說，應(yīng)建立起相對穩(wěn)定的筆墨風(fēng)格并形成規(guī)范，進(jìn)而隨著對自然理解、認(rèn)識、體驗的深化和對新的表現(xiàn)領(lǐng)域的涉足，從而使筆墨風(fēng)格充實、豐富、完善和變革，在主客觀統(tǒng)一過程中發(fā)展筆墨語言。

筆墨結(jié)構(gòu)是畫家根據(jù)客觀物象的生理和物理因素的特征及主觀意識和情感，經(jīng)過提煉、加工、取舍，概括整理出來的主客觀高度統(tǒng)一的語言樣式，所以對于客觀物象形態(tài)的選擇就決定筆墨語言的形態(tài)特征與表達(dá)方式。我選擇了北方這塊黑色的土地，一塊在傳統(tǒng)中國畫中基本上沒有涉足的領(lǐng)地。從山水畫發(fā)展的歷史來看，各大派的筆墨規(guī)范主要是以其誕生地的自然物象的特征為客觀要素的。如南派之典雅秀麗，北派之博大深邃。而山水畫史上的北派也只局限在山海關(guān)以南。對這塊土地選擇的本身就具有肯定自我和賦予其創(chuàng)作意識的積極意義。這里說的自我，是指在特定文化環(huán)境中造就的主觀世界，對這塊土地的選擇實際上等于在筆墨語言創(chuàng)造上面對一個新的空間并且要填補(bǔ)這個空間的空白。這就需要對筆墨研究，探索上全神貫注。以冰雪、黑土、森林作為心靈的滋養(yǎng)，作為筆墨語言附著的基礎(chǔ)，加之每個人不同于他人的精神感悟，必將產(chǎn)生個性化的筆墨結(jié)構(gòu)和表述方式。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中云：“夫象物，必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形式，皆本于立意而歸乎于用筆?！庇纱丝梢?，用筆決不是簡單的勾勒出形象，而是以用筆的起承轉(zhuǎn)合，抑揚(yáng)頓挫，使用筆、用墨具有獨立的有生命活力的形象實體，反映出主客觀隱秘沖動的諧調(diào)統(tǒng)一。主觀也存在著不同層次，不同層次與客觀的統(tǒng)一也將有不同層次的統(tǒng)一結(jié)果，表現(xiàn)出畫家在超越客觀現(xiàn)實的形象、色彩以及諸多要素在運(yùn)動發(fā)展中的變化也會存在差別。

宋人有“雖無常形而有常理”之說，這應(yīng)該是藝術(shù)創(chuàng)作的實踐原則和操作規(guī)范。捕捉住自然隱藏在深處的內(nèi)在形象，就是藝術(shù)創(chuàng)作的常規(guī)道理。內(nèi)在形象是沒有常形的，是看不見、摸不著但能夠展示的，它需要靈魂感悟參與，一旦落在紙上，就將成為常形，常形帶來的是筆墨語言的豐富和完善。

中國畫強(qiáng)調(diào)書畫同源、書法入畫而筆筆精妙完美，相互之間又氣韻相生。從筆墨的自然屬性看，是客觀的；從筆墨的精神屬性看，是主觀的?？陀^中處處可見筆，可見墨，同時又使筆墨得到了內(nèi)在的關(guān)懷而有血有肉，筆墨無情便有情了。筆墨的豐富多彩，在形態(tài)學(xué)上講也各有區(qū)別，它會帶來不同的視覺感受和內(nèi)心體驗。物質(zhì)世界和精神世界的豐富，使筆墨傳統(tǒng)不斷完善。經(jīng)過知覺感受和理念加工在運(yùn)筆用墨的正、側(cè)、逆、轉(zhuǎn)和焦、濃、重、淡、清中傳達(dá)著剛?cè)?、清渾、巧拙、蒼潤、方圓、厚薄、滑澀等等感受和體驗。

筆墨語言在山水畫中，是以風(fēng)格特征化的面貌出現(xiàn)的。山和水是自然界中的兩個極端，同時也是人類對自然感覺的兩個方面的依據(jù)?？鬃釉小叭收邩飞?，智者樂水”的說法。那么山水這一自然景物概念對應(yīng)的便是筆墨中的黑自及由此而來的點、線、面的變化，它們隱藏著宇宙和人類性靈中的內(nèi)在奧秘。

以黑白為主要色調(diào)，以筆墨為表現(xiàn)語言的中國畫的特質(zhì)決定了其意象性特征的表現(xiàn)特點，這是因為融于畫家筆下的自然山水，決非是真山真水，應(yīng)是山水自然，應(yīng)理解為是“近觀其質(zhì)，遠(yuǎn)觀其勢”的胸中丘壑。筆墨的表達(dá)更是人類親近自然本性和深邃內(nèi)蘊(yùn)的語言表述。

從更深一層來看，筆墨語言與黑自效果對應(yīng)著人與自然間的玄妙的哲學(xué)觀念——天人合一。黑與白是最本質(zhì)的兩種顏色，是陰陽的契合與指代，是畫家把握世界的態(tài)度和最基本的顏色選擇。黑白兩色運(yùn)用的好壞，是對這種態(tài)度和選擇的價值判斷。黑白二色的使用與發(fā)展的共性源于一種對客觀的自然假設(shè)，逐漸具有了獨立的觀賞價值，并自身完善。其結(jié)果，更體現(xiàn)著超出黑白二色客觀之外的主觀意愿，所以黑白所成就不僅僅是“運(yùn)墨而五色俱”和對自然色彩的轉(zhuǎn)換，更主要的是黑白承載著“天人合一”的人的本質(zhì)力量，這既是黑白走向自然之中，對客觀事物某些因素的攝取，又是走向人的完美心靈，對心靈深處奧秘的窺視與發(fā)現(xiàn)?；诖耍@樣的繪畫語言所描述的山山水水的物理性的質(zhì)惑、質(zhì)量、肌理及氣勢、韻律等，首先反映的是人精神活動的本質(zhì)的外在表現(xiàn)。無論是山石的層巒疊嶂，樹木的無序穿插，泉水蜿蜒曲折的矛盾與和諧關(guān)系，筆墨的黑白視覺效果構(gòu)成了宇宙的生生不息的水墨世界。黑白、水墨作為山水畫的主要色調(diào)和工具，具有很強(qiáng)的象征意義和心理作用，雖然也時有施以花青、石綠、赭石等顏色，但多為畫面的調(diào)整與補(bǔ)充。所以，以黑白、水墨為主導(dǎo)的筆墨語言，是一種象征性強(qiáng)、意象程度高、含蓄、微妙的表現(xiàn)方法。惲南田曾有“山從筆轉(zhuǎn)，水向墨流”之論，更體現(xiàn)了筆墨和黑自在水墨實踐中的主導(dǎo)作用。

董其昌說：“以筆墨精妙論，則山水決不好畫?！蹦敲?，畫之神妙使水墨、黑白為主導(dǎo)的筆墨語言的獨特價值體現(xiàn)得更為充分。筆墨更展示著自然界中的豐富多彩，并在黑白兩色中傳達(dá)著生命的涵義。這涵義，蘊(yùn)涵在筆墨營造的精神境界和夢寐以求的心靈空間。而筆的飛翔墨的馳騁在客觀世界與精神領(lǐng)域的幻化中，時空合二為一體。

筆墨語言對大干世界的描述，近乎于一種神話與傳說，體現(xiàn)著神奇、神秘、玄妙，高深莫測，終生研習(xí)，可成就一斑。但“借筆墨以形天地萬物”的同時，更要明白“丹青競勝，反失山水之真容；筆墨貪奇，多造林丘之惡境”。要深刻認(rèn)識和理解這一辯證關(guān)系。