從元刊雜劇重新審視元雜劇體制之原貌

摘要：《元刊雜劇三十種》是現(xiàn)存刊刻最早的元雜劇選本，也是最早的戲曲刊本。它保留了元雜劇體制、內容、版本最原始的資料，從中可以看出元雜劇分折的不規(guī)范，題目正名使用的不規(guī)范，諸宮調形式的影響等，若以戲曲的標準衡量，某些作品在許多方面還沒能達到今日戲曲史所云之規(guī)范。

關鍵詞：《元刊雜劇三十種》； 折；出； 題目正名； 諸宮調

作者簡介： 杜海軍（1957—），男，河南內黃人，廣西師范大學文學院教授、博士生導師，從事宋元文學、古代戲曲文獻與戲曲史研究。

中圖分類號：I237.1文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2009）04-0107-05收稿日期：2008-03-17

雜劇進入元代后，作為戲曲看待應當說有成熟之作，但也還有不少作品并非如今人所說之圓滿和規(guī)范，特別在體制方面，反映了元雜劇在元代也還有一個發(fā)展的過程，從元人所刊雜劇本身就可以看得很明白。這里所說的“元人所刊雜劇”就是《元刊雜劇三十種》。

《元刊雜劇三十種》 ①原無此名，無是次序，劇本亦缺屬作者姓氏，據(jù)知先后由李開先、何煌、黃丕烈、羅振玉等人收藏。黃丕烈稱其為“元刻古今雜劇”。王國維在京都文科大學影刊后，見其流傳中土者少，又深感“原書次序先后舛錯”，“本無次第及作者姓氏”，于是親手考訂時代及作品的撰人，厘定錄目，方成今見之框架和名稱，遂為人們廣泛接受［1］（P237）。以后鄭蹇、徐沁君、寧希元、田中謙二等中外學者分別對其校勘，補校了許多內容，因廣泛流行宇內，在元雜劇的推廣和研究方面發(fā)揮了很大作用，成為人們認識元雜劇內容和體制的重要依據(jù)，甚至是唯一依據(jù)，而元刊雜劇的原本從此被拋擲一邊。

元雜劇，若從今天所存之元刊本來看，就劇本體制而言，很多地方是不規(guī)范的，比如分折、分楔子，題目、正名，角色等問題，幾無方圓可規(guī)矩。明代以后人或者說我們今人所論元雜劇之規(guī)范實多從明人選刊元雜劇說起②?！对s劇三十種》的刊刻內容和形式為我們恰當認識元雜劇的本來面目提供了可能。

一、元雜劇實未全以“折”分

關于元雜劇以“折”分的問題，學者討論已很多。比較一致的看法是四折、或四折加楔子。早些時候如王國維在《元劇之結構》中就說：“元劇以一宮調之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子?！保?］（P87）稍近者如李春祥作《元雜劇史稿》說：“元雜劇劇本由折、楔子和題目正名構成……元雜劇以折為單位，折是劇本的情節(jié)段落，以一劇四折為通例，超過四折為變體?！保?］（P28）鄧紹基主編《元代文學史》說“元雜劇劇本結構通常分為四折一楔子，合為一本”［3］（P31）。更近者如田同旭2007年的皇皇巨著《元雜劇通論》也有是說：“一本四折加楔子，四套宮調一人主唱到底，這是元雜劇的基本構成形式，其中有許多值得探討的文化意蘊?！保?］（P62）

這里稱“折”略相當于近日戲曲中的“幕”，是對雜劇以套曲為單位的情節(jié)的劃分和稱呼。這種以“折”分雜劇的主張，基本是依據(jù)鐘嗣成《錄鬼簿》、張時起的《賽花月秋千記》和《開壇闡教黃粱夢》記載的說法，如幺書儀說：“分‘折的說法起于元代，如元人鐘嗣成的《錄鬼簿》注張時起的《賽花月秋千記》為‘六折，注《開壇闡教黃粱夢》云：‘第一折馬致遠，第二折李時中，第三折花李郎學士，第四折紅字李二?？磥?，元代即有分‘折的規(guī)矩?！保?］（P94）還有些是依據(jù)明刊元雜劇立論，不必說。這些學者重視了《錄鬼簿》有“折”的文字記載，是應該的，依明刊元雜劇立論雖有些牽強，也勉強可云備一說，但卻不該（甚至是有意地）忽略了元刊雜劇這一人盡皆知的不曾以“折”分的事實。幺書儀的說法在此方面有代表性：“但是刊刻于元代的《元刊雜劇三十種》的劇本中，卻只是通過劇中情節(jié)形成的自然分界和人物的上下場來劃分場次段落。這種與《錄鬼簿》記載不符合的情況，或許是刊刻者認為沒有必要標示的緣故吧？”筆者以為，這種采信一種說法，不顧（甚至直接否定）一種事實的辦法，是不客觀、不科學的。造成這種結果的原因，除了《錄鬼簿》中有“折”字之記載和明刊元雜劇的以四折分，更主要的是源于人們一種先入為主的看法，以為元雜劇的體制與生俱來就應該如此。李日星《元雜劇“折”的本意與起始》文中有一段話最具代表性，他說：“元代和明初文獻出版家所刊刻的元人雜劇不分折，并不等于說元雜劇家所創(chuàng)作劇本沒有分折，而是因為刊刻者尚處于雜劇時興的當代，對約定俗成、眾所周知的領域知識不以為然而簡省了分折標目的程序，使元雜劇固有的折次沒有得到彰顯……根據(jù)臧懋循《元曲選》和隋樹森《元曲選外編》……這說明四折結構法是元雜劇的定式、慣例、原則和方法?！保?］

其實，李日星這種“雜劇時興”、“約定俗成”、“眾所周知”，尤其是“定式”、“慣例”、“原則”等說法，多半是一相情愿而根據(jù)不充分的。一是雜劇當時并說不上“時興”。在元代，人們對雜劇這種體裁的認可程度還不如我們今天這樣高，這點學者們也是有共識的。王國維《元劇之文章》就說：“元劇關目之拙，固不待言。此由當日未嘗重視此事，故往往互相蹈襲，或草草為之。”［1］（P85）王國維的“未嘗重視”之說在文獻中不難得到印證，主要表現(xiàn)在實踐中，演員和作家都受盡了人的歧視，他們多是“門第卑微，職位不振”［7］（P101），即使如一些名家，人擬之為杜甫、杜牧如杜善夫、白樸、關漢卿者，也一樣為“庸俗者易之”，為“用世者嗤之”［8］（P20）。在這種情勢下，相信當時無論是雜劇作家或者演員，對于雜劇的體制思考并不一定會如今人認真而深入，也可能甚至就沒有時間深入思考。再說，彼時人們作雜劇也多是以作曲視之，表現(xiàn)在藝人們論雜劇也常將論雜劇附在論曲之間，如元人燕南芝庵《唱論》、明初朱權《太和正音譜》論樂府等，其實多是論雜劇中曲，而于戲曲中其他問題則少有涉及。

另外，當時雜劇作為一種文學體裁還說不上成熟。元雜劇興起從宋金到元代，它的演唱形式、體制等也應當有一個從不規(guī)范、不成熟到逐漸成熟、完善、規(guī)范而被人接受的過程，不可能進入元代便一蹴而就地定型為“慣例”。這點，我們從元雜劇作品本身保留有許多明顯的說唱文學痕跡是可以看出來的（詳論見本文第二部分“元雜劇多諸宮調形式之遺存”）。因此我們不能將《元刊雜劇三十種》不以“折”分強說成是人們對元雜劇以“折”分的認可。實際情況是，筆者拙見，當時雜劇應尚以套曲分場次而名暫無定說，包括各行其是的三種情況：場次無冠名的、冠以“出”或者“折”“出”雜用的、以“折”冠名的等。這些我們可在元刻、明刻元雜劇或明初人所作雜劇的刊行本中得到印證。

首先說場次無冠名的。此類情況現(xiàn)存元刻本《元刊雜劇三十種》全然如此，是最好的明證。其他，明人李開先選刊于嘉靖、隆慶間的《改定元賢傳奇》是時間僅后于元刊本的早期雜劇刻本。這部選本共選元代和明初人雜劇16種。今全書散逸，只存有馬致遠《青衫淚》、《陳摶高臥》，白樸《梧桐雨》，喬吉《兩世姻緣》、《揚州夢》，王子一《誤入天臺》等六種。這六種中，有些元刊本同樣沒有場次冠名，如《青衫淚》。較《改定元賢傳奇》稍晚的脈望館雜劇其中抄于小谷元雜劇更有多不冠名者，如鄭廷玉《宋上皇御斷金鳳釵》，李壽卿《月明和尚度柳翠》，無名氏《鄭月蓮秋夜云窗夢》，白仁甫《董秀英花月東墻記》，高文秀的《好酒趙元遇上皇》，費唐臣《蘇子瞻風雪貶黃州》，無名氏《殺狗勸夫》、《大婦小妻還牢末》、《敬德不伏老》等都是如此。還有關漢卿《單刀會》。脈望館雜劇明丹丘先生《獨步大羅天》，朱有燉的雜劇也還未分折。

其次是冠以“出”，或者“折”、“出”雜用。如明刊《古雜劇》本《杜蕊娘智賞金線池》第一套曲、《李云英風送梧桐葉》第三套曲、《漢元帝孤雁漢宮秋》第一套曲和第二套曲等標的是“出”，其他標“折”。而《脈望館鈔校本古今雜劇》中《感天動地竇娥冤》全四出卻不論折，早于《元曲選》本《竇娥冤》，卻與《元曲選》本全然不同。

再次是以“折”冠名，這是常論，不贅。

從以上所論元雜劇的不分折、或折與出混用等情況來看，“折”的問題在元代雜劇發(fā)展中可能不如今日所說之整齊。《元刊雜劇三十種》的全然不以“折”分，是對我們的一個明確提示，要尊重這一事實。即使是元雜劇以折分的，從雜劇作品內證也可看出以折分未成必然。元雜劇雖然在文獻中有“折”之說，但何謂“折”，用法是比較混亂的。據(jù)今所見《元刊雜劇三十種》中劇目，彼時“折”字的使用作為雜劇一幕戲之名亦非如王國維所說專指雜劇的“一宮調之曲一套”，卻在更多的情況下，往往是用在一折戲的內部，任何一個角色的出場都可以稱為一折，意思或許是標舉一個小的場景。如《詐妮子調風月》第一折：“老孤、正末一折。正末、卜兒一折。”第二折：“外孤一折。正末、外旦郊外一折?！钡谌郏骸巴夤乱徽?。夫人一折。正末、六兒一折?！薄恶R丹陽三度任瘋子》第一折：“等眾屠戶上。一折下。等馬一折下。”從這些情況看，“折”的概念在元代至少是不確定的，在一本戲中一個概念不至于多種含義，否則邏輯上混亂難通。所以，我們以為其時雜劇的場次之分還沒有取得一個固定的明確的名稱，是有其實卻無其名，或者有些是不分折，所以每套曲只有曲牌而不注明宮調。因此有些學者對元雜劇在元代的分折便表示了懷疑。鄭振鐸說元雜劇分折“約是始于萬歷時代，至早也不能過嘉靖的晚年”［9］（P27）。

拙見以為，元雜劇作家在如何對場次命名方面應該還沒有形成成熟的、統(tǒng)一的意見。

還有楔子的問題。元雜劇的楔子之名在《元刊雜劇三十種》中也是沒有的，或許有其實。今人所論元雜劇之楔子多是據(jù)明刊元雜劇如《元曲選》而言，徐扶明說：“從《元曲選》來看，在一百種雜劇劇本中，有楔子的，共六十九種，約占全部劇本三分之二以上?！保?0］（P77）所以楔子的問題，從元刊元雜劇看也是研究元雜劇者要重新思考的問題。

二、元雜劇多諸宮調形式之遺存

元雜劇受宋金文學的影響，在元刊雜劇中依然顯現(xiàn)出諸宮調的痕跡。學者多認為元雜劇作為戲曲的興起，在一定程度上受到了諸宮調的影響。關于元雜劇與諸宮調的淵源關系，鄭振鐸說得明確：“諸宮調的偉大影響，卻在元代雜劇里……或者可以說，如果沒有‘諸宮調的一個文體的產(chǎn)生，為元人一代光榮的‘雜劇，究竟能否出現(xiàn)，卻還是一個不可知之數(shù)呢?！雹汆嵳耔I所說諸宮調對元雜劇的影響主要是“專一人”念唱的形式。我們要說的是，元雜劇中演員的敘述方式，也還偶然存在許多諸宮調的蛛絲馬跡，即“第三身的敘述與描狀”特點②，也就是“劇外人”的敘述。徐扶明把這一點看做諸宮調與北雜劇的區(qū)別點③。如《看錢奴》元刊本第一折，圣帝欲增福神加福二十年與賈弘義，賈弘義要求增加，增福神唱道：“他成家人未身安，破家人先生下。借與他個錢龍入家，有限次家私交你權把，借與你二十年不管消乏。你待告增加，禍福無差，貧富天公定論下……”這曲本是增福神唱與賈弘義的，當直接使用第二人稱“你”字，然而使用的卻是第三人稱“他”，顯然是唱說諸宮調藝人所有的腔調，且與第二人稱混合使用。又如《陳摶高臥》第二折，在使臣黨繼恩秉圣旨的催請下，陳摶允諾下山，有向黨繼恩唱一段曲，元刊本［黃鐘尾］：“也不索雕鞍緩緩的登程進，也不索駿馬驅驅的踐路塵。雖然圣旨緊，請將軍勿心困。盡交山列著屏，草展著裀，鶴看著家，云鎖著門，子消得順天風駕一片白云，教他那宣使乘的紫藤兜轎穩(wěn)?！边@明系是陳摶叮囑黨繼恩的內容，既然是有圣旨來請，就該快速下山，乘車太慢了，那就駕白云吧。元刊本他劇也多存此等失照應處，這等問題實在是諸宮調的遺制。

在敘述方式上還表現(xiàn)在主唱（正末或正旦）在很多情況下是由劇中次要角色甚至是與劇情毫無關聯(lián)的角色來完成?！对s劇三十種》中此類情形依其目錄次序就有第1、3、7、11、12、13 、16、17、20、21、26、27、30 等13種雜?。◣捉s劇的半數(shù)，在明刊元雜劇中也很多）如此④。當然也有主唱者為正末或正旦的。這種演唱形式所隱含的正是諸宮調演唱體制的精神。如《關大王單刀會》中主角是關羽，而正末卻扮演喬國老、司馬徽；《漢高皇濯足氣英布》中英布為主角，第四折探子扮正末；《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》中主角是薛仁貴，而正末先后扮演杜如晦、薛仁貴父親和拔禾等；《陳季卿悟道竹葉舟》陳季卿為主人公始終是外末，全劇正末先后扮呂巖、列御寇和漁翁。

這種由其他角色主唱的形式是不符合“代言”之戲曲定義的，許多正末演唱的曲詞非關角色自己，卻是述說他人行藏。如《氣英布》第四折探子扮正末，所唱為英布戰(zhàn)霸王：

【醉花陰】楚漢爭鋒競寰宇，楚項籍難贏敢輸。此一陣不尋俗，英布誰知，據(jù)慷慨堪推舉。

【喜遷鶯】多應敢會兵書，沒半霎兒，嗏，出馬來熬翻楚霸王。他那壁古剌剌門旗開處，楚重瞳陣上高呼。無徒，殺人可恕，情理難容，相欺負，斯恥辱。他道我看伊不輕，我負你何辜。

【出對子】咱這壁先鋒前部，會支分，能對付。床床床響颼颼陣上發(fā)金錊，唦唦唦各臻臻披（徐沁君校改為“坡”）前排士卒，呀呀呀撲剌剌的垓心里驟戰(zhàn)駒。

【刮地風】咚咚咚不待的三聲索凱（徐沁君據(jù)《盛世新聲》等校改為“戰(zhàn)”）鼓，火火火古剌剌兩面旗舒，脫脫脫撲剌剌二馬相交處，喊振天隅。我子見一來一去，不當不睹，兩匹馬兩個人有如星注。使火尖槍的楚項羽，是他便刺胸脯。

【四門子】九江王那些兒英雄處，火出（徐沁君校改為“火尖槍”）輕輕早放過去，兩員將各自尋門路。動彪軀掄巨毒，虛里著實，實里著虛，斯過謾各自依法度。虛里著實，實里著虛，呵，連天喊舉。

【山（各本作水）仙子】分分分濺土雨，靄靄靄黑氣黃云遮太虛。滕滕滕馬蕩動征塵，隱隱隱人盤在殺霧，吁吁吁馬和人都氣出。道吉丁丁火槍和斧籠罩著身軀，道足呂呂忽斧迎槍數(shù)番煙焰舉，道坑察察著槍和斧萬道霞光注，道斯郎郎郎斷凱（《元曲選》作“鎧”）甲落兜鍪。

【收尾】把那坐下征猛兜住，嗔忿忿氣夯破胸脯，生掿損那柄黃烘烘簸箕來大金蘸斧。

此一折從口氣、用詞都可見到是說唱者口吻，且完全不必增加科白，情節(jié)已甚為明了，我想這也是元刊雜劇不刻賓白的主要原因?！对x》本《氣英布》或以其不類戲曲，因于其后特續(xù)英布為正末幾曲結尾。其他，如《單刀會》第二折正末扮司馬徽唱，演述關羽的性情；《竹葉舟》第三折正末扮漁翁演述陳季卿與妻子久別見面時的絮絮叨叨；《薛仁貴》中正末扮薛仁貴父親、扮拔禾述說薛仁貴成長，《火燒介子推》第四折樵夫為正末述說介子推之死等，皆無二致?？梢哉f對于這些雜劇，若從主人公人物的形象塑造角度言，正末所扮的人物最多可為配角，這一人物充其量只是戲劇情節(jié)中的一個旁觀者，發(fā)揮作用等于諸宮調的演述者。

綜合考察，在元雜劇中正末扮誰，在劇情中角色主次的決定，與今天所理解的戲曲不同。角色特別是正末（旦）色的確定通常取決于誰更適合敘述故事情節(jié)的發(fā)展，更易于揭示、形容主人公的性格成長、事業(yè)發(fā)展軌跡或展現(xiàn)某一個場景，以及人物的成長、場景的展現(xiàn)，而非鑒于角色本身在劇中地位的主次。全不同于“正末主唱的，叫做‘末本，正旦主唱的，叫做‘旦本……這兩種角色，都扮演主要人物”［10］（P163）的說法。就此而言確同說唱文學。這也應該看做諸宮調的影響所致。以此傳統(tǒng)的“正末主唱”的說法似應替代為“主唱者為正末”。

三、元雜劇題目、正名使用未規(guī)范

題目和正名是戲曲中元雜劇這一體裁特有的形式，特有的稱呼，人們對何為題目何為正名、題目正名是一或是二、內容為何、位置居劇前或居劇后等多有討論。通?？捶ǎ侯}目、正名是放在元雜劇劇本結束之后，多用四句或兩個對偶句以概括全劇之劇情，末句四字或三字為本劇劇名（海軍按：《雜劇選》本《誶范叔》題目為“須大夫輕誶范雎”正名“張相君大報冤仇”恰與常說顛倒）。這些討論的立足點實際是將題目、正名作為元雜劇體制規(guī)范的一部分來看待，其實，也是一種先入為主的看法。客觀地說，題目、正名在元雜劇中的使用尚未十分規(guī)范。

試觀之《元刊雜劇三十種》，其中的題目、正名的使用確實很不規(guī)范。在三十種元刊雜劇中，有八種雜劇題目、正名及其內容皆無，如《關張雙赴西蜀夢》、《閨怨佳人拜月亭》、《楚昭王疏者下船》、《泰華山陳摶高臥》、《張鼎智勘魔合羅》、《李太白貶夜郎》、《晉文公火燒介子推》、《范張雞黍》等八種。僅有正名及內容的，有《詐妮子調風月》、《趙氏孤兒》、《諸宮調風月紫云亭》、《公孫汗衫記》、《嚴子陵垂釣七里灘》、《岳孔目借鐵拐李還魂》等六種。僅有題目及內容的，有《關大王單刀會》、《馬丹陽三度任瘋子》、《蕭何月夜追韓信》、《看錢奴買冤家債主》等六種。題目、正名全有者有《好酒趙元遇上皇》、《散家財天賜老生兒》、《尉遲恭三奪槊》、《漢高皇濯足氣英布》、《薛仁貴衣錦還鄉(xiāng)》、《東窗事犯》、《霍光鬼諫》、《輔成王周公攝政》、《陳季卿悟道竹葉舟》、《諸葛亮博望燒屯》、《張千替殺妻》、《小張屠焚兒救母》等十二種。

以上四個數(shù)字使我們看到，不使用題目、正名的，幾近元刊雜劇的三分之一，正名、題目使用不規(guī)范的，占元刊雜劇的三分之一，而題目、正名完全的，僅占元刊雜劇的三分之一略強。

從題目、正名的句子形式上看，元刊雜劇也非常雜亂。少者一句，如《看錢奴買冤家債主》題目“疏財漢典孝子順孫”；多者八句，如《諸宮調風月紫云亭》正名將退場詩也刻在內：“象板銀鑼可意娘，玉鞭驕馬畫眉郎。兩情迷到忘形處，落絮隨風上下狂。靈春馬適意為功名，韓楚蘭守志待前程。小秀才琴書青瑣幃，諸宮調風月紫云亭?！鼻以s劇的題目和正名其內容多不加區(qū)分：如《散家財天賜老生兒》，其題目、正名連寫一行，以下兩聯(lián)四句連寫（《雜劇選》本《呂洞賓三度城南柳》，《陽春奏》本《陶學士醉寫風光好》相同，可證元刊的非偶然性），難別何為題目何為正名。

這種句式的不整齊，題目、正名的連寫，或者題目、正名或有或無等現(xiàn)象，很大程度上意味著元雜劇創(chuàng)作與演出中或許題目、正名未必皆備，如《閨怨佳人拜月亭》、《晉文公火燒介子推》等直接標明“散場”。即使備者也是十分隨意，沒有完全的講究。這種情形在臧懋循以前的明刊或明抄本的元雜劇中還依然如故。如《脈望館鈔校本古今雜劇》中錄于小谷本的《呂洞賓三醉岳陽樓》、《好酒趙元遇上皇》，《古名家》本的《感天動地竇娥冤》、《迷青瑣倩女離魂》等，皆是題目、正名不分。只是到了《元曲選》所選雜劇中，題目、正名方是每劇皆備，且句式比較講究修飾，基本是兩句或四句，再無一句或八句的現(xiàn)象，用詞也力圖整齊對仗。題目與正名的內容及先后次序，也才區(qū)分得十分清楚。往往前為題目后為正名，這大概是選曲者給予題目、正名的關注，所以對題目、正名的內容形式特別給予了一定程度修飾的原因，只是這不可以作為論元雜劇的依據(jù)。

通過以上三個方面的研究，筆者認為，今日所云元雜劇之規(guī)范或說人們對元雜劇之認識，實際上有很多問題。求是地說，要認識元雜劇體制，甚至元雜劇內容的真實面貌，《元刊雜劇三十種》是應當?shù)玫秸暫椭匾暤?。《元刊雜劇三十種》不僅具有文獻價值，還具有一定意義上的文物價值，較文字記載更當具備有客觀性。

參 考 文 獻

［１］王國維. 王國維戲曲論文集［M］. 北京： 中國戲劇出版社，1984.

［２］李春祥. 元雜劇史稿［M］. 開封： 河南大學出版社，1989.

［３］鄧紹基. 元代文學史［M］. 北京： 人民文學出版社，1991.

［４］田同旭. 元雜劇通論［M］. 太原： 山西教育出版社，2007.

［５］幺書儀. 戲曲［M］. 北京： 人民文學出版社，1994.

［6］李日星. 元雜劇“折”的本意與起始［M］. 文獻，2003，（2）.

［7］鐘嗣成. 錄鬼簿［A］. 中國古典戲曲論著集成［C］. 北京： 中國戲劇出版社，1957.

［8］邾經(jīng). 青樓集序［A］. 夏庭芝. 青樓集箋注［C］. 北京： 中國戲劇出版社，1990.

［9］鄭振鐸. 西廂記的本來面目是怎樣的？——《雍熙樂府》本《西廂記》題記［A］. 鄭振鐸文集［C］. 北京： 人民文學出版社，1988.

［10］徐扶明.元代雜劇藝術［M］. 上海： 上海文藝出版社，1981.

［責任編輯杜桂萍］

On the Original Form of Zaju in Yuan Dynasty from the Perspective of Yuankan Zaju

DU Hai-jun

（School of Literature, Guangxi Normal University, Guilin, Guangxi 541004, China）

Abstract: Thirty Types of Yuankan Zaju is the earliest selection of zaju so far and also the earliest opera selection. It keeps the most original system, content, and version information of zaju, which shows that the non-standard form of dividing zaju into zhe, the non-standard form of the name of zaju and the influence by all kinds of Gongdiao. According to standard of opera, some zaju can not reach the standard mentioned in opera history.

Key words: Thirty Types of Yuankan Zaju； zhe； chu； non-standard form of the name of zaju； kinds of Gongdiao