欲望號(hào)街車——三十年的文化變遷

張　閎

■一、喇叭褲，或“快讓我在雪地上撒點(diǎn)兒野”

1978年，官方的“改革開放”的政治號(hào)令尚未公開發(fā)布，街頭就已經(jīng)開始了靜悄悄的變革。首先是普通公眾服飾方面的變化。事實(shí)上，身體解放從來(lái)是思想解放和社會(huì)開放的先導(dǎo)。身體解放的重要標(biāo)志之一，是喇叭褲的流行。

喇叭褲是20世紀(jì)60—70年代的美國(guó)的風(fēng)尚，“貓王”埃爾維斯·普雷斯利把喇叭褲推向了時(shí)尚服飾的巔峰。而在“文革”剛剛結(jié)束的年代，這種以凸顯身體性感部位為特征的服飾引起風(fēng)化方面的警惕，是可以理解的。在“文革”的高潮時(shí)期，曾經(jīng)發(fā)生過(guò)紅衛(wèi)兵剪掉路人的不符合規(guī)定尺寸的褲管的事件。下半身是容易被忽略，同時(shí)卻又是禁錮得最嚴(yán)的身體部位。在當(dāng)時(shí)流行的日本電影《望鄉(xiāng)》里，由栗原小卷扮演的女記者穿過(guò)一條喇叭褲。栗原小卷俏麗的面容、優(yōu)雅的氣質(zhì)和優(yōu)美的身體線條，把喇叭褲文化推向了令人神往的境界。不過(guò)，國(guó)產(chǎn)的喇叭褲仿造品，無(wú)論在面料還是款式上，都無(wú)法與栗原小卷的喇叭褲相提并論。

喇叭褲是通常意義上的褲子的反動(dòng)。它與人體體形的上大下小的走向背道而馳，采用上窄下寬的剪裁，臀部和股部緊縮，近乎貼身包裹，至大腿的下部開始逐漸放大，長(zhǎng)及腳踝以下，在腳跟部達(dá)到極點(diǎn)。視款式不同，褲腿末端的大小為數(shù)寸至尺余不等，最大者可達(dá)近兩尺。這種逆反的剪裁，不僅造成了視覺上的不適應(yīng)，同時(shí)還因過(guò)分凸顯了臀部線條，而至有嚴(yán)重的色誘嫌疑。而過(guò)分膨大的褲腿，在還需要憑票證購(gòu)買布匹的年代，則近乎無(wú)緣無(wú)故的浪費(fèi)行為，這顯然與當(dāng)時(shí)的社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)學(xué)的節(jié)約原則背道而馳。褲腿長(zhǎng)及腳跟部，需要鞋跟加高的皮鞋相配，否則褲腿難免拖泥帶水。高跟皮鞋的出現(xiàn)也就順理成章。喇叭褲與其他的“文化走私”品——蛤蟆鏡、收錄機(jī)、迪斯科和鄧麗君的歌聲等一起，構(gòu)成了20世紀(jì)70年代末80年代初中國(guó)市井文化的怪異景觀。

栗原小卷扮演的女記者對(duì)阿崎婆說(shuō)：“冬天來(lái)了，喇叭褲灌風(fēng)，我就不穿它了?！倍诂F(xiàn)實(shí)的“文化冬天”里，喇叭褲也同樣不合時(shí)宜。一家官方小報(bào)這樣寫道：“當(dāng)下某些時(shí)髦青年，頭發(fā)留著大鬢角，唇間蓄著小黑胡，上身穿著花襯衫，下身穿著喇叭褲，足踏黑皮鞋，手提放著鄧麗君《甜蜜蜜》情歌的雙喇叭收錄機(jī)，招搖過(guò)市。這些青年人是在盲目模仿西方資產(chǎn)階級(jí)的生活方式。今年，上海某服裝廠做了幾萬(wàn)條喇叭褲，男不男，女不女，怪模怪樣，又難看，又俗氣，甚至從背后看已經(jīng)難以區(qū)分男女了，因此，領(lǐng)導(dǎo)批示不準(zhǔn)出售。各地方動(dòng)員起來(lái)，團(tuán)員、青年上街糾察，禁止青年穿喇叭褲。若是遇到不聽禁令的，可以動(dòng)剪子強(qiáng)剪?！保ā洞蟊娚顖?bào)》）

禁令措辭嚴(yán)厲，但似乎很少有人真正使用剪刀來(lái)執(zhí)行，喇叭褲的反對(duì)者更多的是通過(guò)目光和輿論的暴力來(lái)禁止。很顯然，“文革”式的暴力遭到了開放時(shí)代公眾的普遍冷遇。接下來(lái)，喇叭褲風(fēng)潮確實(shí)是衰退了，但卻與來(lái)自官方的粗暴禁錮關(guān)系不大，而是基于流行時(shí)尚風(fēng)格的自我轉(zhuǎn)變。大約從1984年之后，這種款式的服裝就不復(fù)流行，直到上世紀(jì)90年代末和本世紀(jì)初，方在一部分款式的褲子上有過(guò)小規(guī)模的復(fù)興。

對(duì)喇叭褲的查禁，讓開放初期的人們又一次感受到了文化上的嚴(yán)寒。但這與其說(shuō)是“文化冬天”，不如說(shuō)是“文化早春”。對(duì)這個(gè)時(shí)代的精神特征的認(rèn)知，可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)知識(shí)界與開明派政治官員的共識(shí)。文化官員兼作家的王蒙，在其小說(shuō)《春之聲》中表達(dá)了類似的看法。他用一種含混不清的敘事聲音，傳達(dá)了那個(gè)時(shí)代精神的乍暖還寒的“早春”氣候。

更為清晰的表達(dá)來(lái)自年青一代。差不多與喇叭褲同時(shí)出現(xiàn)的“今天派”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)和“星星畫展”，是前衛(wèi)文化青年在詩(shī)歌和美術(shù)領(lǐng)域里的自由沖動(dòng)的表達(dá)。他們的文化命運(yùn)也與喇叭褲的命運(yùn)相同。

搖滾歌手崔健一度被主流觀點(diǎn)視作“不良青年”乃至“市井流氓”的文化代言人，但奇怪的是，他并沒(méi)有穿喇叭褲，相反，他的標(biāo)準(zhǔn)裝束卻是象征著革命的軍裝。不過(guò)，軍裝在他的身上，并不意味著“紀(jì)律”，他充其量只能算是一個(gè)軍容不整的軍人。軍服領(lǐng)口敞開，看上去像是散漫休閑的便服。這一裝束呼應(yīng)著從禁錮的中山裝和軍裝向敞開的西裝的著裝轉(zhuǎn)變。

崔健的搖滾歌曲《快讓我在雪地上撒點(diǎn)兒野》，是改革時(shí)代初期時(shí)而禁錮時(shí)而開放的“文化瘧疾”有寒熱交替的典型癥狀。崔健在歌中唱道：“咿耶，咿耶，因?yàn)槲业牟【褪菦](méi)有感覺?！眲C冽的雪地，在這里卻變成了對(duì)身體和意識(shí)的麻痹癥的療治。寒冷的刺激，似乎是可以把感官生命從長(zhǎng)期政治高壓和僵化的教育體制的束縛中解放出來(lái)的興奮劑。雪地撒野，這一矛盾景觀，恰恰把身體的熱與外部環(huán)境的冷之間的沖突充分凸顯出來(lái)了。崔健唱出了一代人的政治溫順與文化撒野的矛盾狀態(tài)。

20世紀(jì)80年代中期對(duì)感性復(fù)蘇的召喚，還表現(xiàn)在兩代思想家之間的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論上。作為那個(gè)時(shí)代的重要精神領(lǐng)袖之一，哲學(xué)學(xué)者李澤厚的哲學(xué)以德國(guó)式的嚴(yán)肅來(lái)彰顯一種“新理性”，而青年學(xué)者劉曉波則在自己的著作中，對(duì)李的哲學(xué)提出挑戰(zhàn)，他近乎狂熱地呼吁“新感性”；這是一種建立在半馬克思半弗洛伊德之上的馬爾庫(kù)塞式的哲學(xué)，但它對(duì)于當(dāng)時(shí)的青年來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一劑強(qiáng)烈的興奮劑。他的“赤身裸體，走向上帝”的呼吁，盡管有希伯來(lái)先知般的熱情，但在本土語(yǔ)境下，更容易演變成“雪地撒野”式的身體狂歡。這一點(diǎn)，在其他文化領(lǐng)域（如前衛(wèi)藝術(shù)、新潮電影、新生代詩(shī)歌、先鋒小說(shuō)等）中，也有同樣的表現(xiàn)。

1988年的流行歌曲《跟著感覺走》，既是對(duì)整個(gè)80年代新文化的最好總結(jié)，也是它的末日來(lái)臨的強(qiáng)烈信號(hào)。如果說(shuō)，撒野的沖動(dòng)最初僅僅停留在意念沖動(dòng)的階段，作為預(yù)兆的1988年北京美術(shù)館的行為藝術(shù)“槍擊事件”——一次虛擬的射擊行動(dòng)，則將這一“撒野”文化運(yùn)動(dòng)從隱喻推向了現(xiàn)實(shí)的邊沿。

■二、踏腳褲，或“何不瀟灑走一回”

在經(jīng)歷了上一年代末的劇烈的“腦震蕩”之后，20世紀(jì)90年代最初幾年的后遺癥是嚴(yán)重的。其主要癥狀表現(xiàn)為感知麻木、表情淡漠，整個(gè)社會(huì)陷入深深的冷漠和昏昧當(dāng)中。在此漫長(zhǎng)難耐的寂寥當(dāng)中，人們隱約聽到了另一個(gè)聲音的召喚——“瀟灑走一回”。

“走一回”，僅此而已，并沒(méi)有關(guān)于目標(biāo)的承諾，或者說(shuō)，已經(jīng)沒(méi)有目標(biāo)可言。類似的表達(dá)是在當(dāng)時(shí)的詩(shī)人們中間流行的另一句話——“有何勝利可言，挺住意味著一切！”這句話來(lái)自?shī)W地利詩(shī)人里爾克。里爾克的這一悲劇性的表達(dá)，說(shuō)出了20世紀(jì)90年代初期的中國(guó)知識(shí)分子的精神狀況。

瀟灑，本是有關(guān)水體的某種特殊狀態(tài)的形容。毫無(wú)疑問(wèn)，需要有一定的空間、速度和相對(duì)輕盈的質(zhì)量，方可使水體呈現(xiàn)為“瀟灑”的形態(tài)。當(dāng)這一意象轉(zhuǎn)化為對(duì)身體行為的比喻時(shí)，身體行為不僅是無(wú)拘無(wú)束的，而且在貌似不經(jīng)意間將身體行為表達(dá)得更為充分和不留痕跡，像水一樣飄逸地灑向周邊，并讓人可以感覺得到。

“瀟灑走一回”，這句話成為那個(gè)時(shí)期最具說(shuō)服力和認(rèn)同感的人生格言，寫在風(fēng)行一時(shí)的被稱之為“文化衫”的T恤上，被時(shí)代的寵兒穿在身上招搖過(guò)市?！拔幕馈笔且陨眢w為書寫材料的古老文身技術(shù)的變種，是一種避免過(guò)分放縱的身體書寫的妥協(xié)性策略。把格言書寫在貼身的褻衣之上，意在向世人宣示，他將在世間行走一回，并提醒他人注意到其步態(tài)的“瀟灑性”。在此之前的80年代后期，前衛(wèi)藝術(shù)家徐冰通過(guò)行為藝術(shù)《文化動(dòng)物》，對(duì)這種以身體昭示文化屬性的行為已經(jīng)有過(guò)預(yù)言性的表達(dá)。在布滿文章的豬的身上，已經(jīng)出現(xiàn)了“文化衫”的雛形，其文化價(jià)值內(nèi)涵也昭然若揭。

20世紀(jì)90年代中期，新一輪的商業(yè)化狂潮席卷中國(guó)大陸，國(guó)民的物欲受到了前所未有的刺激，幾乎所有的人都蠢蠢欲動(dòng)。面對(duì)呼嘯而至的物欲風(fēng)暴，人文知識(shí)分子進(jìn)行了一場(chǎng)堂吉訶德式的抵抗，其結(jié)果是他們的精心鑄造的“人文精神”，一部分被官方主流文化用來(lái)構(gòu)筑意識(shí)形態(tài)工事，另一部分成為知識(shí)分子自我利益保護(hù)的古老盾牌，與“人文主義”本身相去甚遠(yuǎn)，這也成為民間和前衛(wèi)知識(shí)界的笑柄。

物欲的誘惑已無(wú)可抗拒，“下海”一詞就是號(hào)令。而在“無(wú)奸不商”古老理念的支配下，物欲與罪惡相去不遠(yuǎn)。“瀟灑走一回”則美化了這種利益追逐，為這種行為提供了一種讓人心安理得的理由。瀟灑的姿態(tài)作為投身物欲之海的行為的一塊最好的遮羞布，“瀟灑主義”的旗幟，借用作家格非當(dāng)時(shí)的話來(lái)說(shuō)，就是“欲望的旗幟升起來(lái)了”。這種可疑的“瀟灑性”，成為人們唯一的心理寄托。如果說(shuō)“跟著感覺走”尚且把走和生命的本體感受聯(lián)系在一起的話，“瀟灑走一回”則只有“走”及其外觀。它只在乎自己的生存姿態(tài)是否具有可觀的外部形態(tài)。對(duì)感官蘇醒與否，并不在意，重要的是生存的姿態(tài)看上去是否好看。而面對(duì)物質(zhì)相對(duì)匱乏，生存空間相對(duì)局促，行動(dòng)相對(duì)禁錮的現(xiàn)實(shí)，感覺麻木有可能是更好的選擇。聽命于生命本能的感性沖動(dòng)，蛻變?yōu)橐环N矯揉造作的“步態(tài)表演”。

與瀟灑的行走姿態(tài)相應(yīng)的，是踏腳褲的風(fēng)行。踏腳褲曲折地表達(dá)了瀟灑的訴求，而成為“瀟灑服飾”。踏腳褲來(lái)源尚不明了。踏腳褲拋棄了喇叭褲的夸張修辭，而力求服飾與身體之間的契合關(guān)系，謀求對(duì)身體線條的明晰化表達(dá)。它需要有一定彈力的化纖面料，形成對(duì)整個(gè)下半身和尤其是腿部線條的貼身包裹。其末端的一根窄細(xì)的腳襻，可挽住腳掌，以保證整條褲子的直挺，不至于因彈力面料的回縮導(dǎo)致褲管縮短。凸顯的體形，似乎為行走的“瀟灑性”提供了可靠的保證。

與喇叭褲作為“不良青年”特有服飾不同，踏腳褲的大面積普及，至少表明了女性群體對(duì)于身體形態(tài)的關(guān)注。踏腳褲從妙齡女郎身上開始，逐步向中年婦女，乃至居委會(huì)大媽身上轉(zhuǎn)移，大量地被手藝可疑的裁縫拙劣地復(fù)制，加上面料的劣質(zhì)，造成踏腳褲變得越來(lái)越寬大松弛，縱然可以凸顯腰身，也只會(huì)造成腰部和腿部更多的贅肉被公之于眾。贅肉顛覆了踏腳褲線條的完美性，讓下半身陷于形容寒磣之境地。這一令人沮喪的結(jié)果，讓人對(duì)“瀟灑走一回”的可能性產(chǎn)生懷疑。踏腳褲時(shí)尚也隨即結(jié)束，“瀟灑主義”宣告破產(chǎn)。

■三、旗袍，或“一只會(huì)說(shuō)法語(yǔ)舉止優(yōu)雅的豬”

世紀(jì)之交，是大眾文化轉(zhuǎn)型的重要階段。一個(gè)最為明顯的標(biāo)志，即小資階層的興起。但這一新生的物種，臀部還帶有明顯的小市民胎記。遮掩或抹去這個(gè)胎記，一直是小資階層的艱難事業(yè)。

新世紀(jì)的小資迫切需要解決，不是文化“撒野”問(wèn)題，也不是姿態(tài)“瀟灑”問(wèn)題。21世紀(jì)初出版的《格調(diào)》《品位》和《布波族》等有關(guān)生活方式的暢銷書，是新興的小資階層的啟蒙讀物。這些讀物無(wú)非是為諸如言談舉止、穿著打扮之類提供范式，但雞零狗碎的日?，嵤?，正是小資的文化追求所在。小資最容易在細(xì)枝末節(jié)上暴露自己的令人尷尬的前身本性?！叭鲆啊钡拇拄敽汀盀t灑”的矯揉，都無(wú)助于舒緩小資階層的精神焦慮。

新興小資文化的先驅(qū)者，是一群被稱作“寶貝”的時(shí)尚女性?！皩氊悺眰儺?dāng)然不屑于跟居委會(huì)大媽們一起通過(guò)踏腳褲來(lái)表達(dá)“瀟灑”，她們熱衷于談?wù)摰氖恰癈K牌”的而且是內(nèi)褲。她們甚至都不叫“寶貝”，而是“Baby”。小資文化對(duì)異域文化的依附性，在臺(tái)灣歌手周杰倫的表達(dá)中被揭示。周杰倫的《威廉城堡》描述了波希米亞傳說(shuō)中的吸血鬼的故事。這個(gè)哥特式故事，它的異域情調(diào)和神秘性，吸引了1980年代后產(chǎn)生的年青一代。周杰倫的歌中唱到“一只會(huì)說(shuō)法語(yǔ)舉止優(yōu)雅的豬”，在無(wú)意當(dāng)中泄露了新世紀(jì)小資文化的精神秘密。

精神上的“豬玀化”，是新興小資文化的重要特征。與之相關(guān)的是對(duì)于“豬性”的崇拜。“豬八戒”這一形象贏得了前所未有的青睞。消費(fèi)主義的文化生產(chǎn)機(jī)器對(duì)這頭著名的豬投以熱切的關(guān)注。新的“豬八戒”神話不僅從外觀上和情節(jié)上改造了小說(shuō)《西游記》，而且重置了古典神話的價(jià)值尺度。豬八戒被改造為樂(lè)觀、開朗、可愛的形象，其品質(zhì)被賦予了“春光燦爛”、“喜氣洋洋”、“福星高照”的屬性。豬八戒意味著欲望和自我滿足。豬八戒以他福態(tài)的體形和樂(lè)呵呵的笑容，向世人承諾著現(xiàn)世的福祉。豬八戒這個(gè)被天國(guó)貶黜的小神，卻成為都市眾生所膜拜的大神。這也是現(xiàn)代都市生活中的享樂(lè)主義文化興盛的征兆。在《福星高照豬八戒》中，豬八戒以人的形象出現(xiàn)，圓圓的光頭，只在腦后留著一小撮辮子，辮子的尾部還裝飾了幾朵粉紅的花。小眼睛，紅撲撲的臉蛋，走路蹦蹦跳跳，說(shuō)話奶聲奶氣，活脫脫畫出了一幅當(dāng)下小資階層的理想肖像。

這頭犬儒主義的豬，與上個(gè)世紀(jì)90年代王小波的“一只特立獨(dú)行的豬”，或多或少有一點(diǎn)親緣關(guān)系。只不過(guò)王小波式的特立獨(dú)行的精神宣言，被改造成一種自我陶醉的“豬玀哲學(xué)”。在那個(gè)早已抽身離去的特立獨(dú)行者身后，留下的是在欲望的泥淖中幸福地打滾的豬群，會(huì)說(shuō)法語(yǔ)或英語(yǔ)，是舉止優(yōu)雅的犬儒主義者。它更接近于徐冰作品中的“有文化的豬”，甚至就是后者在新世紀(jì)基因突變的結(jié)果。

超越日常生活的雞零狗碎之上，小資在身體方面有著及其強(qiáng)烈的表達(dá)欲。欲望的身體被推到一個(gè)醒目的位置，而在其根本之處則是“情欲”。公開地和肆意地談?wù)摗扒橛保切≠Y文化的時(shí)尚表達(dá)。這一輪肆無(wú)忌憚的“叫春”競(jìng)賽，首先由“上海寶貝”們發(fā)動(dòng)。

殖民地時(shí)期的舊上海的生活，是小資文化的精神母本。王家衛(wèi)的電影和陳逸飛的繪畫，使這種消逝已久的傳統(tǒng)得以復(fù)蘇，成為上海舊夢(mèng)的替代品。王家衛(wèi)和陳逸飛的贗品特質(zhì)，并不妨礙小資文化的懷舊夢(mèng)。正如小資時(shí)尚的圣地“新天地”的建筑一樣，作為小市民生存空間的石窟門，被時(shí)尚的涂料粉刷一新，成為殖民地時(shí)期的上海灘的繁華舊夢(mèng)的再現(xiàn)場(chǎng)域。

異域的情調(diào)和情欲化傾向，是殖民地上海懷舊文化的核心。旗袍的復(fù)興，很好地表達(dá)了這一懷舊文化的核心語(yǔ)義。這個(gè)殖民地上海的經(jīng)典服飾，在陳逸飛和王家衛(wèi)的作品中，都是必不可少的道具。它將東方傳統(tǒng)和摩登風(fēng)格混為一體，其似是而非的文化語(yǔ)義，正是殖民語(yǔ)境下所謂“東方情調(diào)”的真正來(lái)源。旗袍介于掩飾和暴露之間閃爍不明的狀態(tài)，將服飾色情學(xué)推到了藝術(shù)的高度，它巧妙地利用了服裝的矛盾修辭，使之成為一種極度色情的服裝。旗袍的神話則是建立在西方視角中的想象的性感東方，是殖民化半殖民化東方的性感道具。

2007年末，旗袍及其所象征的情欲化的身體文化，遭遇了前所未有的危機(jī)。李安的影片《色·戒》，繼續(xù)表達(dá)著王家衛(wèi)（陳逸飛）式的服飾與情欲的關(guān)系，但他是在一個(gè)敏感的政治語(yǔ)境中，玩著危險(xiǎn)的情欲游戲。《色·戒》的情欲表達(dá)，一方面吸引并滿足了公眾強(qiáng)烈的窺視欲，同時(shí)也由于觸動(dòng)了民族國(guó)家的戒條，因而遭遇了民族主義者的猛烈抨擊。優(yōu)雅而脆弱的小資情欲文化已經(jīng)開始風(fēng)雨飄搖。

三十年前所發(fā)動(dòng)的“欲望號(hào)街車”，至此以“色戒”作為終結(jié)。身體重新回歸到民族國(guó)家的場(chǎng)域中，在民族服裝——旗袍的叉口處，欲蓋彌彰地表達(dá)著內(nèi)在的情欲沖動(dòng)，同時(shí)也已經(jīng)強(qiáng)烈地感受到民族主義暴風(fēng)驟雨來(lái)臨前夜的凜冽寒風(fēng)。

張閎，文學(xué)博士，同濟(jì)大學(xué)文化批評(píng)研究所教授。

責(zé)任編輯 劉偉林