曼斯菲爾德筆下的現代自戀者

蘇　擘　閆紅梅

杰出的英國短篇小說家凱瑟琳?曼斯菲爾德寫過一篇優(yōu)秀的短篇小說《相冊的一頁》，未被后人多加關注。作品通過講述一個類似單戀的情感故事，揭示了人類生活中自戀的主題：它與古希臘神話中那卡索斯（Narcissus）的故事在結構與意象方面具有諸多相似之處，而主人公伊恩?弗蘭契則是一位處處表現出自戀癥候的現代那卡索斯，他以己度人、以自我為客體，并最終由此導致了交流與認同的失敗。

自戀一詞源自古希臘神話。美少年那卡索斯拒絕了美麗女神厄科（Echo）及眾多山林女神的愛情，迷戀于水面上自己的倒影而不可得，最終溺水身亡并化作一朵水仙花，從此水仙花也被稱為“自戀花”。這個神話的敘事結構、水仙花與淹死的意象，均出現在了《相冊的一頁》中，樹立了主人公弗蘭契作為自戀者的形象。在這篇小說中，主人公弗蘭契也拒絕了各種類型的女子對他的關愛，但卻透過畫室的小窗，“迷戀”上了對面房間里一位年輕的姑娘。當然，在弗蘭契看來，這位姑娘在各個方面與他極其相似。女孩第一次出現在他眼前時，手里正拿著一盆水仙花：

他呆呆地看著馬路對面那所房子，那所破舊的小房子。突然，仿佛是回答他的凝視，兩扇長窗打開了，一個姑娘走到狹小的陽臺上來，手里拿著一盆水仙花?！男膹乃嬍业膫却袄锏舫鋈ィ舻綄γ娣孔拥年柵_上———埋在半開的花苞和尖矛似的綠葉下面的水仙花盆里了……

象征自戀情結的水仙花出現之后，小說由敘述者對主人公的直接描述，轉入表現主人公對女孩的自戀式認同。引文中“埋在”一詞也暗含了“淹死”的意思。這一意象也出現在小說的第一段中。與弗蘭契相識的人形容他的神氣像是一個決心逃家的男孩子，他“把一個結好了的裝著睡衣和媽媽肖像的包袱用一根棍子挑起來背著，走到外面黑夜里去，給淹死……去上船時，他甚至還在碼頭邊絆了一跤……”?！把退馈焙汀霸诖a頭邊絆了一跤”（險些淹死）所暗指的，正是那位溺水而死的自戀者那卡索斯。由此可見，曼斯菲爾德有意使用隱喻的方法，來講述一個現代自戀者的故事。

美國當代著名社會心理學家克里斯多夫?拉斯奇（Christopher Lasch）認為，“自戀主義從廣義上說是自私自利的同義詞，而在狹義上則是描述把世界看成是自己的一面鏡子的這種心理狀態(tài)的一種比喻?！保ɡ蛊妗蹲詰僦髁x文化》，陳紅雯、呂明譯，上海文化出版社，1988年）在他看來，自戀是一種心理狀態(tài)，自戀者將世界看成是自我的反射，從自我的角度去理解世界。他關于鏡子的比喻只是將客體世界擺在了自戀主體的對面。馬爾庫塞從自戀者與客體關系的角度更加明確地指出，自戀者把主體與客體混為一談：“它（主體）吞沒了‘環(huán)境，從而使自戀的自我與客觀世界融為一體”。安東尼?吉登斯也認為自戀“阻礙了個體在自我與外界之間建立起有效的邊界”，也就是說，個體的自我與客觀世界混淆一體。但這種混淆并不意味著主體與客體的互動式的融合；相反，客體對自戀者不能施加絲毫影響，只是他投射自我的對象。由于自戀者存在著心理機制與邏輯方式上的缺陷，所以在與外界客體交往時，他往往夸大自我，以自我為中心，使客觀世界的一切都抹上了濃重的主觀色彩。他并不是為了愛或一種親密關系而與對方交往，而是為了確認自體的存在，因而這種交往必然使得雙方在現實世界中的交流遭受挫敗?！断鄡缘囊豁摗分械闹魅斯炼?弗蘭契正是這樣一位自戀的青年畫家，一位現代的那卡索斯。在弗蘭契的眼中，小說中那位年輕的姑娘不再是一個主體，而是一個毫無生命的物一般的客體，成為他自我的延伸物。

小說從一開始就塑造了一個內向的、自我封閉的主人公形象。開篇冗長的第一部分是鄰人對主人公的評價，占據了小說相當的篇幅，其內容包括他的性格、衣著、長相、人際關系等諸方面，可以說面面俱到。與他相識的人對他的評論是“他這人真是沒法說。總之，太害羞了。關于自己，他完全無話可說?！备ヌm契的畫室是他的私人圣地，任何人都被他堅決擋在畫室之外。作者不吝筆墨，再三強調了這一點。每一位來訪的女子都把門鈴按了又按，卻就是沒人來開門。在小說的第二部分，作家從客觀的角度描述了弗蘭契孤獨的、自我隔絕的生存環(huán)境。他住在“陰凄凄的樓房的頂層”，房子“透出的那種孤獨和凄涼”，并且“一年到頭總有一股不那么浪漫的氣味”。唯一與外面世界相連的是兩扇大窗和一個側窗。大窗正對著河水，側窗對著一幢更小更破舊的房子。這兩個窗子成為他接觸外部自然和社會的主要通道，這對于畫家來說可能足夠了———現實素材的匱乏可以用幻想完全補足。這樣，外界觀察到的一切都被窗框固定住，成為弗蘭契想象世界中的一幅畫。就連弗蘭契的畫室也仿佛是一幅小巧的靜物畫。曼斯菲爾德寫道，“他確實沒必要出去。他即使在窗邊一直坐到白胡子長得拖到窗臺上，他也能找得到可入畫的東西……”窗子的意象多次出現在小說中。弗蘭契透過畫室的大窗觀察外面的世界，仿佛他是游離于世界之外；他還一直透過小側窗去觀察那個女孩及其日常生活；當兩人來到街上，在現實生活中，弗蘭契遠遠地跟著她，也還是隔著櫥窗觀察她的一舉一動。弗蘭契把自己封閉在他的藝術世界中，不與現實世界發(fā)生聯(lián)系。

但是一盆水仙花打破了弗蘭契的封閉狀態(tài)。作為自戀之花，水仙花的意象表明，弗蘭契對捧著水仙花的女孩的關注不是出于愛，而是為了體驗與確認自我的存在。他把外部事件與自我的需要和欲望聯(lián)系起來，只是追問“這對我意味著什么”，這是一種自戀專注的表達而不是一種現實可行的追尋。在小說的第一部分中，弗蘭契之所以拒絕了三種類型女子的關愛———慈母型、誘惑型和放蕩型———是由于“他受不了咯咯癡笑的姑娘，而成年女人對他沒用”。弗蘭契在小說一開始即被刻畫成一位害羞的男孩子，“不知為什么，藍運動衫和袖子太短的灰上衣使他的神氣顯得就像一個下決心從家里逃走，到海上去的男孩子?！兄舻枚潭痰暮诎l(fā)，睫毛長長的灰眼睛，蒼白的雙頰，嘴撅著，仿佛決心不哭出來……”像個男孩子的弗蘭契與這些女人完全不同。弗蘭契所說的“沒有用”是指他無法將她們與自我聯(lián)系起來，因而她們對他而言毫無意義。然而當那位年輕姑娘走到陽臺上來，“手里拿著一盆水仙花。這是一個奇瘦的女孩，身系深色的圍裙，頭上扎了一條粉紅色的頭巾。袖子挽得很高，幾乎齊肩了。纖細的胳臂襯著深色的衣料發(fā)出光澤”。弗蘭契立即從各個方面與之認同。他倆的居住環(huán)境相同，從而出身情況也大致一樣。前者住著“陰凄凄的”、“破舊的小房子”，透出一種“孤獨和凄涼”；后者住的房“更小更破舊”。他們的年紀相仿：“她是他唯一真正想認識的人，因為他認為她是世界上所有活著的人中間唯一和他年齡一樣大小的人”。此外，兩人的衣著相貌也相似。弗蘭契長得“又黑又瘦”，身著“灰法蘭絨上裝”，袖子還“太短”；這位女孩體形“奇瘦”，穿著“深色的圍裙”，并且“袖子挽得很高”。她簡直成了弗蘭契的鏡中像。

如果上述弗蘭契所認同的內容是客觀的，那么其他方面在很大程度上則是他主觀臆測的了。在女孩出現后，曼斯菲爾德的敘述視角由零聚焦轉換為第三人稱內聚焦，用敘述學的術語來說，即“敘述者一方面盡量轉用聚焦人物的眼光來觀察事物，一方面又保留了用第三人稱指涉聚焦人物以及對其進行一定描寫的自由。”（申丹《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社,2001年）在小說有關那個姑娘的敘述中，弗蘭契的“內聚焦”敘述占據了絕大部分篇幅，這樣外界的一切都經過聚焦人物內心投射而成為主觀構建的幻相。首先，弗蘭契從家里逃出來，只身一人來到巴黎，所以他判斷，那個女孩的情形也不會太好———媽媽是個病人，爸爸則早死了。其次，他猜想他倆的性格都應該如出一轍。他除了有時候晚上去咖啡廳，其余的時間辛勤作畫。而她們母女也靠整天干活勉強維持溫飽，她們從來不出門，也沒有朋友：

她的從容、嚴肅和孤獨，以至她走路的姿勢，似乎都在表明她急于和這個成年人的世界從此斷絕一切聯(lián)系。而這一切在他看來又是那么自然，不可避免。

“是的，她一直就是這樣的，他驕傲地想到：‘我們和這些人沒有關系?！?/p>

在第一部分中，弗蘭契也被塑造成這樣一位嚴肅、孤獨、不愿與外界其他人發(fā)生關系的藝術家?？傊?，用弗蘭契的話來說，她一切情況正跟他差不多。弗蘭契“通過想象把自己的特點投射到了女孩身上，把對方變成了自己的翻版”（張在新、王泉《曼斯菲爾德的<相冊一頁>中的女性話語》，《外國文學》2003年）。他眼前甚至出現了他們相處時的情形：她“脾氣暴躁”，“常常作出一種跺腳、在圍裙上擰絞雙手的樣子……在大發(fā)雷霆呢。她難得笑?！峭ǔＫ麄兛偸欠浅０察o地坐在一起?！麄儌z低聲交談，或者默默無言?！庇腥さ氖俏闹羞€提到了一幅畫中畫，“他當然也給她畫了許多美妙的畫像。她討厭這些畫，因為把她畫得那么瘦那么黑……”弗蘭契這個“又黑又瘦”的畫家完全將主體作為參照點，將自己的容貌特點自戀式地投射到他者身上，在畫布上呈現為一個相同容貌的女性，而實際上則是一幅名副其實的自畫像。在故事的最后高潮部分，這位自戀的藝術家一心想要結識這位頭上總是扎著一條粉紅色頭巾的女孩，他急切的心理甚至投射到外部世界：“一切都蒙上了一層可愛的粉紅色的亮光，他看到河水閃爍著粉紅色的光，朝他走來的人，臉和手也都是粉紅色的?！备ヌm契遠遠跟著這位女子，比以往更加確認自己想要結識他幻想中已熟悉的女孩。

對于自戀者來說，最明顯的癥狀是主體與客體間的有效邊界不復存在，使得客體成為主體投射的幻相，所以真正意義上的認同與互動式的交流，終究會被主體的自我夸大性破壞，正如吉登斯所言，“在自戀的影響下，親密關系以及與社會世界的廣泛聯(lián)系傾向于先天地具有破壞性”（吉登斯。小說不惜筆墨，從外貌、性格等各個方面刻畫弗蘭契對那女子的認同。但具有諷刺意味的是，這個在他主觀認同中塑造的完美形象卻被一顆小小的雞蛋解構了、粉碎了。弗蘭契隔著櫥窗看見那個女子買了一個雞蛋：

她這么小心翼翼地把蛋從筐子里拿出來———一個棕色的，形狀那么美的蛋，他也會選中這么一個的。她走出乳品店時，他跟著也進去了，一會兒就又出來，尾隨著她走過自己的房子……她把鑰匙放進門鎖孔里，他跑了上去，面對面朝著她。

他的臉從來沒這么紅過，但卻神色嚴厲地看著她，幾乎是生氣地說道：‘對不起，小姐，你掉了這個。

他交給她一只雞蛋。

在上述引文中，買蛋與還蛋這兩幕分別是從聚焦人物的眼光，以及第三人稱指涉聚焦人物兩種視角進行敘述的。作者從弗蘭契的視角描述那個女子從筐里拿出一顆雞蛋：她“小心翼翼地”拿出了一個“棕色的，形狀那么美的蛋”，女孩作為同一個蛋的欣賞者這一點，使弗蘭契對她的認同感達到了頂峰。他確信她一定會買這顆蛋，因為他自己也會選這一個的。但是客觀地看，那個女子或許根本沒想買蛋，更沒有注意其顏色和形狀，只是順手拿起一個看了看，隨即放回原處，而不像弗蘭契所說的“掉了”這個蛋?！百I蛋”這一場景呈現了典型的自戀式的主觀幻想———那個姑娘成為弗蘭契肉體或精神上自體的“自戀的延長物”（顏廷《自戀》，臺北，號角出版社，1976年），即以主體的無限延長來規(guī)定、甚至想象性操縱客體的一切，或者把其對象當作是自己的情形。自戀者認為對方與自己擁有同樣的心情與感覺時，一體感便會成立。但是當自戀者主觀認定的一體感幻滅時，自戀者必然遭受挫敗，陷于幻滅、憤怒、怨恨、懊悔中。

破滅、幻滅、憤怒等詞恰如其分地描述了弗蘭契主觀認同破滅時的心理狀態(tài)。曼斯菲爾德以第三人稱指涉聚焦人物的視角敘述了“還蛋”一幕，強調了弗蘭契生氣、嚴厲的神色。弗朗辛?托榮認為這個雞蛋象征了弗蘭契“天真與荒謬的少年激情”,但是這個象征含義卻無法解釋弗蘭契為什么會“神色嚴厲地看著她”，并且“幾乎是生氣地”說話呢。顯然這個雞蛋并不是弗蘭契主動接近對方的借口，對于一心想要結識這位女孩的弗蘭契來說，他的語調、神色確實有些令讀者費解。本文認為，雞蛋具有兩方面的含義。一方面，它是“形狀那么美的蛋”，是藝術家想象的結果，同時也代表了他與那個女孩一體感的頂峰。另一方面，它是一顆易碎的普通雞蛋，象征了弗蘭契交流與認同的必然失敗。這個意象隱含了主觀想象與客觀現實之間的張力，它本身所具有的易碎特性，使現實無情地解構了自戀者的幻景，預示著主人公的認同和交流必然流于幻滅。在小說中，弗蘭契說自己也會選中這顆蛋，所以他認定那個女孩理所應當、并且是必須買下這顆蛋。因此，無論出于何種原因，當那個女孩沒有將那顆蛋帶回家，他的主觀認同感被打破了，從而引起了他的憤怒。海恩茲?科胡特曾對自戀者必然遭受的認同失敗以及所受的傷害做出了經典的論述。他說，“在自戀的世界里，每個人和每件事，都是自體的延伸或充當自身。如果有任何挫折，只是被體驗為這個完美世界的瑕疵。這種瑕疵或自戀性損傷激發(fā)起了一種不知足的憤怒，但不能識別出入侵者是與自體分離的?！保巳R爾《現代精神分析“圣經”———客體關系與自體心理學》，賈曉明、蘇曉波譯，中國輕工業(yè)出版社，2002年）他把這種對于不符合自戀者現實期望的自體或客體做出的反應稱作“自戀性憤怒”?？坪卦诖税凳?，自戀者都是完美主義者，他們主觀構建的幻相也不容半點瑕疵。對于弗蘭契來說，無論是畫室窗戶外的世界還是櫥窗中觀察到的世界，都可以成為他幻想中的完美世界。但是在現實中，那個女孩未能也不可能按照他的期待做出反應，因而一個易碎的雞蛋就輕易打破了弗蘭契的同一感。

作品刻畫的是一個現代自戀者形象。曼斯菲爾德不斷變化敘述視角，使文本中客觀世界的人與物都成為自戀主體投射的對象，呈現了弗蘭契自戀式的主觀認同。弗蘭契是主觀的，容易幻想的，他從始至終關注的不是他人的真實想法，而是他人是否符合自己心中的形象，是否表現的如自己所要求的那樣。這是自戀者特有的對他人的幻想性控制欲。在這篇小說中，弗蘭契與那位女孩畸形的主客體關系，必然會造成弗蘭契這位現代的那卡索斯人際溝通與交流的失敗。

責任編輯 洛 齊