談鋼琴制作的發(fā)展與演奏方法的進(jìn)步

劉　鵬　周傳璋

摘 要： 鋼琴制作技術(shù)的提高促進(jìn)了鋼琴演奏技術(shù)的不斷進(jìn)步，從古典時(shí)期以手指力量為主的手指派發(fā)展到利用手臂自然重量來彈奏的重量派，更為先進(jìn)、更加科學(xué)的演奏技術(shù)理論是以趙曉生為代表的我國(guó)特色的古代陰陽哲學(xué)理論與西方理論相結(jié)合的“整體系統(tǒng)演奏法”，這是一種極完美的高境界的鋼琴演奏之道。

關(guān)鍵詞： 現(xiàn)代鋼琴 制作技術(shù) 演奏技巧

鋼琴音域?qū)挘袅看?，音色美，音樂表現(xiàn)力豐富多彩，迷倒了不少人。鋼琴演奏方法的不斷進(jìn)步促進(jìn)了鋼琴制作質(zhì)量的不斷提高，本文對(duì)鋼琴制作的發(fā)展與演奏方法的進(jìn)步進(jìn)行了探討。

一、現(xiàn)代鋼琴的產(chǎn)生與發(fā)展

1.現(xiàn)代鋼琴的產(chǎn)生

現(xiàn)代鋼琴的前身是擊弦古鋼琴和羽管鍵琴。擊弦古鋼琴聲音悶而弱；羽管鍵琴雖然聲音較大，音色明亮，但分不出聲音的強(qiáng)弱。從巴洛克時(shí)期以前的鍵盤樂作品可以看出為什么旋律音多以八分和十六分音符為主，因樂器奏不出長(zhǎng)音來。從作品的織體上看，一個(gè)聲部出現(xiàn)四分音符以上的長(zhǎng)音，另一聲部必然是八分或十六分音符的對(duì)位來補(bǔ)充，這是彌補(bǔ)古鋼琴音量弱余音短的一種方式。

古鋼琴滿足不了鋼琴家實(shí)際展現(xiàn)音樂的要求，這推動(dòng)了樂器制造家們對(duì)古鋼琴的改造與發(fā)展。意大利人克里斯托福里（1655—1731）于1709年在佛羅倫薩用羽管鍵琴的琴身做出一架擊弦樂器，并命名為“有強(qiáng)弱音的羽管鍵琴”。

2.現(xiàn)代鋼琴的改革與發(fā)展

18世紀(jì)中葉，德國(guó)琴師大多都致力于古鋼琴的改革，直到1770年才有相同于克里斯托福里機(jī)件的德國(guó)式現(xiàn)代擊弦機(jī)，但指觸較輕而淺，便于表現(xiàn)貝多芬以前的華麗性音樂，稱為維也納鋼琴（德國(guó)琴），這是鋼琴的一大流派。另一流派是包括法國(guó)在內(nèi)的英國(guó)琴，以法國(guó)著名琴師埃拉爾為代表，采用克里斯托福里發(fā)明的擊弦機(jī)，加大了琴槌，使指觸重，音色厚重，富于歌唱性，擊弦機(jī)改名為“復(fù)式進(jìn)退結(jié)構(gòu)”，加大了觸鍵的靈敏性。

1825年巴布克科創(chuàng)造了整塊澆鑄的金屬框架和斜向交叉重疊裝置的琴弦設(shè)計(jì)，近代鋼琴的各個(gè)關(guān)鍵部位到此宣告

定型，鋼琴的表現(xiàn)力得到了極大的提高，從這時(shí)起，鋼琴音樂和鋼琴家的歷史便開始了。

二、鋼琴演奏方法的演變及進(jìn)步

鋼琴制作工藝精密，是為了發(fā)出美妙的聲音，但要將鋼琴音樂作品淋漓盡致地表現(xiàn)出來，彈奏者除了要很好地理

解音樂外，還需要科學(xué)的演奏方法。在300多年的鋼琴演奏發(fā)展過程中，鋼琴演奏方法也像鋼琴的發(fā)明制造一樣一步步在提高，直至今天的極具科學(xué)的演奏技巧和極完美的音樂表現(xiàn)。

1.手指派的弊病和對(duì)我國(guó)的影響

由于現(xiàn)代鋼琴是古鋼琴和羽管鍵發(fā)展而來，而古鋼琴觸鍵的輕重對(duì)演奏出的音響沒有多大的影響，因此只強(qiáng)調(diào)手指的靈活，所以在最初的現(xiàn)代鋼琴演奏過程中，仍保留著一些只強(qiáng)調(diào)手指運(yùn)動(dòng)的操作。上世紀(jì)50年代，我國(guó)多數(shù)鋼琴教師還在使用歐洲古典時(shí)期的老式彈法，完全只用手指動(dòng)作。有的教師常把一個(gè)銅幣放在學(xué)生手背上，要求彈完一首小曲之后，銅幣不能從手背上掉下來，認(rèn)為這才算“方法對(duì)頭”。教師習(xí)慣把高抬指練習(xí)作為技巧訓(xùn)練的法寶，而很少講觸鍵方法和音色變化。這樣教出來的學(xué)生，演奏時(shí)全身從肩、臂、肘到腕和手掌都很緊張，各部位之間的力量處于對(duì)抗的矛盾狀態(tài)，發(fā)音不是干直生硬，就是蒼白無力，沒有厚度和深度，音樂表現(xiàn)更沒什么語氣和情緒而言。

2.“重量法”的引入

我國(guó)自上世紀(jì)50年代起就已注重國(guó)際間鋼琴藝術(shù)交流活動(dòng)的開展。如1953年波蘭鋼琴家巴克斯特在東北音樂?？茖W(xué)校介紹的“鋼琴重量演奏法”專題，對(duì)觀摩的鋼琴教師震動(dòng)很大，從而促進(jìn)了教師對(duì)鋼琴演奏技法和教法改革。此后三位前蘇聯(lián)鋼琴專家分別在北京、上海兩所音樂學(xué)院長(zhǎng)期授課，他們強(qiáng)調(diào)使用“重量彈法”，要求少做機(jī)械的練習(xí)，注重嚴(yán)格系統(tǒng)的基礎(chǔ)訓(xùn)練和歌唱性訓(xùn)練，有選擇地使用車爾尼等人的傳統(tǒng)練習(xí)曲，多彈音樂會(huì)練習(xí)曲。學(xué)生在演奏時(shí)普遍存在的肩、臂、腕、肘的緊張與僵持態(tài)得到了較好的糾正，并在音樂感覺上有了一定的改善。

改革開放以來，我國(guó)積極開展了國(guó)際間的藝術(shù)教育交流與協(xié)作同向活動(dòng)，西方音樂家、教育家頻繁來華訪問、演出和講學(xué)，大量西方音樂資料源源流入我國(guó)。我國(guó)音樂家赴西方考察的逐漸增多，有音樂才華的青年也十分踴躍地去國(guó)外音樂學(xué)院留學(xué)深造。我國(guó)鋼琴家吸收了國(guó)際優(yōu)秀鋼琴演奏的精華，積累了先進(jìn)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，如重視從萊舍蒂茨基到帕德列夫斯基、斯那貝爾等人運(yùn)用“放松”、“重量移位”等現(xiàn)代技術(shù)概念的教法的系統(tǒng)研究，特別是戈多夫斯基講究的運(yùn)用重量轉(zhuǎn)移的教法，在我國(guó)鋼琴教學(xué)實(shí)踐中應(yīng)用，收到了良好的效果。

筆者認(rèn)為，“重量法”是運(yùn)用了地球引力的原理。人的手臂自然放松后，必然受到地球引力而產(chǎn)生下沉，而下沉必然產(chǎn)生向琴鍵的墜力，利用這種不費(fèi)勁的墜力去彈琴輕松自然。在鋼琴演奏中每一樂句的句頭音都可用手臂乃至身體的自然下沉彈下，這種彈法稱作“斷奏”。然后將這種下沉的重量進(jìn)行向左或向右的傳遞便可奏出非常連貫的連奏。

用重量法彈出的聲音厚重，聲音有點(diǎn)、有線、有層，和音和弦也容易彈連貫，演奏者又很輕松，具有很好的科學(xué)性和研究?jī)r(jià)值。

3.我國(guó)特色的“整體系統(tǒng)演奏法”

我國(guó)的改革開放不僅使經(jīng)濟(jì)騰飛，也使文化教育得到了發(fā)展。就鋼琴演奏與教學(xué)而言，中西結(jié)合的鋼琴演奏，一方面積極學(xué)習(xí)西方的手臂放松下沉，指尖站穩(wěn)承受重量，以及將重量傳遞轉(zhuǎn)移彈連音和各種觸鍵法的技術(shù)要領(lǐng)。另一方面利用我國(guó)古代以論述古琴演奏為中心的關(guān)于傳統(tǒng)器樂表演藝術(shù)的論著。內(nèi)容非常豐富。如：清代曹尚炯編輯的《春草堂琴譜》中戴源的《鼓琴八則》論述了彈琴者八方面的藝術(shù)修養(yǎng)：“得情、如歌、按節(jié)、調(diào)氣、煉骨、取音、明譜理、辯派”，其中“調(diào)氣、煉骨”同現(xiàn)在鋼琴演奏的技法要求十分相通。上世紀(jì)80年代，我國(guó)鋼琴界開始有意識(shí)地用氣功原理來解釋優(yōu)秀的鋼琴演奏過程，提出以意領(lǐng)氣，力從氣出，進(jìn)入自然之氣、自然之力的最佳狀態(tài)，得心應(yīng)手地表現(xiàn)樂曲，從而解決了在音樂表現(xiàn)和技能、技巧上帶來的許多問題，對(duì)放松、肌體協(xié)調(diào)、發(fā)力的力源、消除緊張、進(jìn)入意境防止跑神，仍至技巧上的彈奏原理等問題都非常有益，有的問題用氣功原理剖析，問題的實(shí)質(zhì)暴露無遺，困難立即迎刃而解。

在1988年前后，我國(guó)鋼琴界產(chǎn)生了一些理論研究成果，較有價(jià)值的論文有：賈繼文的《氣功與音樂表演》；牛蘭東和吳順章的《氣功與音樂演奏》、《氣功與演奏的力源問題》；范元績(jī)《鋼琴演奏與氣功機(jī)理初探》；林振綱的《鋼琴彈奏的科學(xué)性》，等等。這些研究系統(tǒng)地闡述了我國(guó)特色的鋼琴演奏技法理論的新起點(diǎn)、新成果，其中趙曉生的專著《鋼琴演奏之道》是以古代我國(guó)陰陽哲學(xué)的辯證方法為基礎(chǔ)，進(jìn)行辯證分析和系統(tǒng)觀察，為鋼琴演奏的全過程和總規(guī)律建立了一套獨(dú)創(chuàng)的鋼琴演奏理論——“整體系統(tǒng)演奏法”。

趙曉生提出鋼琴演奏是從頭到腳的全身運(yùn)動(dòng)，而運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)有點(diǎn)像做氣功，或者可以說就是做氣功。世界著名鋼琴演奏家在演奏時(shí)無一不是達(dá)到了與鋼琴渾然一體的高度和諧、放松、協(xié)調(diào)的氣功態(tài)。演奏鋼琴，既要放松又要發(fā)力，而用力的最大秘密是極度放松中的能量高度集中，或者說是松弛中的爆發(fā)，柔順中的內(nèi)功，平緩中的強(qiáng)力。只有明白了這個(gè)道理，演奏者才能避免在用力上普遍存在的兩種不正確的狀態(tài)。一是無控制的放松。一些學(xué)生彈琴時(shí)松松垮垮，無精打采，根本搞不清楚自己是在表達(dá)什么情和意，只是排列音符。二是無調(diào)節(jié)的緊張。身體僵硬疲勞，彈出的聲音就會(huì)生硬、不連貫、沒有語氣。演奏中正確的用力狀態(tài)是一種整體的放松和局部的緊張相結(jié)合的狀態(tài)。放松的目的是保持內(nèi)力，并使力量貫通，能量高度集中，為發(fā)力做準(zhǔn)備。一旦力量發(fā)出，就要立即極端放松，積極地準(zhǔn)備下一力量的發(fā)出。所以，演奏過程中松與緊是對(duì)立又統(tǒng)一的矛盾，一般應(yīng)做到前緊后松（即與鍵盤緊密接觸的手指的關(guān)節(jié)一般都是繃緊的，從手指往后直至全身是協(xié)調(diào)的放松），內(nèi)緊外松（身體中內(nèi)在的氣力是緊張的積極的，并通過丹田之氣隨時(shí)貫通于手指，而外表是一種松弛的狀態(tài)）。只有這樣，演奏者才能彈好琴，詮釋好鋼琴作品，達(dá)到鋼琴演奏的高境界。

300余年來鋼琴作為一門藝術(shù)，不論是其制作技術(shù)，還是其演奏技巧，都不斷地改進(jìn)和提高。鋼琴家對(duì)音樂表現(xiàn)力的要求使鋼琴的能量被挖掘出來，把鋼琴上了“樂器之王”的寶座，從而使鋼琴演奏藝術(shù)達(dá)到了輝煌的境地。

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