青海平弦的繼承與創(chuàng)新

石　永

青海平弦廣泛流行在西寧市及海東地區(qū)諸縣，牧區(qū)州縣的一些漢族聚居地也有流傳，如海南州的共和縣、貴德縣，海西州的德令哈市，海北州的門(mén)源縣等。之所以叫“平弦”，是應(yīng)了平、越、官、下之說(shuō)的“平”。平、越、官、下是三弦的四種定弦法，也是四個(gè)曲種的名稱(chēng)。平弦定弦法是三弦三根弦從里往外５６３的音程關(guān)系，即外五度、內(nèi)二度。曲種名根據(jù)定弦法而來(lái)，這種現(xiàn)象在其他?。▍^(qū)）的曲藝界較少見(jiàn)到，這似乎也是青海特色。

從構(gòu)成曲種的主要因素音樂(lè)和文學(xué)兩方面來(lái)細(xì)察，平弦都具有較高的藝術(shù)品位。音樂(lè)旖麗華美、唱腔豐富多變；文詞高雅、溫文、文學(xué)性強(qiáng)。傳統(tǒng)曲目藝術(shù)和歷史價(jià)值較高，曲種的表演技能要求也較強(qiáng)。無(wú)怪有人稱(chēng)它是青海民間藝術(shù)的“陽(yáng)春白雪”，堪稱(chēng)青海地方曲藝中的瑰寶。經(jīng)文化部批準(zhǔn)，青海平弦被列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)第二批保護(hù)名錄。

從“西寧賦子”到“青海平弦”

“青海平弦”形成的早期卻不叫“平弦”，而是叫“西寧賦子”。平弦里有一支極為普通，但使用頻繁、演唱難度和效果卻非同一般的唱腔曲牌，曰“賦子”。賦子結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，只有上下兩句、七聲商調(diào)式，起始音常在高音區(qū)，句尾落音比較靈活，上句落音多為2 ７，下句落音多為4 ２。旋律運(yùn)動(dòng)基本上呈下行趨勢(shì)，沒(méi)有拖腔。上下句各有一個(gè)小過(guò)門(mén)，使用靈活，用來(lái)調(diào)節(jié)演唱速度和情緒。唱詞七言或十言，緊密結(jié)合旋律，唱來(lái)非常流利上口。“賦子”加“前岔”作曲頭，加“后岔”作曲尾，便形成了一個(gè)完整的簡(jiǎn)單聯(lián)曲體形式。為了區(qū)別于單個(gè)曲牌“賦子”，我們叫它“賦子腔”。又因它在西寧地區(qū)盛行，“西寧賦子”的叫法即由此而形成。

“賦子腔”聯(lián)曲結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，旋律并不復(fù)雜。學(xué)會(huì)它容易，唱好它卻難，表演功力要高。一位具有較深演唱功力的平弦藝人深諳賦子腔的藝術(shù)魅力，在演唱方面虛心向先輩學(xué)習(xí)，向同仁求教，廣采各家之長(zhǎng)，常年磨煉，精益求精。藝人們各自采用不同的演唱處理、不同的潤(rùn)腔手法，或加花、或裝飾、或調(diào)整音符、改變字詞的聲調(diào)依字行腔；還有的藝人運(yùn)用提高或降低音調(diào)的方法，或移位的手法進(jìn)行演唱，把一段賦子腔曲目唱得絕無(wú)單調(diào)重復(fù)之感，而且是千變?nèi)f化，其味無(wú)窮，引人入勝。整個(gè)唱段顯現(xiàn)出既善于敘事，又長(zhǎng)于抒情。敘事則娓娓道來(lái)、連綿不斷、緊扣心弦；抒情則表情達(dá)意，喜、怒、哀、樂(lè)，發(fā)揮得淋漓盡致。不論是唱者還是聽(tīng)者，皆會(huì)為演唱精彩而牽腸掛肚、如癡如醉，欲罷不能。收到百唱(聽(tīng))不厭的藝術(shù)效果。

經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐，不但造就了演唱“賦子腔”的佼佼者，如梁壽娃、紀(jì)海峰、李漢卿等人，而且創(chuàng)立了“西寧賦子”的歷史輝煌和曲種品牌，獲得了“蘭州的鼓子、西寧的賦子”的美譽(yù)。成為青海民間優(yōu)秀的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這無(wú)疑也是我們青海人在曲藝事業(yè)上的一份重量級(jí)貢獻(xiàn)，更是我們青海人聰明才智的具體體現(xiàn)和驕傲。

“賦子腔”盛行的同時(shí)，“背宮腔”和“雜腔”也逐步盛行起來(lái)?！氨硨m腔”是曲牌“背宮”加曲頭曲尾形成簡(jiǎn)單聯(lián)曲，其唱詞格律嚴(yán)謹(jǐn)而多樣，音樂(lè)綺麗而優(yōu)美，行腔委婉，拖腔舒展動(dòng)聽(tīng)，長(zhǎng)于抒情。一曲背宮六句唱詞，三句一個(gè)樂(lè)段，有單背宮、雙背宮、奪句背宮之別。互相之間在詞格上略有差異，曲調(diào)也隨之有所變化。演唱難度較大，是平弦中較難掌握的曲牌，也是重要曲牌。“背宮腔”也就成了體現(xiàn)平弦藝術(shù)溫柔典雅，絲竹韻味較濃的代表唱腔。

約在上世紀(jì)三四十年代，“雜腔”進(jìn)入了藝術(shù)上的成熟期。除了原來(lái)流入的牌子曲外，藝人們廣泛吸收曲藝曲牌，大量兼容民間音樂(lè)、小調(diào)，所有適于平弦的音樂(lè)素材皆為我用，不但唱腔曲牌迅速增加、而且風(fēng)格逐步統(tǒng)一，遂有了“十八雜腔，二十四調(diào)”之稱(chēng)的龐大的曲牌家族。這期間的代表人物有陳吉齋、陳厚齋、劉逸笙等。藝人們精心雕琢、研究和完善曲牌結(jié)構(gòu)，打造每一支曲牌的唱法，去除“嗨嗨腔”，凈化襯詞，提高藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)吸收和完善器樂(lè)曲牌，精煉前奏曲、過(guò)門(mén)的結(jié)構(gòu)，精心設(shè)計(jì)樂(lè)隊(duì)構(gòu)成和樂(lè)器設(shè)置。研究三弦、揚(yáng)琴、板胡的伴奏手法，逐步將“雜腔”推為平弦的主要唱腔形式。

“雜腔”，不消說(shuō)一個(gè)段子要用若干個(gè)唱腔曲牌去組成，這些結(jié)構(gòu)不同、長(zhǎng)短有別，感情色彩各異的曲牌連綴構(gòu)成了一個(gè)雜腔的完整唱段。一個(gè)段子的人物性格的刻畫(huà)、故事情節(jié)的變化、主題的發(fā)揮，就全憑演唱者的通盤(pán)理解和運(yùn)用相應(yīng)的演唱處理來(lái)完成。其間同樣也十分重視潤(rùn)腔、加花、裝飾等聲腔處理，少不了對(duì)情感的發(fā)揮和突出主題高潮等方法的運(yùn)用，以期收到應(yīng)有的表演藝術(shù)效果。在這一點(diǎn)上，雜腔具備了賦子腔所不具備的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。賦子腔的演唱要取得和雜腔同樣的藝術(shù)效果，必須在演唱上具備較深厚的演唱藝術(shù)功力，付出比雜腔要多的藝術(shù)勞動(dòng)。因之，雜腔的演唱逐漸勝于賦子腔的演唱。大段的雜腔曲目也就應(yīng)運(yùn)而生，一些優(yōu)秀的傳統(tǒng)賦子曲目也被有些人改為雜腔來(lái)唱。于是曾經(jīng)極具盛名的“賦子腔”相對(duì)冷落了下來(lái)。至上世紀(jì)50年代，“雜腔”已經(jīng)成為平弦的主要組成部分，且流傳面逐步擴(kuò)大。原先“西寧賦子”的叫法也逐步被“青海平弦”所替代。至青海民族歌舞劇團(tuán)編印《青海平弦音樂(lè)》一書(shū)時(shí)，“青海平弦”的稱(chēng)謂已被廣泛接受和認(rèn)可。

從曲牌到唱腔形式

青海平弦是曲牌體的曲種。它的唱腔曲牌十分豐富，結(jié)構(gòu)多樣，調(diào)式各異，情感不同，風(fēng)格統(tǒng)一，自成體系。不論是《賦子》或《剪靛花》，前、后岔和《鳳陽(yáng)歌》、《銀扭絲》或《背宮》、兩句、三句、四句或五句、六句，甚至多句，形形色色，豐富多彩。這些曲牌都具有國(guó)內(nèi)其他曲種相應(yīng)曲牌的共性，《賦子》的上下兩句，《剪靛花》的兩長(zhǎng)一短三句，《銀扭絲》的兩長(zhǎng)兩短一長(zhǎng)的五句，都可在國(guó)內(nèi)其他曲種中找到相同結(jié)構(gòu)的曲牌。此外，一些曲牌都可在民間小調(diào)或其他藝術(shù)形式中找到結(jié)構(gòu)相同的曲牌?！都舻寤ā泛兔耖g小調(diào)《放風(fēng)箏》有多少區(qū)別；《賦子》和太平秧歌的陽(yáng)調(diào)、燈影戲的陽(yáng)腔總覺(jué)著有非常近似的面貌，《鳳陽(yáng)歌》不是有似曾相識(shí)、好像在哪里見(jiàn)過(guò)的一樣；《十里墩》和越弦《東調(diào)》、民間小調(diào)《送情人》在結(jié)構(gòu)、調(diào)式、襯詞的設(shè)置和部位又是那么的相同；《釘缸調(diào)》、《佛號(hào)》和《偈子》不又是從別的戲曲中直接移過(guò)來(lái)的；《銀扭絲》的后面加奏民間小調(diào)《送情人》，效果極妙。這不是說(shuō)明平弦在不斷地吸收融溶，不斷豐富和完善自己?jiǎn)幔≈T多的曲牌相同或相近，不正是說(shuō)明曲種誕生在民間、與其他別的曲種、劇種、民歌、小曲之類(lèi)你中有我、我中有你，互相借鑒、吸引，互相豐富并趨于完善的嗎？平弦不是在密封的真空世界里生長(zhǎng)的，它和民間的其他藝術(shù)形式有千絲萬(wàn)縷的內(nèi)在聯(lián)系是必然的，也是正常的。

曲牌是單個(gè)的，獨(dú)立存在的。賦子和背宮加曲頭曲尾形成簡(jiǎn)單聯(lián)曲，或曰主曲體，并成了平弦的重要唱腔形式。曲牌和聯(lián)體兩者之間形成相輔相成的關(guān)系。曲牌組成聯(lián)體，聯(lián)體又促曲牌豐美，相互促進(jìn)，共同發(fā)展。經(jīng)過(guò)選擇、完善組合，最后形成了藝術(shù)性較強(qiáng)且為數(shù)不多的聯(lián)曲形式。清末后期至民初，在“賦子腔”、“背宮腔”形成并進(jìn)一步發(fā)展的同時(shí)，“雜腔”也很快形成并逐步流行。至“雜腔”逐步成熟并進(jìn)一步發(fā)展繁榮的時(shí)候，時(shí)間已經(jīng)到了上世紀(jì)30-40年代。50年代后期，青海平弦空前繁榮，唱腔已經(jīng)有了四種形式：

１、賦子腔：前岔－賦子－后岔。

２、背宮腔：前岔－背宮－后岔。

３、雜腔：前岔－賦子頭（前賦子）－雜腔曲牌－賦子尾（后賦子）－后岔。

４、小點(diǎn)類(lèi)：

雜腔，在青海平弦的總體結(jié)構(gòu)中占有舉足輕重的地位。青海平弦的好家們初入平弦之門(mén)，其啟蒙小曲往往是雜腔曲目“水淹金山”。演唱平弦較有名氣的好家也多是雜腔演唱者。各地民間曲藝茶社里聽(tīng)到的多是雜腔?？梢哉f(shuō)雜腔是支撐起平弦這一片天空的頂梁柱。

小點(diǎn)是平弦范疇之內(nèi)的又一類(lèi)型小曲。從目前挖掘出來(lái)的所有小點(diǎn)曲目來(lái)看，它們大多是簡(jiǎn)單聯(lián)曲。如“正蕩韻”、“反蕩韻”、“夸調(diào)”、“陽(yáng)調(diào)”、“工字調(diào)”、“一連三”等等，大多采用“小點(diǎn)前岔”作曲頭，“小點(diǎn)后岔”作曲尾。如“陽(yáng)調(diào)”（八月十五玩月光）其聯(lián)曲順序如下：

四合四（前奏）－小點(diǎn)引子－小點(diǎn)前岔－陽(yáng)調(diào)－小點(diǎn)后岔。

還有如“夸調(diào)”：

四合四（前奏）－小點(diǎn)引子－小點(diǎn)前岔－夸調(diào)－離情－夸調(diào)尾。

其他還有“蕩韻”，“工字調(diào)”等聯(lián)曲結(jié)構(gòu)與此類(lèi)似。

“一連三”（送情人）和“醉打山門(mén)”也是歸到小點(diǎn)類(lèi)。它們都是專(zhuān)曲專(zhuān)詞的聯(lián)曲，很少套唱?jiǎng)e的唱詞。

雖然小點(diǎn)類(lèi)是平弦的一類(lèi)，但能演唱小點(diǎn)的人很少。前輩老藝人中只有祁桂如一人能唱許多曲目，其他人只能唱其中一兩個(gè)曲目。至于這些小曲的題材內(nèi)容多是男女情愛(ài)的細(xì)膩描述，與雜腔和賦子腔的那些嚴(yán)肅的歷史題材相比，簡(jiǎn)直不可同日而語(yǔ)。很有可能是二十世紀(jì)初流行于茶樓、酒肆、旅店，甚至青樓的時(shí)令小曲。

小點(diǎn)前、后岔有人叫“京岔”，老藝人們演唱時(shí)往往帶有京腔韻味，說(shuō)明它們來(lái)自京、津地區(qū)。

還有一個(gè)重要的問(wèn)題必須說(shuō)清楚，那就是《下背宮》的結(jié)構(gòu)和歸屬問(wèn)題。

嚴(yán)格地講，《下背宮》并不屬于平弦范疇，也不屬于其他曲種。它是三個(gè)曲種音樂(lè)的混合體。青海越弦的《前背宮》、平弦的《離情》、青海越弦的《皂羅》和《后背宮》。四個(gè)唱腔曲牌、并以此順序排列，形成曲牌固定、順序不變的聯(lián)曲形式，用下弦的前奏和過(guò)門(mén)貫穿其中，于是就形成了一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的精美套曲。這個(gè)套曲用下弦定弦法伴奏，在三弦是1 5 2的兩個(gè)純五度的音程關(guān)系。它的幾個(gè)曲牌的基本音型進(jìn)行了必要的調(diào)整，使之音樂(lè)風(fēng)格趨于下弦化，但由平弦藝人演唱，又有著明顯的平弦韻味。

在沒(méi)有系統(tǒng)地進(jìn)行曲種研究和曲種界定之前，曲藝的搜集整理者們往往把它歸到平弦的資料里。后來(lái)我們對(duì)曲種音樂(lè)中進(jìn)行了比較系統(tǒng)的研究和曲種界定，認(rèn)為它與下弦的風(fēng)格比較接近，歸到下弦范疇比較合適。它是平弦藝人創(chuàng)編并演唱的一個(gè)曲藝精品，也是平弦藝人對(duì)青海地方曲藝的一大貢獻(xiàn)。

從自?shī)实綂嗜?/p>

青海平弦從產(chǎn)生之日起，就賦予它一個(gè)與生俱來(lái)的娛樂(lè)功能——自?shī)省?/p>

平弦愛(ài)好者們都是利用業(yè)余時(shí)間來(lái)吹、拉、彈、唱一番（青海歷史上從來(lái)沒(méi)有專(zhuān)業(yè)的曲藝藝人），從演唱中尋找?jiàn)蕵?lè)。由于條件的限制，樂(lè)隊(duì)很簡(jiǎn)單。只有三弦，板胡、二胡也就組成了一個(gè)簡(jiǎn)易樂(lè)隊(duì)；只有一把弦子，自彈自唱也是常事。愛(ài)好者們從旋律進(jìn)行中、從咬文嚼字中、從字聲的選唱中、情感的表露中、三弦的彈奏技巧中去品味段子中人物性格的刻畫(huà)和故事情節(jié)的曲折，從中欣賞和找尋自我感覺(jué)，自我欣賞、自我陶醉。這中間只注重聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的追求，忽視了或免去了形體動(dòng)作和面部表情的變化、服飾及道具的展示。久而久之，平弦的表演就凝固在現(xiàn)在的狀態(tài)——便裝坐唱。

好家們除了演唱也參加樂(lè)隊(duì)伴奏，追求多面手，少數(shù)人也喜歡自彈自唱。這自彈自唱前輩們叫“單弦”，這是當(dāng)年藝人們自?shī)实姆绞街?，也是展示平弦演唱的高超技藝的方式之一。長(zhǎng)輩們中熟練的、有自己獨(dú)特風(fēng)格的彈奏者不在少數(shù)。他們十分講究三弦的彈奏技巧，從挑子的制作、定弦、彈奏手法的選擇，或強(qiáng)調(diào)加花、或強(qiáng)調(diào)節(jié)拍、重音的設(shè)置，以至三弦音響特色的發(fā)揮，曲種音樂(lè)風(fēng)格的追求，三弦在樂(lè)隊(duì)里如何和其他樂(lè)器配合，是突出個(gè)人技巧，還是緊彈三弦慢打琴的默契，所有這些方面都在認(rèn)真雕琢，以求精益求精。前輩藝人們非常重視樂(lè)隊(duì)和演唱者的友誼，決不突出個(gè)人和樂(lè)隊(duì)的聲響，而是引領(lǐng)和嚴(yán)密包裹演唱者的聲腔行進(jìn)，取得諧調(diào)的整體藝術(shù)效果。這實(shí)際上已經(jīng)是寓“娛人”于“自?shī)省敝辛恕?/p>

上世紀(jì)50年代起，平弦的演唱逐步從“自?shī)省毕颉皧嗜恕边^(guò)渡。從家庭炕頭走來(lái)、從茶社、庭院走來(lái)、從喜慶婚喪的現(xiàn)場(chǎng)走來(lái)，走向廣播電臺(tái)，走向大劇院的現(xiàn)代化舞臺(tái)，公開(kāi)給廣大觀眾提供精神文化產(chǎn)品；并且不斷地向全國(guó)觀眾展示昔日《西寧賦子》的風(fēng)采，讓更多人識(shí)得平弦的“廬山真面目”。這無(wú)疑是時(shí)代發(fā)展的需要，人們?nèi)找嫣岣叩膶徝烙^念的改變和追求。多種形式的、多角度的、精神文化消費(fèi)意識(shí)向著各民族、各地區(qū)、民間的多種文藝形式進(jìn)行挖掘和創(chuàng)新，對(duì)瀕臨失傳的珍貴的文化藝術(shù)遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)，已成時(shí)代風(fēng)尚。人們已經(jīng)從“破壞一個(gè)舊世界”的昏夢(mèng)中覺(jué)醒。全國(guó)十大文藝集成·志書(shū)的編纂，就是此項(xiàng)保護(hù)工程的具體而有效的措施。目前非遺項(xiàng)目的申報(bào)，傳承人的送審，更是此項(xiàng)工程的具體舉措。

從自?shī)实綂嗜?，是時(shí)代發(fā)展對(duì)文藝形式和文化產(chǎn)品的要求，也是文藝形式自身發(fā)展的規(guī)律。但是由于多種因素的制約，青海平弦尚未完成從自?shī)实綂嗜说墓δ苻D(zhuǎn)變。

青海平弦的現(xiàn)狀

青海平弦開(kāi)始形成于清中葉咸豐、同治時(shí)期，定型發(fā)展于清末，成熟于民初，提高繁榮于上世紀(jì)40到50年代。又經(jīng)過(guò)低谷、再繁榮等幾個(gè)歷史階段，直到二十一世紀(jì)的今天，經(jīng)歷了100多年的歷程。如今我們?cè)賮?lái)回顧青海平弦的全貌，組成平弦曲種整體的各個(gè)唱腔形式，在文學(xué)品位、唱腔音樂(lè)、曲目題材、演唱者隊(duì)伍、技藝水平、樂(lè)隊(duì)伴奏等諸多環(huán)節(jié)上，都存在不同的發(fā)展勢(shì)頭。

“賦子腔”是青海平弦獲得榮譽(yù)品牌的標(biāo)志性唱腔形式，從上世紀(jì)四五十年代起，演唱者逐漸寥寥，他們多改唱“雜腔”。于是《賦子腔》的演唱漸漸出現(xiàn)了歷史上的低谷期。時(shí)至今日，演唱“賦子腔”功力較強(qiáng)的好家少之又少，后繼乏人，明顯地呈現(xiàn)出瀕危狀態(tài)。

“背宮腔”，總體形勢(shì)和“賦子腔”基本一樣不容樂(lè)觀。前輩藝人中演唱背宮腔的佼佼者不少。如今演唱背宮腔的人已為數(shù)很少了，只在“雜腔”中演唱偶爾出現(xiàn)的曲牌背宮。

“小點(diǎn)”，演唱者更少，后繼者更加乏人。當(dāng)年祁桂如的“蕩韻”、“夸調(diào)”等，王子玉的“一連三”、“醉打山門(mén)”等成為小點(diǎn)的絕唱乃至經(jīng)典。至今少有人能趕上或超越其演唱技藝水平者。

“雜腔”，此唱腔形式是目前支撐青海平弦門(mén)面的梁柱唱腔，唱雜腔的人多，曲目豐富，曲牌眾多，伴奏人才濟(jì)濟(jì)，呈現(xiàn)出平弦的繁榮局面。但雜腔演唱者隊(duì)伍年輕、其唱法功力、曲牌掌握、技藝水平、樂(lè)器的演奏、伴奏手法、全面把握曲藝文化等整體藝術(shù)素養(yǎng)方面，要趕上或超越前人還需繼續(xù)努力，狠下功夫。

提起文學(xué)創(chuàng)作，不禁要想起詞作者雷威（字少云）。雷少云出身書(shū)香家庭，沖破世俗觀念，毅然大膽加入吹、拉、彈、唱者隊(duì)伍。不但能唱，且擅作詞，他在上世紀(jì)30-40年代創(chuàng)編的歷史題材的雜腔段子如《搶挑韓德》、《草橋店驚夢(mèng)》、《惠民下書(shū)》、《賣(mài)油郎獨(dú)占花魁》、《三打白骨精》；新編現(xiàn)實(shí)題材段子如《劉胡蘭就義》、《唱雷鋒》、《牛欄春曉》等，至今仍傳唱不衰，成為平弦雜腔的經(jīng)典作品，他是不可多得的一代作家。他在平弦的發(fā)展、曲目的創(chuàng)新方面功不可沒(méi)。

不論是平弦的演唱功能，或是平弦的藝術(shù)技巧。文學(xué)與音樂(lè)的創(chuàng)新發(fā)展等重要的學(xué)術(shù)與應(yīng)用的理論問(wèn)題，目前還處于無(wú)人過(guò)問(wèn)的局面。應(yīng)該說(shuō)這些重大的問(wèn)題應(yīng)由有關(guān)的文化部門(mén)去引領(lǐng)著力解決，有所作為。但因種種因素的制約，影響了青海平弦這一藝術(shù)上相當(dāng)成熟。人民群眾中有深遠(yuǎn)影響的，曾享譽(yù)大西北的大曲種，多少年來(lái)始終在上述一些問(wèn)題上徘徊不前，舉步維艱，始終難有大的突破性的成果，這是應(yīng)引起重視的一大問(wèn)題。

當(dāng)年城東區(qū)“地方曲藝研究會(huì)”、城中區(qū)“新苑曲藝社”都曾有過(guò)自己的歷史輝煌，做出過(guò)一些大的成績(jī)，而今卻又都是人去樓空，成為人們的回憶。

縱觀青海平弦的現(xiàn)狀大體可歸納如下：

1、青海平弦的民間業(yè)余演唱組織遍及西寧及海東諸縣，后繼有人，呈現(xiàn)出新的繁榮局面。

2、演唱以“雜腔”為主要內(nèi)容。很少見(jiàn)有“賦子腔”、“背宮腔”的演唱?！靶↑c(diǎn)”的演唱更少。后三者后繼乏人。

3、仍然保持其自?shī)市?，便裝坐唱。娛人的功能仍然相當(dāng)薄弱。

4、平時(shí)演唱曲目基本是清一色的傳統(tǒng)段子，很少見(jiàn)有新編曲目。創(chuàng)編新曲目的人寥寥無(wú)幾。創(chuàng)作隊(duì)伍幾近斷代。

5、樂(lè)隊(duì)成員逐步年輕化，樂(lè)器也得到更新，但伴奏仍保持齊奏，較少創(chuàng)新。

青海平弦的現(xiàn)狀非常突出地顯示出我們?cè)诶^承傳統(tǒng)上的不平衡，喜、憂(yōu)參半是平弦的現(xiàn)實(shí)存在。好在在全國(guó)上下保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大文化背景的促動(dòng)下，學(xué)習(xí)和參與曲藝活動(dòng)的青年一代迅速成長(zhǎng)，已成為地方曲藝的后起力量。

總之，青海平弦的現(xiàn)狀既令人振奮、又令人擔(dān)憂(yōu)。

幾個(gè)值得認(rèn)真思考的問(wèn)題

所謂地方曲藝，是在某一地域某一群體層面上流行的曲種，是一方水土養(yǎng)一方文化?！扒嗪Ｆ较摇本褪怯晌鲗幖爸苓叺貐^(qū)的風(fēng)土人文，歷史文化等多種因素養(yǎng)育出來(lái)的曲藝品種。它的地域性、民間性養(yǎng)育出為當(dāng)?shù)啬骋蝗后w所喜愛(ài)的地方風(fēng)味。首先是它的音樂(lè)富有地方音樂(lè)的元素，旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，親切感人。曲詞通俗、文雅，具有豐富的地方語(yǔ)言語(yǔ)匯。它的便裝坐唱和小樂(lè)隊(duì)伴奏等便捷的演出形式以及濃郁的地方風(fēng)情民俗，構(gòu)成了曲種的地方特色。為當(dāng)?shù)厍噽?ài)好者所鐘愛(ài)、所喜聞樂(lè)聽(tīng)，代代相傳。

面對(duì)現(xiàn)實(shí)，冷靜思考，青海平弦的自?shī)市院兔耖g性在一定程度上養(yǎng)成了它的封閉性和排他性。經(jīng)過(guò)多少代的傳承，時(shí)代進(jìn)步到二十一世紀(jì)的今天，仍然保持著它四種形式早期的面貌，少有創(chuàng)新。地方特色對(duì)于曲種的創(chuàng)新發(fā)展、是否在某種程度上形成了不易克服的局限性。青海人聽(tīng)不懂青海平弦，欣賞不了青海平弦的不是個(gè)別現(xiàn)象。一些問(wèn)題不得不令人認(rèn)真思考。

首先為了保持地方風(fēng)味讓曲種停留在曲種愛(ài)好者這一層面上去孤芳自賞，還是大膽創(chuàng)新，與時(shí)俱進(jìn)，適應(yīng)時(shí)代的需求，讓更多的人去讀懂和欣賞這一優(yōu)美的曲藝樂(lè)章。這是因時(shí)代發(fā)展而提出的有關(guān)平弦本身繁榮與否的思想認(rèn)識(shí)問(wèn)題。

其次，如果說(shuō)文藝形式應(yīng)該順應(yīng)時(shí)代潮流向前發(fā)展，不斷獲取新的藝術(shù)生命力，進(jìn)一步創(chuàng)造新的繁榮局面，那么就又存在一個(gè)青海平弦如何創(chuàng)新的問(wèn)題，由誰(shuí)來(lái)創(chuàng)，在那些環(huán)節(jié)上創(chuàng)新，工作由誰(shuí)來(lái)引領(lǐng)？這又是它繁榮與否的工作職責(zé)問(wèn)題。

青海平弦的創(chuàng)新工作要涉及到幾個(gè)方面的配合，首先是平弦愛(ài)好者，他們是主體隊(duì)伍，要取得主體隊(duì)伍的主動(dòng)。其次是群眾文化工作者，包括基層館（站）的業(yè)務(wù)干部及社會(huì)上關(guān)心曲藝事業(yè)的仁人志士。有關(guān)創(chuàng)新的思想認(rèn)識(shí)和具體業(yè)務(wù)要在他們之中取得共識(shí)和有力的配合。第三是政府文化主管部門(mén)。平弦的創(chuàng)新是對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的最為有力的保護(hù)措施，抓好曲藝創(chuàng)新的引領(lǐng)工作，應(yīng)該說(shuō)是職能部門(mén)義不容辭的領(lǐng)導(dǎo)責(zé)任，也是青海平弦在新時(shí)期能否創(chuàng)新，再造歷史繁榮局面的關(guān)鍵，也是創(chuàng)新工作得以順利進(jìn)行的保證。

還有一些其他問(wèn)題，藝術(shù)水平的問(wèn)題，繁榮文學(xué)與音樂(lè)創(chuàng)作的問(wèn)題，培養(yǎng)新生力量的問(wèn)題等等，都應(yīng)加以思考和解決，但主要是上述幾個(gè)問(wèn)題。

應(yīng)讓曲藝工作者牢牢記住，全面繼承傳統(tǒng)，掌握曲藝精髓，不斷創(chuàng)新，讓很多人升堂入室，達(dá)到大家級(jí)水平，創(chuàng)立青海平弦的新的歷史輝煌，這才是我們的歷史責(zé)任。

（作者簡(jiǎn)介：青海省文化館退休干部）