在文學中“發(fā)明”歷史

孫民樂

長期以來，“十七年文學”在各類文學史的編纂策略中都處在不利位置。文革時期的激進文學觀全盤否定了它；80年代“重寫文學史”也同樣輕視它。到了90年代的中后期，其學術研究的價值似乎得到了普遍的肯定，但真正涉足者依然寥寥。說到底，這可能要歸因于其年代學命名的不祥特征，它聽起來沒有“文化革命”的左翼激進主義的回響；也不包含“新時期”自由想象的音節(jié)。作為對當代中國政治史分期概念的移植，它保留了其來源的全部模糊特征。

現(xiàn)代意義的歷史編纂實踐本身即是現(xiàn)代性自我建構的一個至關重要的組成部分，它不僅是各種意識形態(tài)矛盾和爭斗的轉移，甚至直接就是這種矛盾與斗爭的繼續(xù)和拓展。對“歷史”的爭奪從來都是現(xiàn)代意識形態(tài)戰(zhàn)爭中最膠著的廝殺。作為其殘酷結果，負載人類群體實踐的某些“時間”因其最終的得勝而意義高懸、充沛豐盈，而時間的剩余部分，要么變得暗淡無光；要么遭受永久禁閉的厄運。略顯曲折、隱晦的文學史之戰(zhàn)，在性質上并無不同。某種“文學史”的流行即意味著另一些文學的“歷史”的被封殺。在甚為短暫的現(xiàn)代文學運行過程中，此類廝殺屢有所見，其借口不同，其本質無異。

按時下流行的文學史定位標準，“十七年文學”已經變成了一種缺乏明確意義歸屬的文學，它側身于“中國當代文學”之中，卻又被其后的兩個乃至多個特征各異的時期或潮流所區(qū)別、所捏塑、所淹沒，并最終成為了這一曾經是轟轟烈烈的歷史時期里的一種“剩余”的文學現(xiàn)象，其文學身份可疑，其歷史性質曖昧。因此，在由啟蒙主義、左翼激進主義和審美自由主義依次上演的文學史戲劇中，似乎找不到可以給予“十七年文學”的恰當歷史角色。當然，今天的問題可能不完全在這種被忽略和被否定之上，“十七年文學”及其歷史敘述的展開需要有效地回應一系列質疑，并將自己的“歷史”置于現(xiàn)代歷史的差異性之中。這種文學史話語應該既不屈從于某種權威標準，也不以對既存文學史權力的反抗為鵠的，當然更不謀求建立一種新的壓抑性機制。從知識性格方面說，對“十七年文學”的關注和研討，不是要為它在現(xiàn)有的文學史格局中尋找安放的位置或爭得更多的份額，也不是要以“十七年”為標準進行一次新的知識顛覆，它不過是本于知識批判的立場，對日益膨脹并逐漸沉積為制度慣習的文學史權力提出質問；從可以意識到的歷史責任方面說，它旨在挑戰(zhàn)制度權力和思維惰性對歷史想象力的囚禁，通過對文學中感性歷史的復活，來釋放現(xiàn)代“歷史”本來所具有的多種可能性及其豐富內涵。

80年代以來，隨著文學研究“內部”與“外部”標準及其等級的確立，人們對文學史分期的“外部”標準也普遍抱有警覺和懷疑。研究“十七年文學”首先遇到的問題可能是：作為與政治意識形態(tài)實踐缺乏距離感的文學現(xiàn)象，同時也作為文學史的“排異”思維所產生的“剩余”現(xiàn)象，“十七年”是否還具有作為一個文學史時段的研究價值和文學合法性？其次，這一研究究竟應該與流行的“排異”文學史保持一種怎樣的對話關系？在最近十余年來對“十七年文學”所展開的研究中，董之林以其集中而且持續(xù)的努力為上述問題的回答提供了一個個人性的研討范例。她以“十七年小說”為研究焦點，先后完成了《追憶燃情歲月——五十年代小說藝術類型論》、《舊夢新知——“十七年”小說論稿》以及最近出版的《熱風時節(jié)——當代中國“十七年”小說史論》。這一研究工作開始于對流行的文學史“元敘述”的不信任，它針對目前文學史研究的問題和癥結，以研究者自覺的歷史責任為動力，向一段歷史“飛地”突進，試圖打開這個業(yè)已被各種強勢話語所掩蔽了的歷史空間，并且重溫那段被“封存的記憶”。

客觀地看，把“十七年文學”作為一個整體來加以研究并不缺乏必要的依據(jù)，這其中當然也包括“內部”的依據(jù)。但具有諷刺意味的是，“十七年文學”的“內部”，恰恰是在倡導“內部研究”的潮流中被徹底封堵了。它以對文學“本質”的某種先驗預設為前提，毫不猶豫地肢解了文學及其歷史存在的多樣性。因此，在一些研究者的眼中，所謂的“十七年文學”，只剩下不入文學之流“外部”訊息，它充其量也只能算作是政治意識形態(tài)的拙劣的文學復制品，從而可以輕易地將之從文學史的視域中淡化甚至抹去。這一現(xiàn)象似乎再一次證明，文學史的盲視不止來源于文學研究對象的意識形態(tài)特質，更可能來源于文學研究者自身的意識形態(tài)偏見。董之林在對趙樹理小說的歷史情景進行還原分析的時候，曾對這種“把復雜、動態(tài)的歷史看成鐵板一塊”并且“掩蓋了歷史細節(jié)的宏大敘述”提出了尖銳批評。她認為，現(xiàn)行各類文學史簡單搬用西方“元敘述”，而忽略了“根植于本土的敘事文學特點”，在否定“十七年小說”藝術價值的同時，也根本無法觸及中國小說“對現(xiàn)代社會演化過程的復雜體驗和獨有表現(xiàn)”。（2）

從研究立場上說，承認“十七年小說”的文學史研究價值、及至其文學價值，即使在流行的文學認識邏輯之內，也根本無須做什么自我辯護，因為，這是文學史研究最起碼的“歷史化”立場。相反，更具挑戰(zhàn)性的問題是如何揭示“十七年小說”的現(xiàn)代本質。也就是說，把“十七年小說”作為一個整體來加以研究，并不意味著可以把它孤立起來，甚至把它作為其它時期小說的對立面來加以處理，為其“獨特”價值貼上這樣或那樣的標簽。“十七年小說”并非“空降”而來，也不能只從當時的政治背景方面做出正面的或負面的解釋。它既是中國現(xiàn)代性實踐變化和調整的產物，也是作為現(xiàn)代寫作形式的小說的自我選擇的結果，是中國現(xiàn)代小說自身危機和裂變的結晶。

值得特別注意的是，強調小說的空間差異性或者說是“本土性”，無法忽略這樣一個前提，這就是中國現(xiàn)代小說先天具有某種“寄生性”，小說形式的合法性在很大程度上要到它的東方和西方的“寄主”身上去尋找。從周作人對“地方特色”的倡導，到左翼文學對“大眾文藝”的呼喚，再到民族危機背景下對小說形式的更為普遍的反思、對“舊形式利用”的廣泛討論，以至于趙樹理在現(xiàn)代小說傳統(tǒng)中的不無矛盾的被承認，“本土性”是一個在中國文學現(xiàn)代性實踐的歷史轉換中被一步一步地“追問”出來的課題。鑒于中國現(xiàn)代小說的“感性”形態(tài)及其內涵對于某種“本土”經驗的“懸空”和游離狀態(tài)這一明確事實，對于“本土性”的追問，其動力并非僅僅來自外部力量的強加，其本來就是文學現(xiàn)代性的題中之義。在文學現(xiàn)代性的視閾內，游離于“本土”或有悖于“經驗”的現(xiàn)代書寫形式直接脫胎于小說的現(xiàn)代本性。

從文類社會學的角度觀察，小說是在傳統(tǒng)世界及其所承載的文化價值坍塌之后才得以大行其道的文學形式，“小說的道路就像與現(xiàn)代平行發(fā)展的一部歷史”。（3）盧卡奇承接黑格爾的話題，把小說看作是資本主義時代的史詩，看作是現(xiàn)代人在失去了總體性世界之后，對“生活意義”的無盡追尋。小說是隨著現(xiàn)代世界一同誕生的一種危險的、“有問題”（Poblematic）的形式，作為現(xiàn)代人的“史詩”，它卻承載著漂泊和無法慰藉的“鄉(xiāng)愁”，在尋找家園的沖動中，它是“受冒險毒害最深的體裁”。（4）按照盧卡奇的看法，小說之作為“有問題”的形式，具有雙重意義，“首先，它表現(xiàn)它那個時代的結構與人的不定角色；其次，作為一種結果，它的表現(xiàn)模式，它的整個結構完全同那些未完成的（在盧卡奇看來是無法完成的）人物或未解決的問題相一致。于是，小說的形式變成了人、世界與道德準則之間三角關系的一個函數(shù)，”（5）家園陷落，經驗廢毀，惟有情態(tài)“自我”以戲劇化的形式進入了小說?，F(xiàn)代的環(huán)境多變，則“情態(tài)自我”多變，不變的唯有在小說中展開的“漂泊”。

小說產生于價值危機，繼而又推進并加深了這一危機。它把“世界結構的碎片化本質帶進了形式的世界”，面對“生活概念及其與本質存在的關系的徹底變化”，“由于對先驗相關性的最小的擾動都將是生活意義的內在性無可挽回地消失，從而使遠離生活和背離生活的本質以自己的存在給自己加冕”。（6）在此背景下，小說已不可能成為家園、經驗以及生活意義的明證。最終證明的只是這樣一個事實，小說是制造并征服“現(xiàn)實”的一套語言程序和技術，是發(fā)現(xiàn)、展示并捏塑“現(xiàn)代”本質的一種語言虛構實踐。這種“浪漫的反資本主義”的形式在資本主義自身的發(fā)展歷程中，從未擺脫它在“直覺漂泊”中所經歷的持續(xù)性危機，它正是在不斷的自我適應和調整之中堅持著幾乎是不可能的意義求索。在早期現(xiàn)代性的話語譜系中，小說與席美爾、馬克斯·韋伯、恩斯特·特洛爾奇等分享了相同的社會思想視野：大機器生產、勞動分工帶來的人格解體；城市化以及傳統(tǒng)共同體的瓦解；工具理性的橫行，等等。小說的形式再現(xiàn)參與了對經驗的主觀改造，并且塑造了現(xiàn)代人的語言與習慣、思想與情感。也正是在這個意義上，美國批評家喬治·斯坦納認為，“在道德和心理的焦點上，在生產與分配的工業(yè)技術以及要求讀者的個人小天地、閑暇和閱讀習慣方面，小說正好與工商業(yè)資產階級的偉大時代相適應。”“它表達并部分地形成了從理查森到托馬斯·曼的西方資產階級的習慣、感情和語言。”（8）而他的另一位同胞萊斯利·費德勒也在《美國小說中的愛與死》一書的開頭寫到：“在美國與小說之間有著特殊的密切的聯(lián)系。一種新興的文學形式和一個新型的社會，它們的興起適逢現(xiàn)代的開端，并且確實有益于對它的限定?！保?）

很顯然，以上的“元敘述”也同樣不能直接搬用以作為中國20世紀小說的解釋，但從發(fā)生性情境著眼，則未始不可以作為理解中國現(xiàn)代小說的啟示和參照，因為，在中、西小說的歷史興起之間具有眾多的相似性。在《中國新文學大系小說二集導言》中，魯迅在談到那些“僑寓”在陌生城市里的鄉(xiāng)土作家時說，“在還未開手寫鄉(xiāng)土文學之前，他卻已被故鄉(xiāng)放逐，生活驅逐他到異地去了”，因此，這個漂泊的現(xiàn)代主體只能借助“回憶”來重塑家園想象，盡管這回憶也同樣是脆弱的、虛幻的。但從另一方面說，“回憶故鄉(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”?！氨靖鶆兟洹?，經驗貶值，小說的“自慰”倒成了另一種意義上的擔當。魯迅的說法自然可以得到大量的印證，而尤以沈從文對現(xiàn)代小說的論述最為集中、切題。他準確地捕捉到了小說這一“煩惱”的形式的歷史使命和現(xiàn)代精神：“煩惱這個名詞在五四左右實支配到一切作者的心。每一個作者，皆似乎‘應當或者‘必須在作品上解釋這物與心的糾紛，因此‘了解人生之謎這句到現(xiàn)今已不時髦的語言，在當時，卻為一切詩人所引用。自然的現(xiàn)象，人事的現(xiàn)象，因一切緣覺而起愛憎與美惡，所謂詩人，便莫不在這個不可究竟的意識上，用一種天真的態(tài)度，去強為注解……”（10）

雖然沈從文認為“了解人生之謎”這句話在他的那個時代已經變得不再時髦，但現(xiàn)代對于“應當”或者“必須”的探求卻從未止歇，現(xiàn)代小說的歷險始終基于“應然”這個價值維度之上?！霸凇畱坏牧钊私^望的張力中，本質找到了避難所，因為它已經成為地球上的法外之地”。（11）也同樣是以“應然”作為旗幟，中國現(xiàn)代小說成了一種反抗的形式、反叛的形式，并因而成為現(xiàn)代啟蒙實踐中的一個頗受借重角色。其后，小說在其自我探求的持續(xù)緊張之中，一直充任現(xiàn)代文學的主體和先鋒，不論其為“寫實的”還是“浪漫的”，抑或是“現(xiàn)代的”，都是現(xiàn)代性釋放能量的一個重要渠道，都是現(xiàn)代自我的寫照和“命運”。

轉折發(fā)生在“40年代”。（12）對“生活”的發(fā)現(xiàn)和尊重，是小說在這一轉折時期的較為普遍的特征，也是其轉折的重要標志。在嚴格的意義上說，這是文學現(xiàn)代性對“生活”概念的重構，由“生活在別處”的浪漫遷徙轉向對身邊世界的凝眸、沉吟。這一重構過程是同時伴隨著驚喜和矛盾的?！皠邮幍臅r代幫助作家發(fā)現(xiàn)了那種看似卑瑣停滯而且無意義的生活所表明的一種生命形式以及這種形式的美，但是新文學思想在他們心中所塑造的關于生活與生命的理想追求又促使他們在道德觀與價值觀上都與此背離?！爆F(xiàn)代情境的巨變再次向小說提出了要求，文學的啟蒙主義和民族主義主題的抑揚、切換，使這個要求顯得尤為迫切。這是整個40年代小說重新出發(fā)的一個起點，也是留給“十七年小說”的最直接、最有效的一筆遺產，一個問題。

在“主題”上，如果把中國現(xiàn)代小說在40年代應對時代危局時的種種變化及趨勢概括為現(xiàn)代知識群體的自我反省和民粹主義的興起，那么，“十七年小說”總體上則既承襲了這一主題，也在不同程度上重構和轉化了原有的命題。40年代社會空間的“割裂”阻遏了小說的現(xiàn)代漂泊，而“十七年”的空間統(tǒng)一性則使小說向某些新的功能上實驗、拓展。小說在形式探索上的某種程度的退縮，甚至向傳統(tǒng)敘事成規(guī)撤退的趨勢得到了加強。但這種撤退不應該僅僅被看作是小說觀念上的保守和倒退，事實上，情況也并非如“回歸傳統(tǒng)”那么簡單，在對趙樹理的迎、拒之間，現(xiàn)代小說凝聚著許多來自于自身的形式困惑和危機意識。文學史對這一時期文學的變化向來存在不同模式的因果解釋，這些解釋模式顯然都有其意識形態(tài)背景。較為流行的解釋模式把這一轉變視為被動和無奈，視為現(xiàn)代性實踐的迫不得已的“中斷”。這一結論自然基于某種單一的“現(xiàn)代”立場。相反，如果從現(xiàn)代經驗自我清理的角度看，“動蕩的時代”以及文學的民族主義主題的復興，可能恰恰是文學現(xiàn)代性自我反思和調整的契機。在這個意義上，“十七年小說”的形式選擇和觀念變化便也不乏積極的意義。誠如羅蘭·巴特所言，形式的選擇寓含著價值的選擇，“它是創(chuàng)作與社會之間的交往，它是被它的社會目的改造而成的文學語言，它是僅僅依賴于人類意向并且與歷史上重大轉折密不可分的形式?！保?4） 對以人的自由和解放為最終承諾德現(xiàn)代性實踐而言，主題的不斷變化和重新選擇不是其道德虛偽的證明，反倒是其真誠性的保證。

董之林認為：“故事，或者講述一個‘曲折、‘引人入勝的故事，是趙樹理以傳統(tǒng)文藝形式表現(xiàn)代生活的新舊臨界點和接合部?！保?5）如果把趙樹理現(xiàn)象作為一個孤立的個案，顯然具有很大的解釋上的靈活性。若是將之置于小說現(xiàn)代性實踐的歷史序列之中，趙樹理他的“故事”最終被現(xiàn)代小說所接納，其意義遠遠超出了他個人對于小說的理解和實踐。向“故事”的回歸，或者說是恢復“故事”的小說敘事功能也曾是“四十年代”小說（沈從文、張愛玲等）的一個重要命題，盡管他（她）們對“故事”的理解不盡相同、甚至很不相同。從文學形式歷史變化的角度看，小說這個品種的寫作契約決定了它與“故事”之間的微妙關系。故事同傳統(tǒng)共同體一脈相連，它深深嵌入共同體的生活與經驗，是人與人之間、生人與死人之間的經驗的交流、智慧的傳遞。而小說則注定是一種孤獨的形式，它是傳統(tǒng)共同體瓦解的產物。“小說家把自己孤立于別人。小說的誕生地是孤獨的個人——是不再能舉幾例自己最關心的事情，告訴別人自己的經驗，自己得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨的個人。寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人生活把深廣不可量度帶向極致?！惫适率巧钍澜缱晕覉A融的呈現(xiàn)，小說則是“創(chuàng)作主體的內部分裂”的見證?！坝煤诟駹柕脑拋碚f，小說的要素完全是抽象的；抽象體現(xiàn)在人物對烏托邦完美的思鄉(xiāng)之情上，這是一種感覺他自己和他的愿望是唯一真實實在的思鄉(xiāng)之情；”（17）小說以（現(xiàn)代的）觀念上的“應然”去對生活和經驗進行主觀地改造，“應然”因此而“在概念的‘自我中將自身客觀化為主人公的標準心理”。（18）40年代末，唐湜在評價路翎的小說《求愛》時把這個意思表達得相當清楚，他說：“我覺得一個藝術作品應該是一個主觀的有個性的創(chuàng)造。它首先必須是想象的合理的發(fā)展與完成，一個光鮮潔凈的幻，一個真中之幻?！薄斑@里的完成作用，或想象的塑造性的意義非常重大。因為最好的作品是作者自我人格與個性的自然或自覺的表現(xiàn)，沒有完成作用，主題就不能表現(xiàn)得完滿?！保?9）

對比一下本雅明的論述，趙樹理的出現(xiàn)會顯現(xiàn)出特別的意義。1936年，在寫作《機器復制時代的藝術作品》之前，本雅明完成了論述列斯科夫的文章《講故事的人》。他以“故事”與“小說”相對立，表達了自己對文學現(xiàn)代性的憂慮。這是因為，“當代審美經驗的合理化沒有能夠自動地實現(xiàn)藝術形式的進步改造，而是意味著我們的文化遺產中一個有生命力的部分遭了到無法挽回的破壞，意味著不可更新的意義結構和經驗結構……的喪失?！保?0）在本雅明看來，現(xiàn)代小說的“時間—意義”結構完全從生活的廣大而豐富的土壤中抽離出來，因而只能給讀者帶來一種片刻的、新聞性的體驗。而故事則“包含某種有用的東西”，能給人忠告、給人教益。盡管他把故事與小說、共同體與社會、傳統(tǒng)與現(xiàn)代僵硬對立起來的做法，大有討論的余地，（21）但他所表現(xiàn)出的危機意識也并非杞人憂天。把本雅明的思想困境與中國小說的現(xiàn)實困境兩相對照，無疑有助于我們對趙樹理的意義以及“十七年小說”路向選擇的理解。

不可否認，“十七年小說”有前后的變化，也有內部的差異，但它在總體上還是保持了小說功能和形式取向上的一致性。這是我們把它作為一個文學史時段加以研究的基本觀察和基礎判斷。伴隨著現(xiàn)實情境的變化，追求小說與生活世界的更廣泛、更徹底的交流，這便是十七年小說的選擇。這一選擇在實然與應然之間，在個人與群體、社會之間，在重大性與尋常性之間，在生活與歷史之間，在變化與守常之間，持守一種審慎的立場。它試圖調節(jié)社會巨變所帶來的心理緊張、倫理困惑以及諸種社會文化矛盾，彌合新與舊、公共領域與私人領域、城市與農村、知識分子與大眾之間的裂痕。這一系列重大的調整首先指向了作家、寫作與社會之間的關系預設，指向了現(xiàn)代寫作的倫理。早在“40年代”，眾多作家已分別從不同的處境和角度上對此進行了個人性的反思和調整，及至“十七年”的空間和歷史同一性確立之后，此一問題便從個人領域轉入整個文學領域。延安整風與毛澤東的《講話》在使這一問題公開化、明朗化乃至立場化方面的作用確實不容低估，但無論“整風”還是《講話》都與現(xiàn)代性的自我反思經驗關系密切，它們對中國文學現(xiàn)代性的實踐方向的變化起著“加速”和“限制”的作用。

趙樹理是最早朝向小說“有用性”的方向努力的作家。他把“故事”在共同體中的作用，也即“評東家長，說西家短”、“說書唱戲是勸人”這樣的觀念帶給了現(xiàn)代小說。他自己所標舉的“問題小說”，強調的就是小說在生活中的調停作用。這樣一種觀念對于中國現(xiàn)代小說來說也許曾經是落伍的，但在特定的寫作境遇下，它又是“新鮮”的。郭沫若稱趙樹理和他的小說“在自由的環(huán)境里，得到了自由的開展?！币馑际钦f“它沒有被固有的現(xiàn)代‘知識方式，被建立在此基礎上現(xiàn)代知識分子的存在方式所束縛，而以自己頑強的個性開辟了‘自由的環(huán)境，使創(chuàng)作也‘得到了自由的開展?！保?2）日本學者竹內好曾說，“把現(xiàn)代文學的完成和人民文學機械地對立起來，承認二者的絕對隔閡；同把人民文學與現(xiàn)代文學機械地結合起來，認為后者是前者的單純延長，這兩種觀點都是錯誤的。因為現(xiàn)代文學和人民文學之間有一種媒介關系。更明確地說，一種是茅盾的文學，一種是趙樹理的文學。在趙樹理的文學中，既包含了現(xiàn)代文學，同時又超越了現(xiàn)代文學。至少有這種可能性，這也就是趙樹理的新穎性?！保?3）這個觀點較之某些流行的文學史觀，其視野無疑是更加開闊的。而相對之下，董之林所批評的那種至今仍舊陰魂不散的文學史觀則無以隱藏其狹隘、淺陋，“把趙樹理小說有違于既定知識結構的做法稱為‘反智，‘智的標準，其實是一個關于小說觀念的神話，扮演著現(xiàn)代知識權力的角色?！保?4）

左翼激進主義的文學史觀看到了“十七年文學”的守舊，自由主義文學史觀則瞥見了其激進。所見雖然尖銳對立，但標準似乎一致。兩者都以文學直接表達的觀念性內容作為其考察和判別文學的依據(jù)，因而難以真正把握“十七年小說”變化與選擇更為內在和深層的信息，難以理解文學現(xiàn)代性的內在緊張。事實上，小說寫作及其最終所負載內涵，并不如其表面所顯示的那樣簡單、純凈，它在趨向“歷史統(tǒng)一性”的過程中，時時左顧右盼，充滿著疑惑與爭斗，并最終在一種形式的未完成性中留下這些矛盾和爭斗的痕跡。“十七年小說”有兩個主導“題材”：農村小說和革命歷史小說。這既可以視為“內容”上的區(qū)分，也是一種類型學上劃分。它們通常被看作“十七年小說”的兩個“意識形態(tài)”堡壘，也是激進左傾的代表。而實際的情況是，只要稍稍偏離高度意識形態(tài)化的視角，便不難發(fā)現(xiàn)，它們完全是現(xiàn)代鄉(xiāng)愁的續(xù)寫或者改寫：向“農村”和“歷史”這兩個時間和空間上的家園的逃逸。從小說的形式與精神兩方面說，都與上述的意識形態(tài)的激進與保守無關，它們是小說從新的寫作境遇出發(fā)，對新的可能性的探索抑或實現(xiàn)。

在事實的和象征的兩個層面上，趙樹理從未“離家”。但他不止經歷了家園破碎的巨變，也要面對巨變之后現(xiàn)實。因此，趙樹理的“故事”不是對共同體的烏托邦夢想，而是對鄉(xiāng)土共同體破裂之后的診斷和治療，這是40年代趙樹理寫作的一個重要起點。在十七年中，這幾乎成為了小說實踐的一個基本訴求和共同目標。它們觸及巨變之后“新社會”的各個區(qū)域和層面：再現(xiàn)鄉(xiāng)村共同體破裂之后的倫理秩序（以趙樹理早期《李家莊的變遷》為其范例，十七年“農村題材”的小說均不同程度涉及這一問題）；平衡和調節(jié)新與舊的倫理沖突（趙樹理《登記》、《三里灣》，馬烽《一架彈花機》等）。以回憶的方式緩解新時代格局中的浮躁心理，撫慰當下狀態(tài)的價值焦慮（孫犁的《山地回憶》、《小聲兒》、《鐵木前傳》等）；反省城、鄉(xiāng)倫理差異以及知識分子與工農大眾的感情隔閡（蕭也牧的《我們夫婦之間》、孫謙的《奇異的離婚故事》等）；思考戰(zhàn)爭情境與和平年代的轉換所帶來的新的生活主題（杜鵬程的《在和平的日子里》，包括《百合花》在內的茹志鵑的大量創(chuàng)作都涉及這一主題），等等。

需要指出的是，“十七年小說”的調整并不只是主題的變換。董之林在解讀和分析馬烽的《一架彈花機》時指出，“通過講述發(fā)生在一個農家院的故事，展現(xiàn)了農村傳統(tǒng)手工業(yè)在向現(xiàn)代機械化過渡中，頗具生活輕喜劇的一幕?！?這篇小說發(fā)現(xiàn)了“從日常生活的細節(jié)里正涌動著一種新社會的氛圍，或者這些細節(jié)引發(fā)了他們對社會生活的進一步聯(lián)想，成為他們想象新社會最理想的載體?！倍腋匾氖牵靶≌f家開拓出一種既有別于傳統(tǒng)，又不同于五四時代知識分子小說的文體?！?（25）小說寫作所出現(xiàn)的這樣一種變化并不是只發(fā)生在作家馬烽身上，這種新的小說文體正來自于作為整體的“十七年小說”的自覺的形式選擇。那么，值得追問的是，這究竟是一種什么樣的“小說文體”？

上文述及的“故事”的再生和轉化自然是這種新的小說文體的精髓，更為具體地說，現(xiàn)代小說中瘋狂滋長的心理空間受到極大壓縮，生活器物、社會人倫關系大量涌入，成為十七年小說與現(xiàn)實的深廣聯(lián)系的標志性特征。與此對應的精神結構，則是將作為現(xiàn)代寫作最基本預設“形式倫理”轉化為對“責任倫理”的自覺。換句話說，小說寫作倫理的深刻變革，從根本上更改了“十七年小說”的美學旨趣，并構成了對中國現(xiàn)代小說文化身份的重新確認，這是“十七年”新的小說問題的最為重要的內在支持。小說家意識到他對現(xiàn)實的生活秩序和倫理秩序的責任，這種責任意識消弭了現(xiàn)代小說形式化地建立在作家與他的敘述者以及他的讀者之間的界限。借用本雅明的概念來說，“十七年小說”的作者似乎重又回到了“講故事的人”的位置，“講述自己生活的能力就是他的天賦；能講出他的全部生活就是他的榮譽。講故事的人是這樣一種人：他可以讓他的故事的爝火把它的生活的燈芯燃盡。”“講故事的人在講故事的人身上，好人看到了他自己?！保?6）在“作家”與“好人”（可能未必完全與公開命名的“人類靈魂工程師”相一致）的等式中，中國當代小說精神傳統(tǒng)的一個重要的基礎得以確立。趙樹理、柳青、周立波、馬烽、王汶石等幾乎所有的“十七年小說”的重要作者，均在不同程度上參與了這一傳統(tǒng)的建構。

很長時間以來，小說家的這個“好人”身份以及以“十七年小說”為代表的當代中國小說的功能定位，都是中國現(xiàn)代、尤其是當代文學史研究和評價中最具爭議的問題之一。反對者視之為奴性的工具論的犧牲品；表示理解者則把它放進中國文人“以天下為己任”的“擔當”傳統(tǒng)。從中國文學現(xiàn)代性實踐的歷史角度上說，兩者俱存偏頗，均不能對這一傳統(tǒng)做出有效解釋。

對于現(xiàn)代寫作的倫理預設，羅蘭·巴特曾提供了明確而具有代表性的表達。他說：“寫作在本質上是形式的道德，也就是作家關于他的語言應置于何種社會空間所做的選擇?！瓕τ谧骷遥瑔栴}不在于選擇社會群體并為之著書……他的選擇是良知的選擇而非功效的選擇。他的寫作是思考文學的方式而不是擴展文學的方式。進一步說，正是由于作家一點也更改不了文學成果的客觀給予，所以，他才自愿地把對于語言的需求追溯到它的本源意義而不是它的結果上。由此看來，寫作是一種可以作兩種解釋的現(xiàn)實：一方面，寫作無可辯駁地從作家和他所處的社會的對抗中產生；另一方面，從這種社會定局出發(fā)，它通過悲劇性的移情作用，把作家遣回到他的創(chuàng)作的手段的本源之中。”( 27) 毫無疑問，這一倫理預設也在很大程度上為中國現(xiàn)代小說所分享，即使是高高掮起“為人生”之旗幟小說作者，也未必認為他對自己的讀者負有直接的倫理責任，更遑論那些以天才自命的文學精英？這似乎是一個不能作為文學研究質疑對象的文學史的常識。但“十七年小說”的作者們則堅定地改寫了這個現(xiàn)代寫作的社會倫理契約，他們以作家和他的人民的關系代替了作家與讀者的關系，并為之注入了特定的歷史內涵。由此，從現(xiàn)代寫作傳統(tǒng)的合法性著眼，一個最為明顯的后果是，作家必然在不同程度上失去了他的創(chuàng)作“自由”。

如果現(xiàn)代寫作的“形式倫理”預設是唯一具有合法性的傳統(tǒng)，那么，不止是“十七年小說”的價值將面臨嚴峻考驗，更重要的是，“十七年小說”的精神傳統(tǒng)也要遭到審判。對于拘守現(xiàn)代自由主義精英的寫作理想的研究者來說，結論必然如此。事實上，80年代以來所確立的文學史的“重寫”原則盡管曖昧，但其貫徹、執(zhí)行情況卻也大抵如此。不幸的是，隨著90年代市場的自由與商品的自由對寫作的強行切入，人們似乎終于明白了，寫作的自由也具有其歷史的限制。由此回想起“十七年”，回想起趙樹理、孫犁等小說家當年對“真實性”原則和“真誠”的堅持和不懈捍衛(wèi)，（28）我們或許可以領悟自由與尊嚴的寫作的別一種內涵。還是董之林說得好，在一個發(fā)生了如許巨變的時代，“游離于現(xiàn)實和政治之外的文學才是不可思議的?！保?9）

在董之林對“十七年小說”研究中，曾在多處隱約表達她與這個年代的微妙的精神聯(lián)系，并且也不怯于表達自己有限制的認同和不乏矛盾的立場。這不僅是情感態(tài)度上“真誠”與否的問題，對于文學史的反思來說，這是非常必要的前提和條件。只有清晰地意識到研究者自我的“文學”和“歷史”的譜系學來源與局限，才能夠在具體的研究中窺見歷史的歷史性建構過程和蹤跡，從而真正地把問題“歷史化”。我們從她在“宏觀背景下的個案分析”的工作中已經得到許多啟示并燃起了進一步研討的希望。在這里，“宏觀”與“微觀”的結合不是形式上的拼湊，而是源于兩個視野間內在的迫切要求。它似乎建基于這樣一種文學觀和歷史觀：當文學應歷史之變而選擇了自己的特定表現(xiàn)“形式”之時，歷史也便遁入、生息于這一形式之中。若不能有效擊穿這層形式的甲胄，便無緣親炙歷史的智慧。在不斷拓展“宏觀”視野的同時，只有領悟了這一形式及其細節(jié)的全部秘密，才能獲得足夠的法力，讓“靈氛”再度耀熠于那些日漸暗淡下去的文本之上。保羅·德·曼在一篇題為《文學史與文學現(xiàn)代性》的文章中指出，文學的本性是在不斷的自我突破中完成自我確認；而文學史的目標則是希望在穩(wěn)定之中瞥見文學的真容。兩者的沖突是根本性的，化解這一沖突的有效手段，則是讀入文本，同其脈動，由此得以釋放其文本內部的隱秘信息?！耙氤蔀槌錾奈膶W史家，我們必須牢記，通常所謂的文學史與文學關聯(lián)有限，甚至毫不相關，而我們所說的文學解釋——只要解釋精當——實際上就是文學史。”（31）

文學史的研究因而不是對某種外在的“歷史”威權的圖解和臣服，也不是對某種流行模式的簡單套用，它是在具體的文學文本之中對于“歷史”的多重復雜主題和豐富內涵的揭示和“發(fā)明”。

注釋：

（1）董之林：《追憶燃情歲月》，河南人民出版社，2001年；《舊夢新知》，廣西師范大學出版社，2004年；《熱風時節(jié)》，上海書店出版社，2008年。

（2）（15）（24）（30）參見《熱風時節(jié)》（下），第118—149頁，第137頁， 第127頁，第 118—231頁。

（3）米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，孟湄譯，三聯(lián)書店，1992年，第8頁。

（4） （6）（11） （17）（18）《盧卡奇早期文選》，張亮、吳永立譯，南京大學出版社，2004年，第 32—56頁，第 14頁，第16頁，第23頁，第45頁，第23頁。

（5）普拉帕卡爾·恰：《盧卡奇、巴赫金與小說社會學》，《第歐根尼》87.1。

（7）參見《盧卡奇、巴赫金與小說社會學》。

（8）喬治·斯坦納：《語言與沉默》，轉引自《盧卡奇、巴赫金與小說社會學》。

（9）Leslie Fiedler: Love and Death in the American Novel, p.23, New York: 1960.

（10） 沈從文：《論中國創(chuàng)作小說》，《沈從文文集》第十一卷，第168頁，花城出版社、三聯(lián)書店香港分店，1984年。

（12）（13）此處沿用范智紅的一個概念，她從“文學史的意義上”將“四十年代”劃定在1937-1949年間，認為“抗日戰(zhàn)爭的發(fā)生，不僅僅意味著社會政治生活的巨大轉折，而且意味著一般人個人生活的動蕩不安，以及由于這些變化引發(fā)的一個時代中人們的情感和思維的諸多變遷”。其結果是，文學“經歷了一次比較大的調整”，“出現(xiàn)了一些新的文學現(xiàn)象”。見《世變緣?！?，人民文學出版社，2002年，第1頁，101—102頁。

（14） （27）羅蘭·巴特：《寫作的零度》，林青譯，載《符號學美學》，遼寧人民出版社，1987年，第150頁，第151—152頁。

（16） （26）陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，張耀平譯，中國社會科學出版社，1999年，第295頁，第315頁。

（19）唐湜：《新意度集》，三聯(lián)書店，1989年，第67頁。

（20） （21） （22）理查德·沃林：《瓦爾特·本雅明》，吳勇立、張亮譯，江蘇人民出版社，2008年版，第230頁，第231頁，第 129頁。

（23）見黃修己編：《趙樹理研究資料》，北岳文藝出版社，1985年，第488頁。

（25）（29） 董之林：《熱風時節(jié)：當代中國“十七年”小說史論》（上），上海書店出版社，2008年，第 79頁，第112頁。

（28）參見洪子誠：《當代中國文學的藝術問題》，第39—59頁。北京大學出版社，1986年。

（31） Man, Paul,de. Blindness and Insight, p.165, University of Minnesota Press,1983.

（作者單位：中國人民大學文學院）