中國電影的后英雄時代

金蕾蕾

奧斯卡·王爾德曾言：“所有蹩腳的詩都是真誠的。”這并不等于說：所有偉大的詩都是不真誠的。但是起碼有一點毋庸置疑。偉大的詩作幾乎都依靠比喻——“不但是對詞匯本義的轉(zhuǎn)換，而且還對先有喻義作再轉(zhuǎn)換?！弊鳛楸扔鬏d體的現(xiàn)象——電影藝術(shù)，在它從腳本到后期拍攝成型的制作流程中，除了技術(shù)層面的問題之外，構(gòu)成整部電影靈魂的是它的幻象表現(xiàn)。這種幻象存在于編劇的意識層面，最終落腳于導(dǎo)演的鏡頭語言。但幻象不是純主觀的，它或多或少受到外界環(huán)境的干擾或熏染。它是客觀世界反映在主體意念之上，并經(jīng)過藝術(shù)加工之后的某種投影?！耙粋€時代有一個時代的文學(xué)”(胡適語)，同樣一個時代有一個時代的電影。百年的中國電影，前后六代的電影導(dǎo)演在不同話語背景中將他們對歷史與現(xiàn)實的訴求、精神與現(xiàn)世的羈絆投影在不同的電影影像之中：“第一代導(dǎo)演鄭正秋、張石川初創(chuàng)電影形態(tài)，以言情與武打掙扎在早期資本上海的票房商海，第二代導(dǎo)演蔡楚生、孫瑜受命于國家危機，沉沉的影像深切地寄托著人民的苦難；第三代導(dǎo)演崔嵬、謝晉周旋在歷史漩渦，其影片每每映照社會政治的起伏跌宕，第四代導(dǎo)演張暖忻，謝飛劫后重振。于現(xiàn)實與藝術(shù)之間摸索電影的本體皈依之路，第五代導(dǎo)演陳凱歌、張藝謀置身啟蒙大潮，以對老中國的形塑折服了世界影壇·第六代導(dǎo)演張元、王小帥側(cè)身商業(yè)時代，城市素描在他們的電影中飄然浮現(xiàn)?！痹谶@代際延續(xù)的譜系中，不論是哪一個時期的電影導(dǎo)演，在他的作品中我們都可以讀到有關(guān)人與外在環(huán)境，即社會的命題：從《火燒紅蓮寺》中讀到人如何以俠義征戰(zhàn)于現(xiàn)世；從《漁光曲》中讀到人如何以信念棲息于夢境；從《芙蓉鎮(zhèn)》中讀到人如何以任性逃離于混沌，從《人·鬼·情》中讀到人如何以任情出入于幻境；從《紅高粱》里讀到人如何以蠻荒茍活于俗塵，從《站臺》中讀到人如何以破碎掙扎于虛無。無論是棲息或掙扎，我們都會發(fā)現(xiàn)電影悄悄建構(gòu)起了人與社會的矛盾張力場——一端是人本主義、一端是民本主義。

以人本主義為核心的電影，導(dǎo)演傾向于表意或象征，以強烈的視覺沖擊來取代原本常態(tài)的敘事結(jié)構(gòu)-以民本主義為核心的電影，導(dǎo)演傾向于寫實或浪漫，以傳奇的浪漫故事來取悅大眾的審美情趣。長久以來，中國電影導(dǎo)演往往是兩條路線必擇其一而從之，只不過有時體現(xiàn)在電影中的程度或深或淺而已。為什么人本主義與民本主義一定要成為悖論?在滾滾紅塵之中是否可以做到既“任情任性”又不忤逆世情?在馮小剛十年的賀歲電影中觀眾驚奇地發(fā)現(xiàn)，他讓這二者婚媾并開出美麗的花來。當(dāng)然這場婚禮的雙方，必須有一方做出改變。就像張愛玲所說，婚姻不需要熱情。而需要虔誠。虔誠意味著放棄個人固有的自由，心甘情愿走入圍城。在這兩者之中，民本主義的基礎(chǔ)是大眾，大眾是不會以個人意志為轉(zhuǎn)移的，所以如果要讓二者兼容必須改變?nèi)吮局械哪承┰?，如純粹的藝術(shù)性中要摻雜商業(yè)化運作模式，開天辟地的英雄要受藏污納垢的世俗情緒浸染。由此，在中國電影史上，以馮小剛十年的賀歲電影為代表，開創(chuàng)了一個迥異的電影時代——后英雄時代。

后英雄并不是非英雄或者無英雄，而是英雄的世俗化、煙火化。它以打破英雄的“高大全”模式為前提，以拉近英雄與凡人的距離為手段，在“藏污納垢”的民間社會重新樹立起一個真實的阿喀琉斯。不論是《甲方乙方》中，借了女朋友給人圓愛情夢卻又擔(dān)心女朋友跟人跑了的姚遠·《不見不散》中，見了美女就忘了裝瞎子的劉元?！稕]完沒了》中，有綁架之心卻無綁架之膽的韓東?！洞笸蟆分校懔顺壓廊A的葬禮卻被送入瘋?cè)嗽旱挠葍?yōu)?！妒謾C》中。盛名之下卻在情欲之中糾纏的嚴(yán)守一；《天下無賊》中，深陷污渠卻不失良知的王??；《集結(jié)號》中。言辭粗俗卻重情重義的谷子地還是《非誠勿擾》中，情場坎坷卻桃花不斷的秦奮，這些俗塵中的阿喀琉斯都有一個共通性：消解崇高、拒絕宏大、追求殘缺。也正因為如此，他們共同代表了后英雄時代中人物的精神氣質(zhì)。

一、消解崇高

康德曾對崇高感有這樣的解釋，“以某種方式對我們的感覺想象力施加暴力的知覺可以引起精神上的重新振奮?！彼鶎δ撤N事物產(chǎn)生同敬畏和敬慕相似的樸素的或者消極的快感，是一種嚴(yán)肅認真和令人激動而不是游戲的和平靜的審美感應(yīng)。如面對萬里長城，我們會敬慕其巍峨壯觀，從而產(chǎn)生對歷史壓迫的厚重感和激動興奮的精神快感。如果投影中國電影史，前后六代電影導(dǎo)演的鏡頭或濃或淡地都會迫于這種暗影重重的民族恢宏影像，而使得作品中的人物潛意識里將崇高視為神圣不可侵犯并淪為一種道德說教。這種偉岸的民族影像搖曳不定，時而晦暗，時而明朗，時而歡愉，時而陰郁。而在馮小剛的電影中從《甲方乙方》到《非誠勿擾》都在消解這種由政治、歷史、傳統(tǒng)道德所帶來的嚴(yán)肅與認真地說教模式，甚至于經(jīng)常調(diào)侃這樣抽象的道德說教，讓觀眾對他們投以既輕蔑又同情的微笑。如《甲方乙方》中錢康每次在幫客戶完成一個夢之后，都會習(xí)慣性地開會并作總結(jié)發(fā)言：

這次時間短、困難多，但還是拿下來了。一是擴大了影響，二是鍛煉了隊伍。缺點是應(yīng)變能力不夠，事先對困難的估計不足，責(zé)任在我。送給大家?guī)拙湓?，計劃充分，分工明確，大有希望，早點歇著吧。不要喝酒，不要玩牌。

《天下無賊》中黎叔：

說了多少次了，要團結(jié)，要看到別人的長處。這次出來，一是通過實戰(zhàn)考察隊伍，二是考察新人。

人心散了，隊伍不好帶啊。

在馮小剛電影中，開會這一場景不管是“好夢一日游”的“蹩腳”公司還是高智商、低情商的“三只手團伙”，都無非由如下兩組人物構(gòu)成：頗具理論功底的領(lǐng)導(dǎo)和玩世不恭的蝦兵蟹將。后者采用貌似恭敬實則戲弄的心態(tài)去聆聽前者教誨。雖然形式嚴(yán)肅，但已然變了味道。開會的時候，有人暗中打著自己的小算盤，有的干脆就沒有聽見所謂的指示，更有的甚至于插科打諢，油腔滑調(diào)地篡改會議的主旨。特別突出的是《手機》里費墨給《有一說一》欄目組開策劃會。費墨的一番長篇大論分別被手機打斷了三次，從“火車”、“蘿卜”、“狗熊”到“玉米”，費墨自己都不清楚要說什么，相反嚴(yán)守一的那段插科打諢的總結(jié)性發(fā)言格外吸引人：

肯定是一女的打來的。費老，對面說什么我給您學(xué)出來。(學(xué)著男女兩種語調(diào))：開會呢?對。說話不方便吧?啊。那我說你聽。行。我想你了。噢。你想我嗎?嗯。你昨天真壞。嗨。你親我一下。(停頓)那我親你一下。聽見了嗎?

開會的不嚴(yán)肅態(tài)度是現(xiàn)代人自由性情的外部呈現(xiàn)，但更多反映出對開會這一形式的內(nèi)心抵觸情緒。長久以來中國人習(xí)慣說一句話，“開會研究研究”。曾經(jīng)有很多電影、電視劇作品批判諷刺過這種“喜開會、善表決”的“民主”決議體制，如電視連續(xù)劇《家有九鳳》隨處可見讓當(dāng)事人回避而其他的人參與、討論事關(guān)當(dāng)事人切身利益大事的片斷。隨著歷史的發(fā)展，會議已經(jīng)逐漸消解了它的權(quán)威性與嚴(yán)肅性。馮小剛則把原本崇高的集會形式用調(diào)侃的方式進行解構(gòu)，在談笑間便以日常消解崇高，用隨意消

解經(jīng)典，成為一種嶄新而重要的藝術(shù)風(fēng)格。

消解崇高還表現(xiàn)在消解絕對權(quán)威的道德教條。這種一元性、模式化的創(chuàng)作在40年代的“抗戰(zhàn)電影”，五六十年代的“十七年電影”，60年代的“文革”電影中尤為突出。當(dāng)時的影片側(cè)重于“講故事”和情節(jié)的發(fā)展變化‘，以戲劇化的“起、承、轉(zhuǎn)、合”連綴人物，人物形象成類型化、簡單化、臉譜化的特點。所有的人都要服從一種秩序，尊崇惟一的道德理念。如人道主義就是救死扶傷，完美女性就是圣潔無瑕，世間人情就是風(fēng)和日麗、鳥語花香，而這些在馮小剛的電影中都不同程度進行了消解。如《甲方乙方》一個因戀愛而絕望的人讓他在一天內(nèi)被“美麗的公主”垂青并陷入愛河，當(dāng)夢醒之后結(jié)果一場空，這到底是害了他還是幫了他?錢康引出重癥患者需要注射嗎啡以化解疼痛的例子，來解釋“任何一服藥都不能包治百病?！薄暗赖虏皇强辗旱模撾x對象，孤立存在的”。把一個自殺的人從懸崖上哄騙下來雖只是權(quán)宜之計，但是既然走下懸崖了就有不再走上去的可能，這又何樂而不為呢?在《不見不散》中，劉元有對脫衣舞女的一番辯白：“脫衣舞怎么了?都得會劈叉折倒立一條腿輕輕松松一抬就得一人多高。”這不是任何人都可以勝任的工作。不能因為職業(yè)的關(guān)系就臆斷從業(yè)之人的品性。在《天下無賊》中王薄也曾經(jīng)非常斥責(zé)王麗不告訴傻根生活的真相，“你為什么要讓他傻到底。生活要求他必須要聰明起來。作為一個人，你不讓他知道生活的真相，那就是欺騙。什么叫大惡，欺騙就是大惡?！?/p>

消解崇高，并不是沒有道德操守和行為規(guī)范，而是強調(diào)在這個多元的時代，沒有一成不變的道德，只有一成不變的修行。如果你信奉純真、善良、美好的品行并不斷加強自身修養(yǎng)，人格的完善工程便會呈螺旋式上升態(tài)勢。一個人的修行漸趨完善，那么一個民族的品性便會臻于完美，這應(yīng)該也是為什么在馮氏賀歲片中，最后都會給我們留有一抹亮色的主要原因吧。明天總是美麗的，亦同《非誠勿擾》中秦奮看向未來的眼睛。

二、拒絕宏大

宏大敘事(mata-narrative)，來自于法國哲學(xué)家利奧塔《后現(xiàn)代，關(guān)于知識的報告》中的重要術(shù)語。它指征任何一種藝術(shù)形式都：“有某種一貫的主題的敘事，一種完整的、全面的、十全十美的敘事，常常與意識形態(tài)和抽象概念聯(lián)系在一起，與總體性、宏觀理論、共識、普遍性、實證(證明合法性)具有部分相同的內(nèi)涵，而與細節(jié)、解構(gòu)、分析、差異性、多元性、悖謬推理具有相對立的意義，與個人敘事、私人敘事、日常生活敘事、‘草根敘事等等相對?！贝朔N敘事話語在20世紀(jì)六七十年代中國電影創(chuàng)作群體中曾風(fēng)行一時。它以壓倒性的政治強勢隨意點染藝術(shù)價值，不論是電影畫面的構(gòu)思還是人物形象塑造都離不開十全十美這一主題。從“樣板戲”電影中的英雄(如《智取威虎山》中的楊子榮)，重拍片中的英雄(如《平原游擊隊》中的李向陽)，到革命時代的英雄(如《閃閃的紅星》中的潘冬子)，合作社時期的婦女英雄(如《李雙雙》中的李雙雙)，他們或舍生取義、或樸實無華，或活潑機敏，或潑辣爽快，不論何種性格特征，都是美麗的化身，正義的代名詞，殊不知英雄也有“狗熊”的時候。

荷爾德林曾言，人應(yīng)該詩意地棲息在生活中。每個人都是詩人，每個人都曾做過成為英雄的美好幻夢。但是按照上個世紀(jì)六七十年代中國電影的思路。英雄只能活在王國維先生三境界的第一境界——“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨上高樓望盡天涯路。”那種曲高和寡，真有如“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁”的無奈與寂寞。到了80年代第五代中國導(dǎo)演開始，英雄情結(jié)開始幻化成一種寓言，不論是陳凱歌的《黃土地》、《孩子王》深沉的現(xiàn)代對傳統(tǒng)秩序的質(zhì)詢，還是田壯牡的《盜馬賊》和張藝謀的《紅高粱》厚重的民間對上層建筑的顛覆，他們所有定格于熒幕上的動作都是一個“在路上”的奔跑姿態(tài)。他在尋覓英雄靈魂歸棲，在奔向理想中的天堂，但最終依然不出離于王國維先生的第二個境界——“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！碑?dāng)我們轉(zhuǎn)身背離宏大的敘事話語去尋找英雄，突然發(fā)現(xiàn)“眾里尋她千百度，驀然回酋，那人卻在燈火闌珊處?！庇⑿鄄辉诜鍘p也不在谷底，他不是“云深不知處”，而是“久在樊籠里，復(fù)得返自然”。

“回歸自然”的英雄少了精英氣，多了煙火氣，而這也正拉近了與民眾的距離。在馮氏賀歲片中所有的人物脫離不了一個“小”字：小善良、小恩愛、小謊言。但“小”并不意味著沒有“大”哲學(xué)。這些人來自民間，純屬草根，沒有太高深的文化背景，卻能敏銳地“把出”剛剛過去這一年中國人群體的脈搏，并開列一劑劑方藥。如1997年《甲方乙方》中夢想與現(xiàn)實的轉(zhuǎn)換，1998年《不見不散》中活著與死去的辯證；1999年《沒完沒了》中金錢與愛情的取舍；2002年《大腳中荒誕與嚴(yán)肅的悖論。2003年《手機》中真實與欺騙的糾纏，2004年《天下無賊》中正義與邪惡的論戰(zhàn)；2007年《集結(jié)號》中榮譽與尊嚴(yán)的置換，2008年《非誠勿擾》中戲謔與真誠的邂逅。小人物都能對癥下藥，如《甲方乙方》、《沒完沒了》是一劑“文火慢燉”的中藥，細心調(diào)養(yǎng)力保實效。

姚遠一邊給巴頓往下扒做戲的軍服，一邊告誡他：

過過癮就行了，和平年代真巴頓也得老老實實在家待著，撒野警察照樣抓他。(《甲方乙方》)

劉元告訴掙錢不要命的女友李清：

我不像你似的掙錢沒夠，我覺得享受生活的每一分鐘是最重要的。這才是十年美國生活的最大收獲。(《不見不散》)

露茜與尤優(yōu)看到彪哥沉痛悼念泰勒，說：

“他和泰勒的感情好像比我還深呢?”“廢話我給錢了?！?《大腕》)

費墨告誡嚴(yán)守一：

“手機連著你的嘴，嘴巴連著你的心，你拿起手機就言不由衷啊。你們這些手機有好多不可告人的東西?！薄笆謾C是手雷”(《手機》)

經(jīng)常有人質(zhì)問，為什么馮小剛能開創(chuàng)中國電影的賀歲市場并引領(lǐng)著它走過了10年風(fēng)雨?答案不言而喻。拒絕宏大，如同卸下了千斤枷鎖，使得馮氏賀歲片無需為倫理服務(wù)(如三四十年代的倫理電影)，無需為政治服務(wù)(如抗戰(zhàn)電影)，無須為意識形態(tài)服務(wù)(如改革主旋律電影)，在商業(yè)化和藝術(shù)化的制衡中從容地服務(wù)于大眾，即嘩眾又取寵，雖獻媚但不諂媚，“魚和熊掌，二者得兼”。

三、追求殘缺

老子曾言：“大成若缺?！?四十五章)又言：“道沖而用之或不盈”，(第四章)“洼則盈”。(二十二章)他認為萬事應(yīng)該講究盈缺之道，和諧之理?！爸湫郏仄浯?，為天下船”(二十八章)。故欲致其圓，必由其缺，欲達其全，必由其斷，“寧缺毋濫”之理便在其中。這種圓與缺的辨證在中國電影史中也無時無刻不存在著。成長于百年動蕩的歷史背景之中，前后六代中國電影導(dǎo)演都經(jīng)歷了劇烈的身心沖擊和思想裂變。不論是屈從于特定時代主旋律還是變相游走在歷史罅隙之間，每個導(dǎo)演都在建構(gòu)美麗的幻夢，但夢終究是要醒的。與其害怕美夢不成真，索性不做夢。如果我們放逐高蹈的知識分子的精英意識，篤定

殘缺，質(zhì)疑完美，便會發(fā)現(xiàn)鏡頭具有無限延展的空間，也留給觀眾無窮言說的可能。比如戰(zhàn)爭題材的代表作《英雄兒女》，王成的形象完美無瑕，高大無比，使得觀眾對其僅能褒揚而無有針砭或質(zhì)疑的可能?！叭藷o完人”，一個人如果太完美，則失真至極。這種塑造人物求全求圓的現(xiàn)象，在任何一代電影導(dǎo)演的鏡頭中都有投影。如《啼笑姻緣》中的情定終生，《馬路天使》中的純真性靈，《青春之歌》中的大義凌然，《城南舊事》中的童貞諧趣，《荊軻剌秦王》中的重情重義，《洗澡》中的癡迷固守。每一代導(dǎo)演都把他們心中美好的幻夢投影在電影鏡頭的某一個角落，使得導(dǎo)演把這些完美的生命作為自己藝術(shù)的棲息地，蜷縮于此，就如同朱湘的詩，“我情愿拿海闊天空扔掉/只要你肯給我間小房——/像仁予蹲在果核的中央，/讓我來躲避外界的強暴”。這樣的躲避是固守精神家園的最后方式。但如果走出圈地，以接納異己之胸懷投身社會洪流中，既任運隨緣又不隨波逐流，也不可不算是一種保持藝術(shù)品性的行之有效的方式。馮小剛導(dǎo)演便是深陷世俗泥淖且怡然自樂、以自我解嘲的方式行走江湖的得道之人。當(dāng)我們將傳統(tǒng)的仰視英雄的眼光收回，以平行的視角來審視馮氏賀歲片的草根英雄時，便會發(fā)現(xiàn)他們跟俗人并無二致，甚至有時比俗人還要粗俗，但粗俗并不庸俗，這便是殘缺的妙處。

1，殘缺之——虛實相生

嚴(yán)滄浪在《滄浪詩話》中曾提到有關(guān)虛實相生的經(jīng)典論述：“……羚羊掛角，無跡可求，故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮……””馮小剛非常善于在有限的鏡頭里無限拓展言外之意，使得欣賞之余產(chǎn)生“景有限而意無窮”之感。馮氏賀歲片往往以做夢開頭，以解夢結(jié)束。如白日夢(《甲方乙方》)、電影夢(《大腕》、《不見不散》)、少年夢(《手機》)、戰(zhàn)爭夢(《集結(jié)粵*、而導(dǎo)沽嘉扶矗圖的占暗夕箋靜存寅鋸磐的一隘之間。電影Ⅸ手機》中，少年時候的嚴(yán)守一通過電話傳得最遠的一個聲音是“牛三斤，你的媳婦叫呂桂花，呂桂花讓問一問，最近你還回來嗎?”并從此走上以說話混飯吃的主持行業(yè)，一鳴驚人t但最終也是因為話的言不由衷而葬送了自己的前途。影片的最后，同樣的聲音穿透歷史的圍墻再次回響，由此衍生出無限思索的空間。夢境是虛幻的，所有的美好回憶無非是自我安慰一生活是實的，每個人生故事都有一個缺憾的尾巴才楚楚動人。

2，殘缺之二——喻莊于諧

馮氏賀歲片的語言往往會成為該年流行語。例如《天下無賊》中“黎叔很生氣，后果很嚴(yán)重”l“IC、IP、IQ卡，通通告訴我密碼。”《大腕》中“什么叫成功人士?成功人士就是買什么東西都買最貴的，不買最好的。我們做房地產(chǎn)的口號是：‘不求最好，但求最貴”。這是獨具特色的馮氏語言，在嬉笑怒罵之間調(diào)侃了社會上嚴(yán)肅的命題。特別像《集結(jié)號》中連長谷子地，他因指導(dǎo)員犧牲，一氣之下槍殺俘虜，哄搶衣服，被記大過一次，禁閉三天?？梢廊徊凰蓟谖?，說“好容易摸到炕沿，就差脫褲子了，吃飯著什么急?！蓖踅鸫鏇_鋒的時候“衰”了，谷子地沒有擺出一副革命英雄的架勢批評嘲諷，反而說“就是神仙也得衰啊”。馮小剛經(jīng)常用一種故作莊嚴(yán)的姿態(tài)把小人物當(dāng)大人物來看，用通俗的語言來寫高雅。這種反常態(tài)的目光，內(nèi)斂而幽默的語言讓人物外在的語言與內(nèi)在的觀點、事情的表象與真相構(gòu)成悖論結(jié)構(gòu)。使人物在粗俗的語言游戲遮蔭中若隱若現(xiàn)的露出崇高的本真性情。一旦觀眾參悟出此種“真”便會為之動容，在嬉笑中感到驚悸。他的影片中每一個人物都不完美，但是在觀眾的心目中都是完美的身影，這個從殘缺到完美的轉(zhuǎn)換需要我們自己去完成。

2008年的歲末，馮小剛攜著他的賀歲影片《非誠勿擾》如期而至。走過了10年的賀歲路，或者再走lO年的賀歲路，馮小剛都依然如《甲方乙方》中的姚遠自我介紹那樣。1997年，中國賀歲電影開始了它的試營業(yè)，經(jīng)營了10年，當(dāng)時的姚遠在10年后的秦奮看來似乎已不再。遙遠”：

我夢想有一天，有一樣?xùn)|西可以解決所有的分歧。大地鮮花常開，孩子們重展笑顏。21世紀(jì)什么最貴?和諧……

“英雄不問出處”，生于斯并老于斯是人命定的曲線，不管他是英雄還是凡人。只是在從搖籃到墳?zāi)沟穆猛局?，馮氏賀歲片讓我們在每年的歲末看到一條以真情真意劃出的最動情的曲線，隨著新年的雪花一起消融在歲月的長河之中。