走進(jìn)人民心里的賀歲片

賀　忠

現(xiàn)代生活節(jié)奏很快，人對生活的不安全感也與日俱增，但生活的本體是美好的，人總是需要以一種快樂的心情去迎接生活，去尋找快樂，在新春之際尤其如此，于是賀歲片應(yīng)運而生。

我們注意到，在電影院里看好萊塢大片的觀眾中，語言已經(jīng)不是電影文化傳播的障礙，那么，西方電影文化的看點在哪兒呢?能把觀眾從電視、網(wǎng)絡(luò)等新興媒體的陰影中解脫出來，帶入電影院的本土影片又有多少呢?對中國人來說，尤其是在新年的時候，賀歲片總是一個興味盎然的話題。

一、年俗的演變與電影之時代精神

上世紀(jì)90年代中期，中國本土電影面臨著好萊塢電影的強烈沖擊，一開始，大家認(rèn)為引進(jìn)的分賬大片會把本土電影逼入絕境，但情況并沒像預(yù)想的那樣發(fā)生，就像入世后的中國民族企業(yè)一樣，中國電影業(yè)經(jīng)受住了嚴(yán)峻的考驗，賀歲片就是其中的主要形式。

能否把握時代精神，不僅是衡量政治家素質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，而且也成為一個導(dǎo)演是否優(yōu)秀的重要指標(biāo)。時代精神就像氣候一樣，總是不斷變化，只有引領(lǐng)時尚的人才能準(zhǔn)確把握時代的脈搏，馮小剛便是其中的翹楚，他對于改革開放以后市民欲望的準(zhǔn)確體認(rèn)，對與此相關(guān)電影設(shè)計的構(gòu)想，都能恰到好處地迎合城市化、工業(yè)化的過程中，中國普通大眾的審美品位。因此，可以說馮小剛的電影是對準(zhǔn)城市、感悟城市、表現(xiàn)城市的，都市鏡像是馮小剛電影的鮮明標(biāo)志。

科技改變生活，在過年這件事上體現(xiàn)得特別明顯。二十多年前，一家人聚攏在電視機前，看著春節(jié)聯(lián)歡晚會，聽著蔣大為永不衰老的聲音，我們很滿足地認(rèn)為這就是過年?？萍嫉陌l(fā)展大大改變了人們的生活習(xí)慣，帶來了更多的生活娛樂項目，比如短信拜年成為時尚，代替了互相串門拜年的傳統(tǒng)，春晚也不再是不容錯過的節(jié)目，賀歲片成為一種新的年俗。在被金錢異化的過年氛圍中。賀歲片給所有人帶來平等的快樂，讓人們的同樂共享的永恒懷舊情結(jié)，在觀賞電影的片刻愉悅中得到滿足，讓人在科技的冷漠中找到一點過年的感覺，從這個意義上講，賀歲片尤其難能可貴。在某些時候，我們在春節(jié)之前，就十分關(guān)注該年的賀歲電影的相關(guān)狀況，從某種意義上說，賀歲片已經(jīng)成為中國加入WTO以后年俗中不可分割的組成部分，賀歲片隨著中國人過節(jié)習(xí)俗的變化而轉(zhuǎn)變，導(dǎo)演在新年來臨之前，便努力傾聽，感受到空氣中新年氣氛的細(xì)微變化。賀歲片漸漸成為一種消費習(xí)慣，成為廣大觀眾惦記的“精神年貨”，成為新世紀(jì)年俗文化不可分割的一部分，觀眾接受賀歲片，就像觀眾放棄春晚一樣，有一個漸進(jìn)的過程。

賀歲片概念的最初形成，源于改革開放以后引進(jìn)的分賬大片。1993年，大陸第一次引進(jìn)好萊塢十部大片，對國內(nèi)市場的沖擊不小。1995年1月引進(jìn)唐季禮導(dǎo)演的成龍賀歲大片《紅番區(qū)》首開其例，不過，賀歲系列電影的大發(fā)展卻在三年之后了。大陸的賀歲片的拍攝，以1997年《編輯部的故事》之續(xù)集為發(fā)端，這部影片開拍之初衷就是為了在新年放映的，片尾全體演員的團(tuán)拜，顯然也是受香港賀歲片之影響，但劇情俗套導(dǎo)致了這部作品未能成為賀歲片的第一塊豐碑。但就在同一年，張藝謀低成本都市輕喜劇《有話好好說》卻取得了巨大成功，技壓當(dāng)年進(jìn)口的好萊塢大片。受此啟發(fā)，馮小剛吸取了1997年這兩部取得成功的作品的成功經(jīng)驗，從《編輯部的故事》之續(xù)集總結(jié)出賀歲電影這個賣點，從《有話好好說》看到都市輕喜劇的上升趨勢，結(jié)合這兩者，在隨后的一年中推出了《甲方乙方》。

第一次旗幟鮮明地以賀歲片冠名的影片是1997年年底馮小剛的《甲方乙方》，憑借3000萬元票房成為當(dāng)年的票房冠軍，就連馮小剛本人也頗感意外，但從此，馮氏賀歲系列電影便一發(fā)不可收拾了。實際上，直到1998年年底，借著國慶五十周年的名義，雖然有《寶蓮燈》、《中國19497)、《國歌》、《黃河絕戀》、《我的1919》、《橫空出世》等七部之多的影片逐鹿賀歲片市場，但觀眾對“賀歲片”這個名詞甚至都還不是很熟悉，對影片扎堆新年也心存疑惑，這就是當(dāng)時的民眾心態(tài)。從此，在頭年年末到新年之初放映的影片都?xì)w入賀歲片的行列了。1999年是賀歲片的戰(zhàn)國時代，馮小剛描寫當(dāng)時青年出國熱潮的《不見不散》，票房4000萬元，與《好漢三條半》、《沒事偷著樂》、 《男婦女主任》、《春風(fēng)得意梅隴鎮(zhèn)》、《百萬彩票》、《兔爺兒》、《閻家灘》等其他賀歲片，再加上《尖峰時刻》、《拯救大兵瑞恩》等好萊塢大片，共同逐鹿賀歲片市場；2000年，馮小剛拍攝了《沒完沒了》，取得了高票房2600萬元-2001年，馮小剛放棄了賀歲檔，拍攝了家庭倫理片《一聲嘆息》，該年的賀歲片有《考試一家親》、《防守反擊》、《大驚小怪》、《美麗的家》等，但缺少了馮小剛的新年電影市場顯得格外落寞，2002年，馮小剛的賀歲片《大腕》，挽回了之前馮小剛非賀歲片《一聲嘆息》的頹勢，打敗了《絕對情感》，《花眼》、《一見鐘情》、《我愛北京》、《致命的一擊》、《股啊，股》、《天下無雙》等； 2003年馮小剛《手機》取得了5600萬元票房，戰(zhàn)績不俗； 2004年馮小剛賀歲片《天下無賊》票房1.1億元，表現(xiàn)也不錯； 2006年對馮小剛是特別的一年，《夜宴》在該年的9月上映，業(yè)界對于《夜宴》超越《十面埋伏》、《英雄》、《無極》的視覺制作效果贊譽有加，但觀眾對于其陳腐的劇情嗤之以鼻，一時間，1.4億元的票房成為當(dāng)時的熱點話題，馮小剛雖然偏離了他一直所倡導(dǎo)的平民路線，但這一次并未用他一手打造的賀歲片品牌來冒險，基于對跟風(fēng)帶來的失敗經(jīng)驗，馮小剛顯然作了深刻反思，在原有平民路線上有了新突破，這就是《集結(jié)號》；2007年，張建亞導(dǎo)演的賀歲片《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》，秉持“快樂至上”的原則，但執(zhí)行得似乎并不徹底，2008年年初，馮小剛《集結(jié)號》的票房上映七天即過億元大關(guān)，與另一部賀歲片《投名狀》并駕齊驅(qū)，一炮兩響，打敗了《棒子老虎雞》、《大電影2》、《藍(lán)莓之夜》、《長江七號》、《大灌籃》，特別是周星馳三年的心血之作《長江七號》，也未能抵御前兩部大片的強烈沖擊，筆者認(rèn)為，可能是時間拖得太久的原因，已經(jīng)失去了時效性。

賀歲片與傳統(tǒng)相聲的發(fā)展其實有諸多相似之處，春節(jié)聯(lián)歡晚會年年有相聲，但每年的相聲都讓人捏一把汗，一年比一年無趣，在這個時候，郭德綱脫穎而出，使全國人民又開始喜歡相聲了，居然憑一己之力挽救了一個行業(yè)。馮小剛和郭德綱一樣，均能準(zhǔn)確把握時代脈搏，在各自的杰作中不斷打開一個個包袱，引人進(jìn)入他們創(chuàng)造的傳奇故事。

二、幻覺游戲：賀歲片類型電影的本性

朗格在《藝術(shù)的本質(zhì)》中說：“藝術(shù)是一種幻覺活動，藝術(shù)本身就具有游戲的全部一般特征，加入我們直接把藝術(shù)稱作一種游戲，一種精致的、心靈化的幻覺游戲，這么說也并非言過其實?！焙商m文化史學(xué)家赫伊津哈在他那本著名的《游戲的人》中指出，游戲乃詩歌與生俱來的特性，游戲與音樂之間的聯(lián)系也是如此?！斑M(jìn)人2l世紀(jì)，電

影無疑是繼音樂、文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑以后最為重要的藝術(shù)形式，它作為幻覺游戲的性質(zhì)也是不言自明的。

人民需要什么?這是以前很少被提及的問題。之前，我們經(jīng)常問的是，應(yīng)當(dāng)給人民群眾灌輸什么，而不是考慮人民需要什么。這樣一種文藝創(chuàng)作心態(tài)根深蒂固，甚至在上世紀(jì)90年代賀歲片取得了巨大成功之后，很多“為藝術(shù)而藝術(shù)”的國內(nèi)導(dǎo)演，還幻想把電影當(dāng)成一種教育的工具，把自己的價值觀通過電影強加給觀眾，最終感受了市場規(guī)律的殘酷性，毫無疑問，在這個問題上，票房是唯一鐵則。進(jìn)一步問，知曉了人民群眾愛看的傳奇故事之后，如何用人民群眾喜聞樂見的形式演繹這個故事，是個更大的難題。但無論如何，觀眾在辛勤忙碌了一年之后，不能接受在電影院中也聽人說教。關(guān)于這方面的思考，無論中西都有共通之處。斯皮爾伯格即說過：“我總是拍那種從觀眾的角度來看會喜歡的電影，但我從來不是那種會說‘我認(rèn)為這部電影將改變美國人思維方式的人?！?/p>

在大陸，馮小剛是徹底換位思考的第一人，他的作品走進(jìn)了人民的內(nèi)心，同時也背負(fù)上了媚俗的罵名。就電影分類上來說，把過年前后的電影貼上悲劇片、喜劇片、搞笑片或正劇的標(biāo)簽，抑或分成商業(yè)片或藝術(shù)片的類型，實際上都未能體現(xiàn)電影娛樂性質(zhì)的內(nèi)在理路。因為，不管是商業(yè)電影，還是文藝片，其實都是為了宣傳而作的必要定位，世界上沒有純粹的商業(yè)電影，也沒有純粹的藝術(shù)電影，就像沒有純粹的悲劇和喜劇一樣，更可能的情況是兩者兼而有之，悲中有喜、喜中帶悲，這更加契合生活的實際，也是觀眾興奮點所在。就像《手機》的編劇劉震云所說的那樣：“生活中既存在悲劇，也存在喜劇，而且悲劇和喜劇也同時存在同一個人身上，這次在他身上發(fā)生了悲劇，下次可能發(fā)生喜劇。我覺得把悲劇與喜劇混在一塊兒，可能看待這個人、看待生活、看待這個世界會更加完整。我覺得就像笑，大家都笑，有的時候你笑到一半的時候，笑到最后就笑不下去，好像里面也有些許辛酸，完全說起來不算悲劇，是生活本身?！薄百R歲片”一詞正好恰當(dāng)?shù)睾w了這層意思。

關(guān)于電影在娛樂性優(yōu)先但同時應(yīng)兼具認(rèn)識價值這一點上，馮小剛賀歲系列作品中有很多具體例子。比如《甲方乙方》中為了實現(xiàn)好夢一日游的人，在經(jīng)歷美夢成真與幻滅的兩重天后，悲喜交加，但不管是悲還是喜，都增添了個人對生活新的感悟，再如，《手機》中的嚴(yán)守一。因手機與情人結(jié)緣，也因手機導(dǎo)致情感破裂，成耶?dāng)∫茈y以一言以括之，再比如，《天下無賊》中的王薄，人物性格介于正邪之間，是賊非賊，影片也是把最終判斷權(quán)留給了觀眾，等等。因此，既然人是游戲的人，那么電影作為人類活動的一種重要形式，也被賦予了更多的游戲性質(zhì)，唯一的標(biāo)準(zhǔn)是“電影好不好看”，這就是電影的最高游戲規(guī)則。

三、馮氏賀歲片風(fēng)格的典型意義

提到賀歲片，馮小剛作品的典型意義是不言而喻的。就把握中國觀眾的要求和心態(tài)而言，馮小剛的確高人一籌，那么，馮式賀歲片取得巨大商業(yè)成功也就不足為奇了。他敏銳的商業(yè)眼光及對生活的深刻體會，形成了頗具草根性的獨特風(fēng)格，這種風(fēng)格超越了雅俗之區(qū)劃，把制造快樂當(dāng)成本職工作。馮小剛說：“我追求的電影風(fēng)格，我覺得簡單的歸納也不準(zhǔn)確，其實有多重因素構(gòu)成的，但有一個最大特點是游戲，不是道貌岸然的，有很多的反向思維在里面。”由此可見：其中包含三層意思，一是多重因素，二是游戲本質(zhì)，三是反向思維，這幾方面在馮氏賀歲片中表現(xiàn)得淋漓盡致。

從這個意義上講，在好萊塢大片大舉登陸、橫掃大陸電影市場的時候，異軍突起的是賀歲片，為積弱的本土電影挽回一點薄面。在科技催生的商業(yè)電影中，馮小剛對市場的準(zhǔn)確分析，對于觀眾微妙心理的揣摩，都圍繞著一個最基本的問題展開——“觀眾喜歡什么?”一反“己所欲，施于人”的傳統(tǒng)模式，采取反向思維，從觀眾的角度出發(fā)，把觀眾所喜愛的東西作為創(chuàng)作的根本，這一點，說來容易做來難。首先，能夠換位思考的導(dǎo)演就已屬難能可貴了。其次，觀眾既是個體也是群體，如何準(zhǔn)確把握確實很困難。之前把觀眾神化為上帝的做法，看似極端尊重觀眾的評判，但仔細(xì)考察起來，這樣的思維雖把觀眾當(dāng)成了神，卻從未把觀眾當(dāng)人看，結(jié)果就可想而知。馮小剛真正的是把觀眾當(dāng)作有血有肉的人來認(rèn)真對待，如何能投其所好，這成為賀歲電影的大方向。值得注意的，馮小剛的平民化風(fēng)格卻不能等同于庸俗化，這一點常常為學(xué)者所忽視和誤解。

以皇城根兒文化為依托，源自王朔另類小說的馮小剛電影中，充斥著典型的京味調(diào)侃，這對以粵港文化為背景的香港賀歲電影來說，無疑是一大反動。王朔痞子文學(xué)對馮氏前期電影風(fēng)格的影響很深，二人的合作始于1993年成立了好夢影視合伙公司，拍攝了由王朔編劇的電影處女作《永失我愛》。王朔說過：“我的作品的主題“要表現(xiàn)的就是卑賤者最聰明，高貴者最蠢。因為我沒念過什么大學(xué)，走上革命的浪漫道路，受夠了知識分子的氣……他們那無孔不入的優(yōu)越感，他們控制著全部社會價值體系，以他們的價值觀為標(biāo)準(zhǔn)，使我們這些粗人掙扎起來非常困難，只有把他們打倒了，才有我們翻身之日?！蓖瑯?，出生于一個離異家庭的馮小剛，總是把自己定義為“我就是一個市民導(dǎo)演”。由于這個原因，馮小剛的賀歲片就和王朔的小說一樣，語言上是濃郁的京味，展現(xiàn)老北京文化的迷人魅力。馮小剛在《我把青春獻(xiàn)給你》中提到：“日常的生活，和日常生活使用的語言，經(jīng)過王朔一番漫不經(jīng)心地描述，競變得如此生動，令人著迷。這種與時俱進(jìn)的視野和觀察生活的角度，對我日后的導(dǎo)演生涯產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，成為指導(dǎo)我拍攝賀歲片的綱領(lǐng)性文件。”這印證了生活本身是迷人的，只是現(xiàn)代人迷失在快節(jié)奏的城市生活中未曾措意而已。

在民眾對痞子文學(xué)還很著迷，對于軍區(qū)大院文化還有興趣的時候，馮小剛和王朔合作非常緊密，連續(xù)拍攝了《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》三部電影，王朔非主流文學(xué)在70、80年代迅速成長起來之后，這些對那段歷史和生活既無記憶也無興趣的年輕人，是馮小剛拍攝時不可不考慮的觀眾構(gòu)成因素，因此，上述三部影片之后，馮小剛便與王朔主義漸行漸遠(yuǎn)，尤其是《手機》和《天下無賊》之后，更可看出馮氏的個人風(fēng)格，附帶可以提及的是，劉震云小說《手機》的背景原先是晉南文化，在馮小剛的電影《手機》中，卻徹底北京化了。不過，在此之后，馮小剛又敏銳地意識到再長期依靠葛優(yōu)的精湛表演，不足以抵消觀眾長年積累的審美疲勞，因此，放棄葛優(yōu)轉(zhuǎn)而選擇一批新面孔的演員大造《集結(jié)號》，成為馮小剛的又一賀歲票房力作。毋庸置疑，馮小剛是中國導(dǎo)演中對市場、觀眾、時代精神的解讀能力超越群倫的人。

新中國電影從《中華兒女》，《南征北戰(zhàn)》、《渡江偵察記》等作品開始，英雄主義一直是主流，要求電影導(dǎo)演眼光向下，摒棄英雄主義的光環(huán)，關(guān)注在戰(zhàn)爭中每一個活生生的個體，揭示戰(zhàn)爭中的個人的無助、孤獨、犧牲、情感，成為一種符合大眾心理的潮流，這是當(dāng)下大眾的一

種集體心態(tài)。馮小剛《集結(jié)號》的出現(xiàn)，說明賀歲片不一定要都是喜劇片，也可以是其他類型的影片。更重要的是，賀歲片也可以擺脫傳統(tǒng)的個相描寫，轉(zhuǎn)而講述群相的傳奇，這在以前是不可想象的，對于沉浸在新年氣氛中的觀眾來說，接受一群全新的面孔顯然極具挑戰(zhàn)性。在賀歲片中，《集結(jié)號》至少應(yīng)該是個轉(zhuǎn)折點，對賀歲片的領(lǐng)軍導(dǎo)演馮小剛來說，觀眾對馮氏電影的原有風(fēng)格的審美疲勞正值山雨欲來之時，對馮氏笑星加美女的演員陣容也能耳熟能詳了，及時轉(zhuǎn)型顯得非常必要，況且，在斯皮爾伯格的《兄弟連》感動全球以后，馮小剛也想在國產(chǎn)大片音效和視覺技術(shù)已趨成熟的前提下，制作一部感動中國的戰(zhàn)爭大片。馮小剛顯然對這部中國式的《兄弟連》成竹在胸，并迎合了改革開放以后，人民群眾要求對歷史的重新認(rèn)識的強烈趨向?！都Y(jié)號》與《兄弟連》是如此的相似，以至于《集結(jié)號》拍攝的同時也完成了其姊妹篇紀(jì)錄片《犧牲》，不禁讓人聯(lián)想起《兄弟連》每集之前對二戰(zhàn)老兵Easy Company的專訪，由此，馮小剛開創(chuàng)了中國電影史上故事片與紀(jì)錄片雙軌運行的模式。

但這樣的解釋并不能完全說明一個問題，即在馮小剛電影不能進(jìn)軍國際影壇時，為何張藝謀卻大獲成功?這個問題比較復(fù)雜，但有一點可以肯定，張藝謀解讀國際電影市場的能力略勝一籌，而且張藝謀電影如《十面埋伏》、《大紅燈籠高高掛》、《英雄》等作品都極富中國傳統(tǒng)文化色彩，其中的建筑、習(xí)俗、服飾、功夫等，對于西方觀眾來說有一種神秘感和新鮮感，易于開拓國際市場，馮小剛則只是在國內(nèi)取得巨大成功的同時，在儒家文化圈的東亞和東南亞國家反響良好。事情都有兩面性，馮氏電影的這種模式，即充滿京味的城市生活電影，制作成本不會太高，就像戴錦華所說的那樣：“即使在發(fā)行上屢屢受挫，但馮小剛幾乎是為國內(nèi)影視市場制作影片的導(dǎo)演中為數(shù)不多的深諳觀眾心理的導(dǎo)演，而且由于他本人具有明確的制作資金的投入、回收意識，因而在投資人處口碑極佳。叫因此，馮小剛的品牌標(biāo)記幾乎成為票房的保證，他的賀歲系列作品就更是如此了。

也許是馮小剛的系列賀歲片電影太具民族性了，導(dǎo)致了馮氏電影未能造成國際影響，在這一點上，馮氏電影不能望張藝謀之項背。在2003年香港國際影展的三防合作論壇上，馮小剛曾經(jīng)對自己的《大腕》和《手機》作過很有趣的點評，《大腕》為了迎合海外市場而在風(fēng)格上略有改變，不但沒打開國際市場，反倒傷及國內(nèi)市場，與此相對，《手機》的制作企劃完全放棄海外市場，票房和國內(nèi)反應(yīng)反倒大獲全勝，原因何在?其實，首先遇到的問題就是年俗，圣誕節(jié)征服全球的同時。卻沒能改變中國人根澡蒂固的春節(jié)情結(jié)，因此，趕在這個檔期推出的賀歲片，本身就不是針對西方觀眾的，再加上馮氏電影中濃郁的京味，也是國外觀眾難以引為同調(diào)的，在中國經(jīng)濟(jì)社會沒有達(dá)到西方一樣的水平，或超越西方稱為超級大國以前，西方觀眾都不可能認(rèn)同中國人這種執(zhí)著的文化自信，這種不愿為了迎合外族文化而改良的文化本性，卻大受國內(nèi)觀眾的歡迎，馮小剛《集結(jié)號》對于《兄弟連》即是經(jīng)典案例。幸運的是，中國國內(nèi)市場之大，足以支撐這種馮氏模式的運作。

四、結(jié)語

總結(jié)起來，到目前為止，馮小剛的賀歲片可分三個階段：從1997年到2005年為第一階段，遵循平民路線，以北京城市文化為背景，選用成名演員，描寫當(dāng)年某種時代熱潮中小人物的個體命運；2006年為第二階段，馮小剛放棄賀歲片的路線，跟風(fēng)拍攝視覺大片《夜宴》，偏離了既有的平民路線，雖然取得了票房成功，但并未得到觀眾的普遍認(rèn)同，也未能創(chuàng)造新的視覺奇跡；2008年《集結(jié)號》為第三階段，受斯皮爾伯格《兄弟連》的啟發(fā)，馮小剛總結(jié)《夜宴》的得與失，回歸賀歲片系列的拍攝，放棄一直以來笑星加美女的模式，在更廣闊的文化背景下描述群體的傳奇命運，重新得到大眾的認(rèn)同。在全球化背景下，馮小剛系列賀歲電影的成功，標(biāo)志著中國民族電影的成功，揭示了中國本土電影注重故事的傳奇性之成功經(jīng)驗。