致臺灣流行音樂的情書

鄺　晴

如今要說起臺灣流行音樂，年輕人或許大都會將其等同于周杰倫抑或蔡依林。而在年紀(jì)稍大一些的人們心中，鄧麗君、齊豫、蔡琴、齊秦、王杰、趙傳等或許才是他們心中的偶像。而羅大佑、李宗盛、小蟲等臺灣歌壇的著名制作人、作曲家，以及隨之誕生的一大批影響深遠(yuǎn)的專輯和歌曲，陪伴著許多人走過青春歲月，給予人們美好的回憶。

當(dāng)我們再度翻看這些名字時，所得到的不僅僅是一段回憶，更多的是打開了那塵封已久的年少歲月，讓我們的心靈在音樂中得到了情感的滿足。

鄧麗君：何日君再來?

音樂界對于臺灣流行音樂的源起并沒有一個明確的界定，然而引起世界對臺灣流行音樂的認(rèn)識、關(guān)注和認(rèn)可的，卻毋庸置疑是鄧麗君這位得到過數(shù)億掌聲的甜歌皇后。

在鄧麗君的音樂走紅之前，60年代的臺灣流行音樂以西洋流行音樂以及臺語歌曲為主流。這種狀況使得臺灣流行音樂在進(jìn)一步擴(kuò)大自己的影響力上顯得困難重重。1969年，被譽(yù)為“神童歌手”的鄧麗君在臺視拍攝的首部國語連續(xù)劇中，因主唱主題曲《晶晶》而紅極一時。她那種娓娓如訴的輕柔甜美女聲，再加上瑯瑯上口的音樂旋律，引領(lǐng)著當(dāng)時整個臺灣的音樂審美風(fēng)尚。鄧麗君在當(dāng)時的走紅，也充分確立了國語歌曲日后在臺灣樂壇中的主導(dǎo)地位，為臺灣的流行音樂進(jìn)入大陸市場以及其他地區(qū)提供了條件。

然而，以鄧麗君為代表的一批臺灣歌手的歌曲，進(jìn)入大陸的過程卻并非一帆風(fēng)順。就像《何日君再來》這首歌曲，在上世紀(jì)80年代初由于鄧麗君的翻唱而走紅，卻在進(jìn)入大陸后被認(rèn)為是“靡靡之音”而被禁。當(dāng)時倘若有從香港旅游回來攜帶鄧麗君演唱會錄像帶的游客，入境時都會一律被抹掉的其中一首歌曲就是《何日君再來》。

而時過境遷，鄧麗君的歌聲一直貫穿了之后臺灣流行音樂發(fā)展的不同時期，并向著更為廣闊的地域傳播開來。《甜蜜蜜》《再見我的愛人》和《我只在乎你》等眾多歌曲放在今天，都一直是最經(jīng)典的臺灣代表性流行歌曲。有華人的地方，就有鄧麗君的歌聲。走在大街上，店鋪中傳來的鄧麗君歌聲往往能夠讓許多華人不由自主地停下腳步，緬懷過去。來自不同地區(qū)的十億華人的掌聲，就是對鄧麗君歌曲最好的肯定。

民歌運(yùn)動：“唱自己的歌”

上世紀(jì)70年代初，在大量的歐美音樂充斥臺灣歌壇的情況下，本土音樂開始覺醒。甄妮、鄧麗君等一批女歌手就是在這個時候開始活躍并促進(jìn)本土音樂的發(fā)展。1976年，歸臺青年畫家李雙澤在一次演唱會上向觀眾席投擲了一瓶可口可樂，并激憤地喊出“唱自己的歌”后，臺灣民歌運(yùn)動從此正式展開。民歌運(yùn)動之風(fēng)發(fā)展到了70年代末在當(dāng)時的臺灣校園中尤為集中，草地上年輕人抱著吉他輕聲彈唱民歌成為風(fēng)靡一時的校園風(fēng)景?！对賱e康橋》、《阿美、阿美》、《蘭花草》等民歌作品也融入了更多的學(xué)院氣息，成為了新一代的校園民謠。

在這場民歌運(yùn)動中，特別值得一提的歌手是齊豫、李健復(fù)、蔡琴和鄭怡。齊豫在1979年推出了她個人的首張專輯《橄欖樹》。與當(dāng)時的民歌作品相比，齊豫得天獨厚的嗓音以及獨特的詮釋方式，都表現(xiàn)出了古典與流行相交融的獨特藝術(shù)氣息，形成了一種截然不同的曲風(fēng)。1980年，李健復(fù)推出的首張專輯《龍的傳人》則由于中美建交的歷史政治原因受到了樂迷和官方極大的重視，從而成為了由官方一手操辦的流行風(fēng)潮。蔡琴的一曲《恰似你的溫柔》，沙啞而又成熟婉轉(zhuǎn)的歌聲深植人心，充分奠定了她在臺灣流行樂壇上的重要地位。而鄭怡1983年推出的《小雨來的正是時候》，則更是網(wǎng)羅了如李宗盛、小蟲、鄭華娟等活躍于現(xiàn)今樂壇的多位著名創(chuàng)作者，她那純凈而又略帶民謠味的聲音也借由該曲傳遍了臺灣的大街小巷。這些歌手的出現(xiàn)在當(dāng)時很大程度上豐富了民歌的表現(xiàn)形式，把民歌的發(fā)展帶向了一個更高的發(fā)展層面。而從他們脫離民歌運(yùn)動最初的單一音樂路線，并朝著個性化聲音的方向發(fā)展來看，也正說明了民歌后期發(fā)展的日趨成熟。

搖滾來了：源自肺腑的吶喊

進(jìn)入1980年后，民歌的發(fā)展逐漸產(chǎn)生了與現(xiàn)實生活的距離。而隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，一些社會的陰暗面也開始暴露于人們的眼前。西洋搖滾為主的音樂元素再度成為了臺灣流行音樂的重要創(chuàng)作靈感。詞曲創(chuàng)作者邱晨在80年代初期組建了臺灣樂壇上首支樂隊——“丘丘合唱團(tuán)”?！扒鹎鸷铣獔F(tuán)”西洋電聲樂器的演奏突破了以往民歌輕柔的風(fēng)格，形成了介于民歌和搖滾兩大風(fēng)潮之間的過渡型音樂。

1982年，羅大佑首張專輯《之乎者也》以現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化的沖擊為題材，擺脫了以往民歌作品風(fēng)花雪月的基調(diào)，在臺灣開創(chuàng)了批判寫實音樂作品的先河。在音樂上，他大量運(yùn)用了西洋搖滾的表現(xiàn)形式，從而真正完成了臺灣流行樂壇最具意義的音樂革命。1983年，蘇芮推出了首張國語專輯《搭錯車》。專輯中她打破了以往女歌手柔弱的既定形象，將西洋音樂中的演唱激情充分地融入到國語作品中。可以看到羅大佑和蘇芮潛移默化地在作品中融入的搖滾音樂元素，除了黽對新風(fēng)格的嘗試外，也是經(jīng)歷過之前眾多旋律化作品為主的時期后，對聽眾新需求的探索。

而這種源自肺腑的吶喊所創(chuàng)造出的撼動力，則震懾了當(dāng)時其他流行音樂的歌手和所有的聽眾。

個性覺醒：“狼”與“浪子”

1985年后的整整十幾年中，強(qiáng)調(diào)個性化的音樂風(fēng)格傾向在臺灣越演越烈，這種風(fēng)格的發(fā)展在歌手和創(chuàng)作者們身上有著最為鮮明的體現(xiàn)。

在當(dāng)時臺灣諸多男歌手中，齊秦以“狼的姿態(tài)”出現(xiàn)在樂壇后，當(dāng)即受到了叛逆期桀驁不馴的青年們歡迎，甚至成為了他們心中的英雄。王杰在1987年的首張專輯《一場游戲一場夢》中被定位為一個歷盡滄桑的孤獨浪To到位的深情演唱配合憂郁的容貌和嗓音，給歌迷們留下了極為深刻的印象，也加深了歌迷對其形象的認(rèn)同和崇拜。曾在臺灣創(chuàng)下4個月唱紅近40首廣告歌曲的紀(jì)錄，而被人們譽(yù)為“廣告歌王”的周華健，則在專輯《心的方向》中成功地樹立了健康向上的曲風(fēng)，受到了歌迷們一致的認(rèn)同。長久以來在作品中始終延續(xù)著以情愛為題材的伍思凱，則憑借著《愛要怎么說》和《特別的愛給特別的你》，俘獲了一眾歌迷的癡心。鄭智化1988年推出的首張專輯《老幺的故事》內(nèi)容豐富且極具生命力，表達(dá)了作者對臺灣海山、煤山兩次礦井災(zāi)難的悲痛情懷。鄭智化將積累多年的生活體驗用音符、文字加以精準(zhǔn)的記錄，并賦予音樂以人文的關(guān)懷和高度。

還值得一提的是，1988年，趙傳與樂隊合作推出的首張專輯《我很丑，可是我很溫柔》。趙傳并不俊美的外表被定位為城市的一個無名小卒，但卻以此為出發(fā)點，鋪陳出了專輯中《不要擋在我面前》、《我很丑，可是我很溫柔》、《請不要在別人肩上哭泣》等

作品中的辛酸情感，成功表現(xiàn)出了趙傳高亢的嗓音特性。而陳升在1991年推出的專輯《私奔》中，保質(zhì)了以往將人文思考與社會關(guān)懷相結(jié)合的特點，專輯中的單曲《把悲傷留給自己》更是在當(dāng)時受到人們的追捧。

在女歌手方面，陳淑樺那同時蘊(yùn)含著古典與現(xiàn)代情懷的音樂風(fēng)格，淋漓盡致地體現(xiàn)在她1990年推出的《一生守候》專輯中。林憶蓮在上世紀(jì)90年代于臺灣發(fā)行的個人首張國語專輯《愛上一個不回家的人》，則成功地將香港的流行音樂表演形式轉(zhuǎn)移到臺灣中，使當(dāng)時并不熟悉此類表現(xiàn)的臺灣聽眾獲得了一種全新的體驗。而讓聽眾意想不到的是以往以民謠歌曲走紅的齊豫，卻在1987年推出了英文專輯《STORIES·故事》。她以其自身對音樂的良好把握能力，賦予了《STORIES》、《MEMORY》和《DIAMOND AND RUsT》這些英文經(jīng)典老歌以全新的生命力。在短短的一個月中，齊豫就創(chuàng)下了16萬張的銷量，使之成為臺灣流行樂壇首張被真正接受的本土歌手演唱的英文專輯。

與歌手們相比，80年代中期有更多的創(chuàng)作者由幕后走向了臺前。1986年，李宗盛推出了首張個人專輯《生命中的精靈》。專輯中，他以其樸實、簡潔的語言，輔以獨特的口白式表現(xiàn)手法，將生活中小人物的種種心態(tài)精準(zhǔn)地呈現(xiàn)于音符中。而除了自己的創(chuàng)作外，李宗盛還為趙傳創(chuàng)作了《我是一只小小鳥》和《給所有知道我名字的人》兩首主打作品，為周華健填詞了《讓我歡喜讓我憂》等膾炙人口的歌曲。然而在這些為別人創(chuàng)作的作品中，李宗盛對于小人物的生活情感思考，以及質(zhì)樸的音樂語言等，都還是鮮明地打上了他自己的標(biāo)簽。而萬千平凡的“小人物們”也能在李宗盛詞曲的小小感傷中找到屬于自己的共鳴。

多元化發(fā)展：“耳不暇接”

進(jìn)入上世紀(jì)90年代以來，臺灣流行音樂的發(fā)展開始與世界緊密接軌。音樂的風(fēng)格呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展，就仿佛是萬花筒般讓人“耳不暇接”。從張雨生、伍佰開始，多元曲風(fēng)在臺灣流行音樂界的嘗試就一直沒有間斷。1995年張雨生分別為伊能靜、陶晶瑩、張惠妹等人制作專輯。其中他為張惠妹創(chuàng)作的《姐妹》專輯使其成為臺灣的天后，臺灣高山族的音樂風(fēng)格運(yùn)用也給臺灣流行音樂界帶來了清新的感覺。90年代中期，臺灣音樂興起了樂團(tuán)潮流和美國曲風(fēng)。其中重金屬搖滾風(fēng)格的伍佰是樂團(tuán)潮流的重要代表人物，而美國曲風(fēng)興起的關(guān)鍵人物則首推“R&B教父”陶喆。瘋狂的重低音和輕松的“R&B”節(jié)奏并駕齊驅(qū)，一同在90年代讓已經(jīng)步入中年的上一代歌迷“聽”而興嘆。

到了21世紀(jì)，最為突出的歌手則要數(shù)周杰倫、蔡依林等近年來影響華語音樂最深的新人。周杰倫自己作曲和主唱的作品內(nèi)容比一般流行音樂勇于涉獵前所未見的題材，如《雙截棍》的武術(shù)、《愛在西元前》的世界歷史和《梯田》的環(huán)保等。而在他創(chuàng)作的歌曲中，還經(jīng)常將之前臺灣流行音樂沒有或很少嘗試過的中、西方古典音樂元素融入其中。如在《雙截棍》中運(yùn)用了莫扎特奏鳴曲風(fēng)格的過場；在《娘子》中過場的吉他就用了琵琶的輪指奏法等。然而不同音樂元素的融合同時也給周杰倫的演唱帶來一些麻煩。很多人都認(rèn)為周杰倫唱歌含糊不清，而這種情況的出現(xiàn)則是因為他將“Hip-Hop”用漢語演說的結(jié)果。周杰倫以犧牲發(fā)音為代價去尋找黑人音樂特有的感覺，但仍然不妨礙他的這種創(chuàng)新成為一種“含糊風(fēng)格”而風(fēng)靡千萬的年輕歌迷。因此可以說，周杰倫的創(chuàng)新對當(dāng)代的臺灣乃至整個華語樂壇都造成了沖擊，并在很大程度上提升了詞曲原創(chuàng)人在華人音樂界的地位。

而以蔡依林為代表的一批年輕歌手，其音樂風(fēng)格則突出表現(xiàn)在音樂與勁舞的結(jié)合中。像《唯舞獨尊》等這種歌舞緊密結(jié)合的歌曲，不但要求音樂的可聽性，更強(qiáng)調(diào)了歌曲表演過程中在舞臺上所呈現(xiàn)的絢麗視覺效果。在資訊發(fā)達(dá)和全球一體化的今天，這種多元化以及強(qiáng)調(diào)表演性強(qiáng)的風(fēng)格在一定程度上代表了臺灣流行音樂發(fā)展的方向。

縱觀臺灣流行音樂的發(fā)展，不同時期的音樂都給該時期的“粉絲”們打上了特定的心情印記。這些歌曲也許陪伴著我們走過了青年、中年甚至是老年。而每一次的聆聽，都會讓我們?nèi)缤竭^時空隧道般，回到也許有點遺忘的青蔥歲月，盡情釋放屬于自己那代人特有的情懷。