接受美學(xué)視野中的歌劇——《原野》

李　姝

摘要：根據(jù)曹禺先生的著名劇作《原野》改編，由著名作曲家金湘作曲、萬方編劇、李稻川導(dǎo)演的歌劇《原野》被稱為“震撼西方舞臺(tái)的第一部中國(guó)歌劇”，是中國(guó)歌劇史上一部劃時(shí)代的杰作。通觀歌劇《原野》，我們可以看到其間的創(chuàng)作充分體現(xiàn)出中國(guó)音樂的民族性。其中，作曲家接受美學(xué)觀的運(yùn)用，應(yīng)該是《原野》為何取得如此巨大成功的關(guān)鍵所在。

關(guān)鍵詞：原野；歌??；民族性；接受美學(xué)

中圖分類號(hào)：J601文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004－2172（2009）02－0056-04

根據(jù)曹禺先生的著名劇作《原野》改編，由著名作曲家金湘作曲、萬方編劇、李稻川導(dǎo)演的歌劇《原野》被稱為“震撼西方舞臺(tái)的第一部中國(guó)歌劇”，是中國(guó)歌劇史上一部劃時(shí)代的杰作。一部藝術(shù)作品能夠同時(shí)被東、西方觀眾所欣然接受，令人驚嘆。哲學(xué)家薩特曾說：“藝術(shù)只在為了他人，被他人接受的情況下才存在”。{1}而“作品應(yīng)讓多數(shù)人欣賞”也是作曲家金湘先生的美學(xué)觀之一，這應(yīng)該是《原野》為何取得如此巨大成功的關(guān)鍵所在吧！

接受美學(xué)是由20世紀(jì)60年代聯(lián)邦德國(guó)康士坦茨大學(xué)教授姚斯和伊瑟爾等5名文藝?yán)碚摷覄?chuàng)立的一個(gè)美學(xué)派別。80年代傳到我國(guó)，對(duì)我國(guó)文藝?yán)碚摷懊缹W(xué)研究產(chǎn)生了重大影響。接受美學(xué)的貢獻(xiàn)在于高度肯定了讀者在文藝實(shí)踐中的重要地位及能動(dòng)作用，從根本上改變了過去作者中心論和文本中心論的偏差。接受美學(xué)運(yùn)用到音樂領(lǐng)域已有先例，邢維凱教授在《關(guān)注聽眾――現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)給音樂美學(xué)的啟示》中，談到釋義學(xué)和接受美學(xué)充分關(guān)注聽眾在音樂理解活動(dòng)中的意義，它一方面要求重新思考和認(rèn)識(shí)藝術(shù)思維的本質(zhì)，另一方面也要求關(guān)注聽眾（觀賞者）對(duì)藝術(shù)作品的意義構(gòu)成所具有的重要作用。{2}與此相關(guān)，中央音樂學(xué)院趙海也認(rèn)為接受美學(xué)對(duì)音樂審美活動(dòng)有啟示作用。這種啟示使接受者由單純的接受上升為創(chuàng)造，強(qiáng)調(diào)審美交流和音樂意義的多重解釋。今天，我們用接受美學(xué)的視野來審視《原野》的解讀，探討其永不衰竭的藝術(shù)魅力，或許可對(duì)這部歌劇有更深入的理解，也不失為一種有益的探索和嘗試。

接受美學(xué)理論認(rèn)為，藝術(shù)接受的過程是一個(gè)再創(chuàng)作的過程。即讀者不是被動(dòng)的接受體，而是能動(dòng)地參與創(chuàng)作，作品的意義與價(jià)值是作家和讀者共同完成實(shí)現(xiàn)的。正如接受美學(xué)的先驅(qū)伽達(dá)默爾所主張的那樣，藝術(shù)本文是一個(gè)開放性的結(jié)構(gòu)，因此對(duì)藝術(shù)本文的理解和解釋上是一個(gè)開放性的過程，永無止境。這樣的理論在所有的藝術(shù)領(lǐng)域同樣受用。歌劇《原野》蘊(yùn)含了深刻的接受意蘊(yùn)，從審美主體、審美客體以及二者的相互關(guān)系中得到延伸。

一、切合時(shí)代的審美追求

藝術(shù)作品是社會(huì)生活的反映，優(yōu)秀的作曲家創(chuàng)作的作品都是切合時(shí)代生活的。地理環(huán)境、政治、經(jīng)濟(jì)、歷史、文化的不同，形成人們不同的審美觀、生活習(xí)俗、風(fēng)土人情的不同以及語言的差異，對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的形成與發(fā)展都起著根本性的作用。法國(guó)文藝?yán)碚摷业ぜ{在他的《藝術(shù)哲學(xué)》中，把自然環(huán)境與不同地域、不同國(guó)家的文藝特征作為一個(gè)重要問題來考察。當(dāng)?shù)馗鑴〉男纬膳c發(fā)展，同樣受到當(dāng)?shù)氐牡乩憝h(huán)境、政治經(jīng)濟(jì)、文化習(xí)俗所制約。

因此，在歌劇創(chuàng)作的過程中不得不考慮欣賞者的多元審美需求，傳統(tǒng)的繼承要與當(dāng)代審美意識(shí)相結(jié)合。

（一）歌劇題材的選取

作曲家金湘認(rèn)為對(duì)歌劇題材的選擇要在認(rèn)識(shí)到歌劇藝術(shù)自身特點(diǎn)的基礎(chǔ)之上，不受制約的藝術(shù)是沒有的，作曲家應(yīng)該自覺地認(rèn)識(shí)它的制約，找到最宜于歌劇表現(xiàn)的題材。

歌劇《原野》是曹禺第一次也是唯一一次描寫“農(nóng)村”的故事，以北平典型的封建士大夫家庭為背景，這是當(dāng)時(shí)我國(guó)人民所熟知的一段歷史時(shí)期。故事描寫了在當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)衰敗過程中的種種矛盾沖突，展現(xiàn)了新一代追求美好生活的艱苦歷程。作曲家金湘曾寫到：“我之所以選擇《原野》，并不簡(jiǎn)單地‘宣傳階級(jí)斗爭(zhēng)主體，或‘追求愛情自由。而是《原野》中蘊(yùn)藏著那深厚的歷史感和巨大的藝術(shù)魅力吸引了我……打破那長(zhǎng)期桎梏靈與肉的封建傳統(tǒng)文化，建立真正的現(xiàn)代型文化，是覺醒了的中國(guó)藝術(shù)家的歷史責(zé)任?！眥3}濃郁的悲劇氣息、悲天憫人的情懷是《原野》的焦點(diǎn)，其蘊(yùn)含著巨大的悲劇性和史詩性。所謂史詩性就是它展現(xiàn)了中國(guó)20世紀(jì)的歷史畫卷，所謂悲劇性就是中國(guó)是以農(nóng)民為主體的國(guó)家，在封建社會(huì)人們沒有辦法擺脫封建意識(shí)?！对啊氛怯眠@樣的悲劇喚醒了一代人，其深刻的悲劇內(nèi)涵在于人類精神最深刻的矛盾和最對(duì)立的狀態(tài)——人類與生俱來的原始野性與社會(huì)理性文明之間的沖突，人類強(qiáng)大的、鮮活的原始野性在社會(huì)中受到精神異化的壓迫后反抗、掙扎，最后成為玉石俱焚的悲劇動(dòng)力源。

作為植根于生命之中的集體性“情結(jié)”，中國(guó)現(xiàn)代悲劇精神對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作所產(chǎn)生的深廣影響，乃是當(dāng)時(shí)所有以社團(tuán)、報(bào)刊的宗旨、宣言、號(hào)召之類形式所表現(xiàn)出來的文學(xué)主張所不能比擬的。20世紀(jì)初，無論哪種流派的創(chuàng)作，都充滿著追求悲劇的意向，這不僅使悲劇作品在中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域中占據(jù)主體地位，而且產(chǎn)生了《趙閻王》、《雷雨》、《日出》、《北京人》等中國(guó)文學(xué)的經(jīng)典之作。這些優(yōu)秀的悲劇作品以完美的藝術(shù)形式較為全面地體現(xiàn)了上述悲劇情結(jié)各層面的訴求：直面苦難，展示生存本相，導(dǎo)向形而上的深遠(yuǎn)空間，從而使中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到迄今難以逾越的高峰。中國(guó)現(xiàn)代“悲劇情結(jié)”從根本上說是一個(gè)歷史悠久、文化深遠(yuǎn)、積淀厚重的民族，是在特定歷史時(shí)期的自我解剖、自我反省、自我警示和自我改造的直接體現(xiàn)。作曲家選擇這個(gè)題材，正是由于關(guān)注原著所透出的時(shí)代悲劇特質(zhì)。悲劇的特質(zhì)總是要探索到人類本質(zhì)力量這一人生最深的底蘊(yùn)，對(duì)于一個(gè)民族在一段歷史背景中所經(jīng)歷的罹難和掙扎，是需要通過具體的活生生的人物的命運(yùn)反映出來的。而這些鮮活的人物也正是從中國(guó)人所熟知的社會(huì)背景下產(chǎn)生，這一切對(duì)我們理解這部歌劇起到了關(guān)鍵的作用。在創(chuàng)作中，作曲家有意張揚(yáng)蘊(yùn)藏于原著中更為深層的歷史呼喚，即全面地表現(xiàn)處于扭曲與反扭曲、壓抑與反壓抑巨大矛盾中的人性復(fù)蘇和野性反抗的主題，建立了具有當(dāng)代意識(shí)的新型文化。

（二）中國(guó)民族性的表現(xiàn)

音樂的民族性是一個(gè)民族特有的心理特征、思維方式、表現(xiàn)方法、審美情趣在音樂上的綜合反映，它們從作品的總體結(jié)構(gòu)直到一個(gè)單音的旋律無不深入滲透其間。{4}

在接受美學(xué)中,接受不僅是作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)范疇而存在著的,而且被看作是整個(gè)文學(xué)審美過程中的核心部分。正因?yàn)槿绱?接受者的主體作用,亦被同時(shí)擺放到空前重要的位置上。創(chuàng)始人姚斯是這樣表述的：“人的審美活動(dòng)，不管是創(chuàng)作性的還是接受性的，都是建立在自愿的基礎(chǔ)上的。無論是國(guó)家統(tǒng)治，還是神權(quán)政治，都無法強(qiáng)迫我欣賞或拒斥一件美的藝術(shù)品，都無法命令我按照規(guī)定的意義去閱讀一件文學(xué)作品。因?yàn)椴还苁且徊课膶W(xué)作品，還是一幅畫的意義都必須聽?wèi){讀者或欣賞者內(nèi)在的自由來評(píng)判，這種自由是無法轉(zhuǎn)讓的?！眥5}正是因?yàn)楂@悉接受者巨大的主體作用，作曲家金湘先生在創(chuàng)作伊始就定下了“在重視西方歌劇傳統(tǒng)的同時(shí)，更應(yīng)加倍重視自己民族的傳統(tǒng)”的坐標(biāo)。{6}通觀歌劇《原野》，我們可以看到其間的創(chuàng)作充分體現(xiàn)出中國(guó)音樂的民族性。

如在第二幕中，作曲家專門設(shè)計(jì)了一首民謠風(fēng)的重唱，此曲風(fēng)格上接近原始民歌，具有我國(guó)北方民歌的韻味。作曲家從中國(guó)戲曲音樂中吸取營(yíng)養(yǎng)，在全劇中運(yùn)用了京劇中的“亂錘”、“垛板”的節(jié)奏特點(diǎn)，主要由板鼓奏出，節(jié)奏由慢逐漸加快，具有極大的動(dòng)力性，推動(dòng)著戲劇矛盾的層層遞進(jìn)。由于此部歌劇是以中文演唱，因此，作曲家創(chuàng)作時(shí)不得不重視音樂與語言的關(guān)系，他采用多調(diào)性、泛調(diào)性的片段旋律線條（與語言結(jié)合）的疊置、對(duì)比、呼應(yīng)，以求其更具有我們民族語言風(fēng)貌，更適應(yīng)我們民族的欣賞習(xí)慣。還有詠敘調(diào)這種融唱、吟于一體，介乎詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)之間的段落，因其較為接近中國(guó)說唱音樂的特征，更能為中國(guó)觀眾所接受。另外，吟誦、說白是直接吸取中國(guó)戲曲、民間吟詩等傳統(tǒng)手法并加以歌劇化的一種重要形式，作曲家也充分運(yùn)用到了《原野》中，這是對(duì)中國(guó)語言特有的“四聲”聲韻內(nèi)含的美學(xué)意義、表情意義的挖掘與發(fā)展。另外，作曲家還敏銳地捕捉到原著中的民間宗教文化素材（如木魚、祈神、念經(jīng)、超度等），并以多種不同的音樂形式將其豐富地表現(xiàn)出來，貫穿于全劇始終，營(yíng)造了一個(gè)鮮明的中國(guó)民間民俗氣氛，為觀眾還原出一個(gè)真實(shí)的人文世界。

在這一點(diǎn)上，作曲家克服歐化傾向，尋找其與我國(guó)人民審美心理、審美情趣的結(jié)合點(diǎn)，在這一過程中，研究觀眾、理解觀眾、培養(yǎng)觀眾、服務(wù)觀眾是惟一出發(fā)點(diǎn)。對(duì)于中國(guó)來講，歌劇是舶來品，任何外來藝術(shù)形式只有與民族的藝術(shù)生活相結(jié)合，才能落地、生根、開花、結(jié)果。從這個(gè)角度應(yīng)該可以說歌劇《原野》是一部呼應(yīng)時(shí)代、切合時(shí)代脈搏的作品。

（三）傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融會(huì)貫通

姚斯強(qiáng)調(diào)：作家創(chuàng)作出文學(xué)作品，不是一種把觀賞者排除在外的，事實(shí)獨(dú)立存在的一系列事件，一部文學(xué)作品并不是獨(dú)立自定地，對(duì)每個(gè)時(shí)代、每一位讀者都提供自身的超時(shí)代本質(zhì)，而更像一本管弦樂譜，不斷在它的讀者中激起新的回響……這就是說，離開了讀者及其反應(yīng)，文學(xué)作品只不過是一堆印刷符號(hào)組成的詞語材料。文學(xué)作品的生命，不是孤立地存在于作品本身之中，而是體現(xiàn)于生產(chǎn)（創(chuàng)作）－本文－接受（讀者）這三個(gè)環(huán)節(jié)的動(dòng)態(tài)過程之中，惟其有接受，才有真正意義上的作品的產(chǎn)生，才有前代對(duì)后代的影響，惟其有影響，也才有后人對(duì)前人的接受。{7}因此，作為要進(jìn)入西方藝術(shù)圈中的中國(guó)歌劇《原野》，作曲家也必須考慮西方人對(duì)中國(guó)歌劇的接受能力?！霸诟鑴　对啊分?，我試圖用壓抑在底層的（社會(huì)的底層、歷史的底層、心靈的底層）純真的人性之美、野性之美，與被扭曲的外象（陰霾的原野、怪誕的幻覺、丑惡的心靈）的怪異之美造成巨大反差，選擇吸取古今中外一切作曲技法，在對(duì)比中尋求美、表現(xiàn)美、達(dá)到美?！眥8}作曲家金湘認(rèn)為從中國(guó)的國(guó)情出發(fā)，中國(guó)歌劇既不應(yīng)混同于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，亦不應(yīng)僅僅類同于西方的正歌劇。中國(guó)的正歌劇應(yīng)是在借鑒西方正歌劇的創(chuàng)作原則基礎(chǔ)上結(jié)合東方美學(xué)原則并吸取中國(guó)民族民間傳統(tǒng)手法發(fā)展而成。

對(duì)于中國(guó)歌劇作曲家來講，傳統(tǒng)不僅意味著有中華民族近千年的戲曲以及新歌劇，而且還要面向幾百年來積累的眾多優(yōu)秀劇目和西洋歌劇傳統(tǒng)，如何在發(fā)展中繼承，又在繼承中發(fā)展，是十分重要的問題。因此，當(dāng)代歌劇藝術(shù)既不能全盤接受西洋古典歌劇那種舞臺(tái)節(jié)奏，也不能在以前中國(guó)民族新歌劇的節(jié)奏上停留，它要適應(yīng)現(xiàn)代人的審美情趣與審美要求，將浩瀚的傳統(tǒng)與當(dāng)代作曲技法有效融合。在歌劇《原野》中，作曲家從東、西方各種作曲技法中吸取他所需要的，并融合到音樂中來，如音樂中運(yùn)用了偶然音樂手法于序幕的合唱、三四幕之間的幕間曲中，以表現(xiàn)錯(cuò)落起伏的原野與散落四方的冤魂；運(yùn)用點(diǎn)描手法于打擊樂中，以加強(qiáng)樂隊(duì)的空間感；還運(yùn)用了微分音手法于幻覺一場(chǎng)，以加深其陰沉、模糊的氣氛。在創(chuàng)作中，作曲家選擇了融合之路：在風(fēng)格把握上，凡是表現(xiàn)人性的被扭曲、大自然的變形等，多用近現(xiàn)代技法（注入多調(diào)性、微分音、偶然音樂等）；凡是表現(xiàn)人性的復(fù)蘇、大自然的本色美等，則多用浪漫主義、印象主義的技法。在總體構(gòu)想上，凡是大段唱腔多用整塊的、旋律感強(qiáng)的、調(diào)性相對(duì)明確的手法；凡是朦朧的場(chǎng)景、戲劇性的段落以及宣敘調(diào)、韻白、說白之類的段落，則多用結(jié)構(gòu)模糊、旋律感弱、尖銳音程的多層結(jié)合等手法。

在切合時(shí)代的審美需求同時(shí)，《原野》又是超越時(shí)代的，它包蘊(yùn)了豐富的審美內(nèi)涵與意義價(jià)值，為我們能動(dòng)地參與想象與再創(chuàng)造留下了一定的意義空白，顯示著長(zhǎng)久的藝術(shù)生命力。審美意象中的這種意義的不確定性與意義空白作為審美對(duì)象的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)，形成了審美主體（我們）對(duì)同一審美對(duì)象（《原野》）的不同感受和認(rèn)識(shí)。這也暗合了接受美學(xué)的另一觀點(diǎn)：“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利?！眥9}

作為第一部叩開西方歌劇宮殿大門的東方歌劇，歌劇《原野》吸收了西洋歌劇手法來進(jìn)行創(chuàng)作，作曲家縱向繼承中國(guó)民族民間音樂傳統(tǒng)，橫向廣采博取外國(guó)的優(yōu)秀音樂文化，并將兩者有機(jī)結(jié)合、融會(huì)貫通，在縱橫交錯(cuò)之中尋找自己的坐標(biāo)方式。

二、《原野》中的“期待視野”

接受美學(xué)中的“期待視野” 指的是處于不斷變化中的人類經(jīng)驗(yàn)和學(xué)科知識(shí)，它包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時(shí)也也包括人們的直覺能力和接受水平等，是讀者對(duì)一部作品進(jìn)行接受的全部前提條件。姚斯認(rèn)為，長(zhǎng)久以來, 文學(xué)史只是作為作者和作品的歷史而忽視了“第三者”——讀者。然而, 文學(xué)的歷史只有在作者、作品和讀者共同作用時(shí)才能形成, 在作品的視野與讀者的視野融合時(shí), 作品才具有意義。他還指出: 每部作品在其結(jié)構(gòu)、內(nèi)容和語言中都有 “期望視野”。這一視野在閱讀過程中與讀者的“期望視野”發(fā)生碰撞, 兩種視野吻合相融時(shí), 便由讀者賦予了作品以意義{10}。在所有的藝術(shù)作品中，“期待視野”同樣進(jìn)一步解釋了欣賞者接受過程中的審美體驗(yàn)。欣賞者在欣賞音樂作品之前，在其大腦中早就存在著某種前理解和前知識(shí)結(jié)構(gòu)，因此在作品和欣賞者之間存在著一個(gè)對(duì)話，這一對(duì)話過程不僅拓寬了欣賞者的理解力，并且在欣賞者理解的過程中，使欣賞者不斷自我調(diào)整，從而使自身過去的視野與現(xiàn)在的視野達(dá)到協(xié)調(diào)融合，并導(dǎo)致欣賞者期待視野的變換。在這點(diǎn)上金湘先生也注意到了，認(rèn)為：“只強(qiáng)調(diào)‘接受美學(xué)的被動(dòng)適應(yīng)，而不去主觀能動(dòng)地提高接受者的審美水平，必然導(dǎo)致創(chuàng)新精神之失落與平庸之作大量涌現(xiàn)?！眥11}

當(dāng)然，作曲家與觀眾間的關(guān)系，絕不是簡(jiǎn)單的、消極的屈從關(guān)系，而是復(fù)雜的、積極的引導(dǎo)關(guān)系。作曲家是完全可以創(chuàng)造出屬于自己的欣賞大眾的。作曲家如果想要達(dá)到這一點(diǎn)，就必須對(duì)觀眾的期待視野作出預(yù)測(cè)，必須預(yù)先考慮自己的新作能否對(duì)觀眾產(chǎn)生吸引力并引起觀眾興趣，能否為觀眾理解與接受，必須預(yù)先確定自己對(duì)現(xiàn)存的社會(huì)現(xiàn)象與道德常規(guī)以及不同的趣味的態(tài)度，以便適應(yīng)觀眾期待視野的變化。因此，在歌劇《原野》中，既有傳統(tǒng)的一面又有創(chuàng)新的一面。

朱立元先生把讀者的期待視野分為定向期待和創(chuàng)新期待。{12}定向期待，指的是讀者在閱讀前就已具備的審美經(jīng)驗(yàn)，如讀者的某種世界觀、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、審美要求等，在讀者的閱讀過程中，定向期待發(fā)揮著挑選、定位和尋找熟悉信息的作用。然而讀者不會(huì)僅僅滿足作品所提供的熟悉的信息，他們還渴望有原來的期待視野中沒有的知識(shí)以滿足他們的期待視野，這種渴望有創(chuàng)新性期待視野的體現(xiàn)，是激發(fā)讀者了解更多陌生文化知識(shí)的動(dòng)力。對(duì)于與他們的期待視野完全吻合的信息，讀者不會(huì)滿足，相反，他們更傾向于尋找異質(zhì)的或者說是陌生的東西。這樣，作品的視野和讀者的視野間存在的沖突就為兩者的交流對(duì)話提供了機(jī)會(huì)。因此，金湘先生按照預(yù)想的期待視野在作品中加入了中國(guó)民族性的元素，期待得到國(guó)人的認(rèn)可，而同時(shí)國(guó)人期望可以在舶來品歌劇身上找到自己所熟悉、所喜愛的藝術(shù)基因，這種契合應(yīng)該說《原野》做到了。對(duì)于西方人而言，歌劇是本土的，他們也期待可以在中國(guó)的歌劇中看到不同與西洋正歌劇的一面，但又不是徹底顛覆西洋歌劇而陌生的藝術(shù)作品，《原野》做了很好的嘗試，也得到了西方人的首肯。作曲家在大膽創(chuàng)新的同時(shí)，也注意到不同地域的欣賞習(xí)慣和當(dāng)代人的審美意識(shí)，努力去尋找新形式、新音響與音樂的可聽性、可解性之間的平衡點(diǎn)。

姚斯認(rèn)為：“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”，{13}因?yàn)椋魏巫髑业膭?chuàng)作都不是盲目的。他是為了觀眾寫作，這就要求他對(duì)觀眾的欣賞趣味、知識(shí)水平、道德觀念、審美經(jīng)驗(yàn)作出預(yù)測(cè)，充分考慮讀者在接受時(shí)的“期待視野”，才能產(chǎn)生更好的審美和社會(huì)的效果。作曲家金湘諳熟個(gè)中真諦，他在第三屆國(guó)際音樂戲劇研討會(huì)上的專題發(fā)言中談到“要最專業(yè)的手段寫出讓廣大群眾能接受的作品――即作品的專業(yè)性與群眾性?！眥14}并將此原則貫穿到了歌劇《原野》中。我國(guó)民族文化的特質(zhì)與傳統(tǒng)，深層地存在于民族復(fù)雜文化心態(tài)之中，并通過多種精神形式（如宗教、道德、哲學(xué)、文藝）得以充分體現(xiàn)，確立其穩(wěn)定的民族文化的價(jià)值取向。從根本上說，現(xiàn)代人的心理、性格是民族長(zhǎng)期的文化熏陶和積淀造就的，文化培養(yǎng)了民族性格，性格又進(jìn)一步發(fā)展，豐富了這種文化。人類文化積淀以及共同的文化傳統(tǒng)長(zhǎng)期形成的，體現(xiàn)著共同規(guī)范的藝術(shù)教育，都會(huì)潛移默化地培養(yǎng)和塑造著欣賞者，形成相對(duì)穩(wěn)定地富有共通性的接受模式，形成文化批判意識(shí)的核心準(zhǔn)則?！对啊愤@部作品正是從這一復(fù)雜的心理層面滿足了人們的“期待視野”，從而得到了中外觀眾的認(rèn)同。作曲家運(yùn)用美妙的技術(shù)，細(xì)膩地將這些不同風(fēng)格結(jié)合成為另一個(gè)自己民族特有的東西，使西方觀眾從《原野》中悉知了中國(guó)民族民間音樂及民俗風(fēng)情，而中國(guó)觀眾又由此對(duì)西化的歌劇有了更深入的了解。

當(dāng)20年后我們回首《原野》，它藝術(shù)觀的高度、成就和魅力自然也就令人感佩和陶醉。而新版《原野》的演出，也絕非一般性紀(jì)念演出，也不僅是舞臺(tái)翻新，而是中國(guó)歌劇在跨越時(shí)空后，人們才對(duì)《原野》萌生出了由衷的敬意，繼發(fā)出了新的激情，在一切努力中，更包含了深刻的再認(rèn)識(shí)。作為一部文學(xué)作品，按照姚斯的理論，離開了讀者的閱讀，擺在桌上的《堂·吉訶德》與擺在桌上的燈無甚兩樣。同樣，藝術(shù)作品也離不開欣賞者的參與，藝術(shù)作品中金玉和泥沙俱存，欣賞者是淘沙的大浪，欣賞者是否樂于接受，關(guān)乎作品的生存和死亡。如此看來，一部音樂作品如何不湮沒于時(shí)光之潮中，我們?nèi)绾螐囊延械慕?jīng)典作品中獲得力量來不斷地充實(shí)完善自己，的確是值得深思的問題。

責(zé)任編輯：陳達(dá)波

注釋：

{1}人文素養(yǎng)讀本編委.我與大師學(xué)哲學(xué)：最后一位哲學(xué)家薩特[M].太原：山西北岳文藝，2004.

{2}邢維凱教授.關(guān)注聽眾——現(xiàn)代釋義學(xué)與接受美學(xué)給音樂美學(xué)的啟示[J]. 音樂與表演，2006年（2）

{3}金湘.困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003年P(guān)90.

{4}金湘.困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003年，P9

{5}姚斯霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987

{6}金湘.困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003年，P198

{7}章國(guó)鋒.接受美學(xué)[N].光明日?qǐng)?bào).1985－07－11

{8}金湘.困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003年P(guān)90.

{9}萊納·瓦爾寧.本文的召喚結(jié)論[J].接受美學(xué)[C].慕尼黑：威康·芬克出版社，1975年.

{10}劉純德. 姚斯、伊瑟爾及其他——漫談接受美學(xué)[N ]. 天津外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)(綜合版) , 1994, 2- 3 期.

{11}金湘.困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003年P(guān)51

{12}朱立元.接受美學(xué) [M]. 上海.上海人民出版社，1986年

{13}姚斯.文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn).[A].霍拉勃.接受美學(xué)和接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.P24.

{14}金湘.困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003年P(guān)52.

參考文獻(xiàn)：

[1]劉純德.姚斯·伊瑟爾及其他——漫談接受美學(xué)[N ]. 天津外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)(綜合版) , 1994（2）.

[2] 金湘.困惑與求索——一個(gè)作曲家的思考[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[3] 姚斯·霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[4] 朱立元.接受美學(xué) [M]. 上海:上海人民出版社，1986.

[5] 人文素養(yǎng)讀本編委.我與大師學(xué)哲學(xué)：最后一位哲學(xué)家薩特[M].太原：山西北岳文藝，2004.

On the Opera——Wilderness from Reception Aesthetics Angle

Li Shu

Abstract:

Composed by the famous composer, Jin Xiang, wrote by Wan Fang and directed by Li Daochuan, the opera——Wilderness，which was adapted according to Cao Yus famous drama .It was known as “the first Chinese opera shakes the western platform” as well as a masterpieces in the history of Chinese opera. Looking at this opera all-sidely, we are able to find the peoplehood hidden in there, and the author holds the viewpoint that, the appliance of reception aesthetics should be the key point of its success.

Keywords:

wilderness; opera; peoplehood; reception aesthetics