“潛伏”與中國版“竊聽風暴”

張慧瑜

如果說《潛伏》是以政黨為正義的一方來確定“潛伏者”的合法性，那么《臥底》、《告密者》卻是因政黨作為壓制和專制的組織而使得這些為黨工作的“臥底”成為出賣靈魂的、猥瑣的背叛者。

前陣子諜戰(zhàn)劇《潛伏》熱播'形成了不大不小的文化熱點，也是繼2006年《暗算》以來最為成功的間諜片，“潛伏”及其臺詞一時成為流行語，甚或被作為一種暫時化妝成另外角色和身份的小資及白領(lǐng)的自我調(diào)侃之詞(《潛伏》的粉絲自稱“潛艇”)，更為有趣的是，這部電視劇使觀眾不僅看到了這些在“無形的戰(zhàn)線”(第二戰(zhàn)場)上與敵人(上司或同事)周旋的智斗或機關(guān)算盡的故事，還體會到一種久違的“信仰”的力量。

與其幾乎同時發(fā)生的另外一個不大不小的文化事件，就是因?qū)懽鳌锻虏⒉蝗鐭煛范鴤涫荜P(guān)注的章詒和女士最近寫了兩篇“揭秘”文章《臥底》和《告密者》指出文化名人馮亦代和黃苗子是潛伏在她家里及友人聶紺弩身邊的“臥底”和“告密者”。與“潛伏”正好相反，這些昔日的家中朋友卻是情報機關(guān)收買的臥底，是自己家人的告密者。如同2007年獲得奧斯卡最佳外語片的德國電影《竊聽風暴》(藝術(shù)家的妻子也是告密者)一樣，這是后冷戰(zhàn)時代講述冷戰(zhàn)的失敗者一端社會主義集權(quán)專制統(tǒng)治下出現(xiàn)的竊聽者與善良、無辜的藝術(shù)家的故事。

只是與前蘇聯(lián)、東歐的社會主義陣營的潰敗不同，中國并沒有出現(xiàn)對冷戰(zhàn)年代的秘密警察及同謀者的審判，因此，章詒和的兩篇文章可以作為中國版的“竊聽風暴”。這樣兩種間諜故事在意識形態(tài)訴求上卻產(chǎn)生了完全矛盾的認同效果，如果說《潛伏》是以共產(chǎn)黨為正義的一方來確定“潛伏者”的合法性，那么《臥底》、《告密者》卻是因政權(quán)作為壓制和專制的暴力機器而使得這些為黨工作的“臥底”成為出賣靈魂的、猥瑣的背叛者，有趣的問題在于，人們卻能同時認同于雙方的敘述邏輯，一方面認同于那些深入虎穴的“潛伏英雄”，另一方也分享章詒和對于“臥底”或告密者的譴責，這樣兩種悖反的狀態(tài)或許正好呈現(xiàn)了一種后冷戰(zhàn)時代的文化癥候，或者說對于50～70年代歷史的正面與負面的論述可以和諧共存。

可以說，這樣兩個看似南轅北轍的文本同時講述了兩種不同的“臥底”故事，盡管它們有著各自的文化脈絡，即以電視劇為載體的大眾文化、以暢銷書為代表的反右敘述，它們有著一個共同的對話對象，那就是50～70年代的左翼文化，它們都使用了冷戰(zhàn)時代慣常的反特故事為情節(jié)結(jié)構(gòu)，但又以種種方式偏離反特故事所承載的二元對立的冷戰(zhàn)意識形態(tài)，或者說是50～70年代反特故事的當下變奏形態(tài)，因此，在回到對這些文本的解讀之前，有必要把50～70年代作為冷戰(zhàn)類型的反特片的基本特征呈現(xiàn)出來。

反特片的敘述邏輯

與《潛伏》最為相關(guān)的文本序列是中國電影史中存在的一種特殊的敘述類型，就是反特片或地下工作者故事片，盡管反特片并非只存在于電影之中，也是50～70年代的小說、連環(huán)畫等大眾媒體中經(jīng)常出現(xiàn)的敘事形態(tài)。這種臥底故事與冷戰(zhàn)有著密切的關(guān)系，因為作為冷戰(zhàn)意識形態(tài)基礎的對立雙方，為臥底或潛伏故事提供了基本的正方與反方的二元對立，因此，在50～70年代有大量的蘇聯(lián)反特驚險故事翻譯過來，如《一封遺失了的信》、《今夜將發(fā)生爆炸》、《紅色保險箱》、《魔鬼峽谷》等，而在冷戰(zhàn)對立的西方陣營最為著名的間諜故事就是007系列，所以說，反特或間諜片是帶有濃重的冷戰(zhàn)痕跡的敘述樣式，并且可以迎合截然相反的意識形態(tài)敘述，而觀眾的主體位置就變得格外重要。

對于50～70年代的中國電影來說，也出現(xiàn)了大量的反特片，從建國之初的《無形的戰(zhàn)線》(1949年)、《人民的巨掌》(1950年)等，到50年代末期出現(xiàn)的《羊城暗哨》(1957年)《永不消逝的電波》(1958年)等，再到60年代中期的《冰山上的來客》(1963年)、《霓虹燈下的哨兵》(1964年)等，就連作為樣板戲的經(jīng)典劇目《沙家浜》(1970年)、《紅燈記》(1970年)、《智取威虎山》(1970年)、《海霞》(1975年)等也是地下工作者的故事(作為無產(chǎn)階級藝術(shù)典范的樣板戲并非通過與敵人正面斗爭，反而是地下斗爭的方式呈現(xiàn)出來，是為了凸顯敵強我弱的革命史，還是為了呈現(xiàn)一種敵我的鏡像關(guān)系)，而反特片又一次拍攝高潮是七八十年代之交。如《黑三角》(1977年)、《保密局的槍聲》(1979年)、《藍色檔案》(1980年)等，從這些耳熟能詳?shù)募t色經(jīng)典中，可以看出反特片是50～70年代幾乎沒有被中斷過的敘述形態(tài)，并且成功地穿越了50～70年代的意識形態(tài)紛爭。

簡單地說，在50～70年代存在著兩種反特片的類型或情節(jié)結(jié)構(gòu)，一類是潛入敵后，獲取情報，這類故事一般發(fā)生在建國前，我方潛伏到國統(tǒng)區(qū)、日偽區(qū)，因為在這段歷史中，共同存在著多重的空間(解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)和占領(lǐng)區(qū))(如包括電視劇《潛伏》在內(nèi)的《地下尖兵》、《51號兵站》、《藍色檔案》等)，對于這種類型的反特片還充當著另外的意識形態(tài)功能，因為要深入虎穴，所以不經(jīng)意間也就把敵方的氛圍及腐朽墮落的生活方式呈現(xiàn)出來，尤其是那些關(guān)于解放前國統(tǒng)區(qū)主要是上海從事地下工作的故事中，一種資產(chǎn)階級的生活方式(如咖啡館、舞廳等場所被作為國民政府腐敗的標準和資產(chǎn)階級的空間想象)以這種方式呈現(xiàn)出來，這種對于城市的負面想象成為80年代在批判左翼文化的背景中重新確立舊社會、舊上海的正面敘述的基礎；第二類則是尋找潛入的敵方特務，也就是抓特務的故事，這類故事一般發(fā)生在建國初期，有大量的敵特分子以冒名頂替或探親訪友的方式來到我方伺機破壞(如《國慶十點鐘》、《寂靜的山林》、《羊城暗哨》、《黑三角》等)。

這樣兩個基本的敘述類型導致觀眾認同卻是截然相反，一個是我方特工如何成功地潛伏下去，二是如何抓住敵方的特工，對于第一種敘述模式，觀眾認同于化妝成敵人的孤膽英雄，對于第二種故事，觀眾認同于偵破特務蹤跡的公安干警，盡管公安干警也往往采取化妝偵查的方式。我方的特工人員一般是男性英雄，而敵方的特工則叫女特務，前者大義凜然、一身正氣，后者則是賊眉鼠眼、妖嬈嫵媚。對于觀眾來說，一方面認同于我方潛伏的地下工作者，為他深陷陷阱而提心吊膽，另一方面又認同于我方公安戰(zhàn)警，對那些善于偽裝和蒙騙的狡猾特務深惡痛絕。

對于第一種類型，慣用的情節(jié)模式在于地下工作者如何取得敵人的信任，并從一次次的危機情景中脫險而出，而最為經(jīng)常使用的解決方式，就是發(fā)現(xiàn)地下黨真正身份的敵人也是自己人；第二種類型的噱頭在于特務永遠都隱藏在那個最不起眼的人身上，往往最像特務的那個人只是一個小角色，影片結(jié)尾真正的老狐貍才被指認出來。有趣的是，影片自身并不需要論證或指明正方與反方的位置。觀眾“自然”會認同于屬于自己一方的角色，也就是說這種善惡分明的二元對立是一種意識形態(tài)的常識，觀眾獲得觀影快感的前提在于清晰地知道自己所認同的主體位置，這就使得作為反特片的兩種敘述類型可以并行不悖地使用，因此，作為二元對立的冷戰(zhàn)意識形態(tài)

背景是這些故事得以講述的前提，而不是結(jié)果，地下工作者或特務本身并不具有意識形態(tài)特征(地下黨和特務應該是相同的職業(yè))，他們的正義與非正義來自于觀眾根據(jù)各自意識形態(tài)做出的判斷。

更為重要的不在于這些反特故事不斷地被重述，而在于每一次講述都在看似相似的情節(jié)邏輯中發(fā)揮著不同的意識形態(tài)功能，比如對于七八十年代的轉(zhuǎn)折時期的反特片來說，作為冷戰(zhàn)對立的國共兩黨的對立已經(jīng)不是敘述的前提，孤膽英雄變成了被“四人幫”陷害、冤枉的正義之士，敵人則變成了“四人幫”及其毒害的同伙，如《神圣的使命》(1979年)《405謀殺案》(1979年)、《戴手銬的旅客》(1980年)等。這些影片與當時的傷痕文學相似，以被迫害的知識分子為主角來敘述“四人幫”的黑暗罪行，當把“四人幫”指認為邪惡的他者之時，也就確立了自我的認同及位置。在這個意義上，反特片所具有的冷戰(zhàn)色彩已經(jīng)被消弱，變成了一種服務于新的意識形態(tài)的有效模式，而反特片也在新時期逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榱硗庖环N商業(yè)片類型就是警匪片。

后冷戰(zhàn)時代的臥底故事

如果說反特片是一種冷戰(zhàn)類型，那么這種敘述結(jié)構(gòu)在后冷戰(zhàn)時代也大行其道，如香港的《無間道》系列、好萊塢的《諜中諜》系列、《諜影重重》系列等，為什么在冷戰(zhàn)解體、二元對立被打破的時代，還需要這些間諜片呢?從007的最新幾部可以看出，作為敘述套路和情節(jié)慣例，支撐影片最為重要的就是尋找007可以施展空間的敵人，其中最為重要的是延續(xù)了冷戰(zhàn)想象，依然把朝鮮、中國、俄羅斯等社會主義或前社會主義國家作為假想敵，直到最近才把邪惡的傳媒大亨作為一種西方內(nèi)部的敵人。

但隨著冷戰(zhàn)的終結(jié)，這些間諜片也發(fā)生了一些變奏，其中之一就是重新把我指認為非，把敵人指認為自我，如《竊聽風暴》，這成為審判社會主義體制的一種方式，另一種則是出現(xiàn)了雙重或多重間諜片，或者說善惡分明變成了善惡難辨、非黑非白的無間狀態(tài)，這或許可以看作冷戰(zhàn)終結(jié)所帶來的意識形態(tài)混亂的癥候之一。在這里，我更關(guān)注的是另外一種在后冷戰(zhàn)時代講述的冷戰(zhàn)背景的間諜片成為最近幾年國際流行的敘事形態(tài)，尤其以2007年出現(xiàn)的《黑皮書》(荷蘭)和《色戒》(中國)為標志，這些間諜故事改變了女性作為敵方特務的策略，講述了反法西斯和日偽政權(quán)的女特務通過色誘獲取情報的方式，與《竊聽風暴》等對社會主義陣營的批判不同，在女特工與敵人之間存在著一種曖昧和掙扎的主體狀態(tài)，對被色誘的敵人也有某種正面的認同。在這種大的國際背景之下，上面提到的兩種臥底故事，就不僅僅是中國文化內(nèi)部的事情。

《潛伏》作為日漸成熟的紅色諜戰(zhàn)劇，與2004年廣電總局下令禁止在黃金時段播放警匪劇以及對紅色經(jīng)典禁止戲說的規(guī)定有關(guān)。最近幾年許多50～70年代反特片被重新翻拍為電視劇，如《羊城暗哨》、《英雄虎膽》、《秘密圖紙》、《冰山上的來客》、《藍色檔案》等，當然，也有《暗算》、《江山》、《五號特工組》、《紅色追緝令》、《諜霧重重》等新創(chuàng)作的諜戰(zhàn)劇，《潛伏》就是這個系列中最新的一部。這些或重拍或原創(chuàng)的諜戰(zhàn)劇身兼紅色經(jīng)典和警匪劇的雙重特征，并且與《激情燃燒的歲月》、《亮劍》等一批講述革命歷史故事的電視劇一起，勾畫著一幅關(guān)于紅色故事的重述，或者說這種關(guān)于左翼歷史的講述與商業(yè)電視劇的特定元素有效地結(jié)合起來的諜戰(zhàn)劇成為主流意識形態(tài)整合左翼歷史的重要方式，這成為新世紀以來在新革命歷史劇獲得熱播的背景之下，最為有效的一種講述“信仰”的故事，盡管“信仰”究竟是故事的皮或肉還存在著爭議。

《潛伏》延續(xù)了反特片、諜戰(zhàn)劇的基本敘述策略：孤膽英雄，打入敵人內(nèi)部。一方面與敵人周旋，另一方面把情報送到我方。與其他諜戰(zhàn)劇不同的是，這位“戰(zhàn)斗在敵人心臟里”的“地下尖兵”是由軍統(tǒng)特務轉(zhuǎn)變過來的，盡管這種轉(zhuǎn)變有點突兀，但也提供了愛情的動力，并最終在心愛的女人死去之后，把這種愛情轉(zhuǎn)化為一種對革命、“為人民服務”的信仰，這成為支撐他繼續(xù)潛伏下去的內(nèi)在動力(這一點也與小說《潛伏》不同，小說中余澤成“天生”就是共產(chǎn)黨潛伏在軍統(tǒng)中的臥底)，這種感情和愛情的動力學也是紅色經(jīng)典改編劇所經(jīng)常使用的一種解構(gòu)革命邏輯的方式。

另外兩種改寫體現(xiàn)在，《潛伏》把地下工作改寫為一種辦公室政治或者中國人特有的權(quán)術(shù)文化(這也使得《潛伏》成為白領(lǐng)職場攻略手冊)和把家庭生活敘述為一種“歡喜冤家”的故事，與《激情燃燒的歲月》、《歷史的天空》、《亮劍》等電視劇中知識女性改造泥腿子革命干部相似但又不同的是，在《潛伏》中是知識青年余澤成把農(nóng)民婦女翠平改造為城里官太太的過程，也是作為游擊隊長的翠平逐漸失去行動能力的過程(“成事不足，敗事有余”的角色)，這種改造的前提來自于80年代把左翼、革命文化敘述為一種農(nóng)民、農(nóng)村文化的土文化或非現(xiàn)代的意識形態(tài)產(chǎn)物。在這些多重改寫之中，《潛伏》成功地消弱或抽空了“信仰”的政治含義，變成了可以被白領(lǐng)觀眾接受的辦公室政治與夫唱婦隨的家庭秩序，在這_點上，余澤成比石光榮、李云龍、姜大牙更像知識分子式的英雄。

章詒和的文章可以看成是80年代以來反右敘述的最新書寫方式。從新時期之初傷痕文學、反思文學開始，以落難書生(男性知識分子)受到政治迫害并最終獲得拯救的故事來批判50～70年代歷史的暴力和血污，這種主體位置吻合于改革開放的意識形態(tài)調(diào)整，其最大的問題在于無法呈現(xiàn)施害者與受害者往往身兼一體的復雜狀態(tài)，或者說，受害者也并非始終處在被迫害者的位置上。

到90年代中期改革進入攻堅戰(zhàn)的時候，右派回憶錄、反右書籍成為文化市場中最為成功的一類暢銷書，這種80年代的反右書寫終于獲得大眾文化的認可，從而使得告別革命、審判革命成為大眾文化的主導意識，這或許正好可以遮蔽90年代中期所遭遇的社會陣痛而產(chǎn)生的對于毛澤東時代的懷舊情緒所帶來的某種現(xiàn)實批判性。新世紀之初，《往事并不如煙》的熱賣或作為“禁書”的暢銷。使得這種被50～70年代的左翼政權(quán)的壓抑和批判的民主派人士替換了作為挺身抗暴的知識分子，詩人的想象，其在80年代文學與政治的二元對立所確立的作家與政治體制之間的對立也發(fā)生了偏移，但其受迫害者的正義性依然建立在施害者的非正義性之上。

而到了《臥底》和《告密者》成為一種與國際接軌的后冷戰(zhàn)時代審判左翼歷史的慣常情節(jié)，盡管其主角依然是無辜、善良、先知先覺的民主人士，但與80年代把知識分子作為與權(quán)力機器無關(guān)的無辜者不同，這些被章詒和指認出來的告密者曾經(jīng)也是80年代以來反右敘述中的受害者，但顯然他們也曾經(jīng)作為施害者的幫兇，因此。章詒和的“爆料”文章使得那種把知識分子作為純粹的受迫害者的位置受到一定程度上的懷疑，盡管作為“往事”主角的自己依然處在歷史的無辜而純潔的主體位置上。只是這種反右敘述被有效地組織到關(guān)于50～70年代新革命歷史電視劇中，如《歷史的天空》、小說版《亮劍》并沒有回避這段歷史，反而是以把這段歷史荒誕化的方式，使得這些革命英雄也經(jīng)歷被迫害的歷史，從而達成一種既可以講述“激情燃燒的歲月”的故事，也可以講述知識分子式的受到小人誣陷的故事，彼此沖突的敘述被縫合起來。

因此，這樣幾個并非整齊劃一，而又彼此充滿了悖論或沖突的文本，通過借重臥底的敘述模式，卻掏空了臥底故事所依托的意識形態(tài)含義，在去除冷戰(zhàn)政治對立的意義上整合為一種主流意識形態(tài)表述。