沒有確定結(jié)構(gòu)的小說文本

作者簡介

甘鐵生，1968年赴山西插隊，從事種田、放羊等農(nóng)活七年；返城后干過臨時工、印刷工、木工、燒鍋爐、門房等行當(dāng)。1979年開始發(fā)表作品。1982年入中國作協(xié)。魯迅文學(xué)院第七期創(chuàng)作班畢業(yè)。出版有長篇小說《都市的眼睛》、中短篇小說集《秋天的愛》以及報告文學(xué)、散文、民間文學(xué)集多種。有作品被改編成電影、話劇，并被海外轉(zhuǎn)載。曾多次獲各種層次、部門的文學(xué)獎。

《北京文學(xué)·中篇小說月報》編輯問（以下簡稱問）：我們從《哈扎爾辭典》中截取出一個故事介紹給讀者，看起來有點牽強，好比管中窺豹一樣，尤其對《哈扎爾辭典》這樣一部厚重的文本，顯得有點力不從心。但實際上或許正符合《哈扎爾辭典》作者的意愿，就是讀者可以按照自己的閱讀方式，從任何一個地方開始閱讀，甚至續(xù)寫這部書。如果真是如此，那么讀者由閱讀產(chǎn)生的想象會各不相同。您認(rèn)為《哈扎爾辭典》的文學(xué)魅力何在，您為什么要把這部作品推薦給讀者？

甘鐵生答（以下簡稱答）：這本書你一翻開，就能感到一股極其瑰麗的想象。我們常說，豐富的想象是作家最基本的特質(zhì)。

帕維奇在長篇小說《哈扎爾辭典》中顛覆了傳統(tǒng)小說的寫法，顛覆了傳統(tǒng)的敘述邏輯銜接，能指與所指隨意調(diào)換、在場與不在場任性地顯現(xiàn)，過去、現(xiàn)在和未來凌亂地交織，現(xiàn)實、夢境、想象、幻覺、人和鬼、肉體和靈魂，游戲般的命運相互擁抱又相互格殺，數(shù)字與時光神秘地交疊，“現(xiàn)世報”和“來世報”怪異地出現(xiàn)，既偶然又必然……一切都超越了我們多年來積累起來的閱讀經(jīng)驗。但是，當(dāng)你有了一定的現(xiàn)代文學(xué)常識，又經(jīng)反復(fù)認(rèn)真閱讀后，卻會發(fā)現(xiàn)，其后面蘊藏的豐富的人文哲理的確讓人大開眼界。豐富的寫作技巧如一座“富礦”，開啟了我們寫作的智慧之門。當(dāng)然也為廣大讀者帶來了全新的閱讀體驗?？v觀全篇，拼貼圖畫般的寫作風(fēng)格凌亂而又出奇制勝地統(tǒng)一，更是讓你對帕維奇的大師思維及寫作敬服不已。這是一部絕對值得“典藏”的書。

問：《哈扎爾辭典》的每一個細(xì)部，或者說詞條，都可以獨立閱讀，很像一個個微型的、短篇的小說，每一個小部分都有獨特的含義。像《佩特庫坦和卡莉娜的故事》，就童話般迷人，傳奇一樣對讀者充滿誘惑，幾千字就把人物寫活，故事也圓滿。假如我們把它融入到全部《哈扎爾辭典》中去閱讀，我們得到的還會是這個故事的原意嗎？

答：《哈扎爾辭典》看似凌亂難以卒讀，但不管你是從結(jié)尾倒讀，還是支離破碎地胡亂翻著讀，只要你讀完，就會發(fā)現(xiàn)，盡管人物眾多，且跨越時空、跨越國度和宗教，但他們都有完整的人生。而這些反復(fù)出現(xiàn)的人物形象，都無一例外地折射出命運、折射著人生哲學(xué)，表達(dá)著作者帕維奇的道德立場——即他對人類生存狀態(tài)的思考。

我摘選這一段，完全是隨意翻到的。因為我在讀了多遍《哈扎爾辭典》之后，發(fā)現(xiàn)，帕維奇在書中盡管給人“東一榔頭西一棒子”的隨意性拼圖式插貼寫法，如“紅書”“綠書”和“黃書”中反復(fù)出現(xiàn)的人物，看起來相互之間差距甚大，甚至毫不相干，但都圍繞《哈扎爾辭典》的編纂紅口白牙眾說紛紜。然而這正是利奧塔爾所說的，是“對命運之源的訊問”。這個訊問于是便“成為那個命運的一部分”。這讓人想到黑澤明的巔峰之作——電影《羅生門》。其實作者是用這樣的敘述角度在講述人類生存的特質(zhì)。即，一個民族從興盛到衰亡的歷史，自有其偶然和必然，而其中真正的歷程，即不在場的內(nèi)容，即使篳路藍(lán)縷窮其一生地上下求索，最終也是竹籃打水。然而我們根據(jù)作者敘述的每一章節(jié)中起碼可以讀到的內(nèi)容是：當(dāng)年哈扎爾人的生存狀態(tài)，血腥而且詭秘，但毫無例外地，存在著神秘的力量，一方面主宰著主宰者的“神秘”命運，同時也主宰著被主宰的奴仆和“護(hù)衛(wèi)”、隨從的命運。在本篇摘選中，雖然“老爺”勃朗科維奇法力和權(quán)術(shù)巨大，但在后文中，他最終的死亡還是充滿了神秘的“定數(shù)”。這里用得到利奧塔爾的很精彩的一句話：“他們?yōu)榱藱?quán)力的增長而獻(xiàn)出我們的生活?！蹦憧?，他將佩特庫坦的命運安排得如同一場游戲，最后的演出還安排在羅馬露天劇場！然而，誰都擺脫不了被游戲的命運，最終“老爺”自己也被游戲了。

這一摘選的段落，猶如整部輝煌的交響樂的一個小小的樂章，在同樣特質(zhì)的旋律中鳴響著。它并沒脫離作者的意向主旨?？傊?，這是一部結(jié)構(gòu)完整、脈絡(luò)清晰，一切都統(tǒng)一得天衣無縫的作品。只不過要讀懂它，一要多讀幾遍，再就是要具備一些現(xiàn)代美學(xué)理論常識。

問：《哈扎爾辭典》不是一部容易閱讀的書，它深藏著許多許多關(guān)于歷史、哲學(xué)、宗教等文化的秘密，據(jù)說詞匯可以十萬計。可仍有很多讀者（也許僅僅是文學(xué)工作者）閱讀它。這部小說的文本，完全不同于我們的小說文本，我們目前的小說敘事，線條較為單一，作品結(jié)構(gòu)也簡單，敘事語言相似，講述的大多是生活現(xiàn)象或過程，兩種敘事相比較，好像都不怎么好讀?！豆鸂栟o典》晦澀艱深，后者平淡寡味，后現(xiàn)代主義的先鋒性似乎已經(jīng)被寫作者放棄，現(xiàn)實主義寫作，似乎成為唯一的敘事樣式，您以為是不是這樣？

答：談到這個問題，我還得說我為什么要選擇《哈扎爾辭典》，因為我覺得，作家在寫作時，一定要有個“道德立場”。一個循規(guī)蹈矩的作家，一個人云亦云的作家，能算作家嗎？過去我們說，“形式?jīng)Q定內(nèi)容”，其實這話錯了。在真正寫手眼里，形式就是內(nèi)容。而且我還想說，一直以來，常常聽到這樣的言論：現(xiàn)代派是資本主義經(jīng)濟(jì)危機的產(chǎn)物，是一批對人生、對社會看不到出路的寫手，絕望而瘋狂的吶喊。這也錯了。還有人說，小說的第一要素是語言，這也很是偏頗。似乎在一本書中我讀到過這樣的內(nèi)容：俄國科學(xué)家、詩人包特金在研究時，發(fā)現(xiàn)了物質(zhì)中的放射性，大驚，并斷言：重新認(rèn)識和表達(dá)世界的新紀(jì)元開始了！從此，他便開始寫放射性詩歌。這說明：現(xiàn)代主義是一種認(rèn)識世界和人類的新的視角。也就是說，是一種道德立場。如果你的道德立場是人云亦云，那么縱使你在某一時段寫出膾炙人口的如《半夜雞叫》那樣的小說或“大躍進(jìn)”時代“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”的詩歌，最終也會淪為笑柄。

所謂“道德立場”，我覺得意味著對文學(xué)的功能和意義的再認(rèn)識。也就是說，這種立場讓我們翻騰起對于正義和秩序的新的構(gòu)建的熱情。按照阿多諾的說法是，它追求的是差異和個性，在思維中恢復(fù)微不足道的、帶有偶然性的事物的應(yīng)有權(quán)利和地位。用否定的辯證法來規(guī)定藝術(shù)，藝術(shù)遂被賦予了全新視角的社會批判職能。

說到《哈扎爾辭典》，我也欣賞它正是作者在這個意義上，所表現(xiàn)出的對過去和現(xiàn)存的東西進(jìn)行的批判和嘲諷。比如本摘錄中所批判的加在他兒子身上進(jìn)行的試驗，從而也解構(gòu)出權(quán)力的本質(zhì)在野心的驅(qū)使下所從事的勾當(dāng)。

你說的這個問題是文學(xué)的現(xiàn)實。畢竟，在以交換價值為基礎(chǔ)的商品社會，藝術(shù)很難做到拒絕同化、潔身自好，很多寫作者選擇了傳統(tǒng)的寫作手法。因為這樣他便選擇了生存的捷徑：能讓社會大眾更快地接受，也能步入文壇名利雙收。但別忘了，一分耕耘，一分收獲。當(dāng)寫手們都擁擠在某一種寫作狀態(tài)中喋喋不休的時候，總會有逐漸遠(yuǎn)去的背影愈來愈多地涌現(xiàn)。因此，我贊成寫手們探求新的“道德立場”。

問：從現(xiàn)代小說在西方誕生到現(xiàn)在，敘事方式與文本結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作技巧，已經(jīng)有了很大變化，許多寫手都曾在敘事與結(jié)構(gòu)上做出過探索和實驗。譬如法國批判現(xiàn)實主義作家居斯達(dá)夫·福樓拜、美國小說家和文體家亨利·詹姆斯，還有后來的意識流小說大師馬塞爾·普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯等。那么我們當(dāng)代的小說表現(xiàn)，則顯得平實了，大部分作品是一線貫穿，由作者按部就班地復(fù)述一個并不出奇的故事。寫作者似乎不屑于進(jìn)行文本結(jié)構(gòu)和敘事的探索實驗了。我們當(dāng)代小說，我們的作家，應(yīng)該在哪些方面作出努力？

答：作為中國文學(xué)，“小說”一詞最早見于《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣?！边@話的意思是：靠修飾瑣屑的言論以求高名美譽，與“道”相比，差之遠(yuǎn)矣。然而我們讀現(xiàn)代派作品，如博爾赫斯、卡爾維諾等大家的作品，其中的主題意向，皆“大達(dá)”也。

其實問題的關(guān)鍵在這里：中國寫手特別是生活在當(dāng)代的寫手，盡管也有些老作家經(jīng)歷過“五四”運動，但應(yīng)該說，真正的啟蒙運動并未在中國形成氣候。當(dāng)然也就未能形成寫手所應(yīng)獨有的精神家園。在此背景下，自上個世紀(jì)特別是自20世紀(jì)70年代以來，“信息爆炸”則使世界發(fā)生多重變革，從科學(xué)、文學(xué)藝術(shù)到政治治理手段，出現(xiàn)了世界性的“游戲規(guī)則”的變換。面對這樣的大環(huán)境，處于我們這樣一個文化和經(jīng)濟(jì)相對落后的國家來說，很顯然的，寫手們進(jìn)行有價值的探索與追求未能形成自覺意識，而如今又墮入被阿多諾稱為“文化工業(yè)”的時期，文化生產(chǎn)被利益集團(tuán)所掌控，甚至有些寫手如民眾一樣被“時髦”的大潮裹挾著隨波逐流。以致有評論家稱中國文學(xué)已經(jīng)“死了”。我的意思是說，當(dāng)人們的物質(zhì)生活和精神生活都被同化到工具理性和消費至上原則構(gòu)成的 “文化工業(yè)”（或曰“大眾文化”）中去的時候，寫手們應(yīng)該表現(xiàn)出很有個性的道德立場來對抗“集體無意識”。

平心而論，作為現(xiàn)實主義占據(jù)霸主地位的中國敘事小說中，應(yīng)該說，大多屬于“線性話語”，多在描述命運的悲歡離合一類的故事。像《哈扎爾辭典》這樣的宏偉敘事，也就是將整個人類的生存奧秘放在自己的調(diào)色板上恣意著墨者微乎其微。從這個意義上講，中國文學(xué)的疆域還是大有可馳騁之疆場的。

問：小說作為文學(xué)的一個重要門類，之所以可能被歸結(jié)為藝術(shù)的范疇，是因為小說的基本情節(jié)應(yīng)該有一定的不確定性，也就是藝術(shù)的表現(xiàn)力。敘事多變的結(jié)構(gòu)，使小說看起來更具有閱讀誘惑。這種充滿動感的小說，曾表現(xiàn)在“活頁小說”和“字典小說”上。法國寫手馬克·薩潑塔的小說《第一號創(chuàng)作》（又譯《隱形人和三個女人》），可以像撲克牌一樣，隨意打亂它的先后秩序來閱讀；塞爾維亞寫手、哲學(xué)家米洛拉德·帕維奇的小說《哈扎爾辭典》也是這種文本的佳作。線性思維，面對數(shù)字時代的虛擬與現(xiàn)實的交錯，似乎已經(jīng)顯得力不從心。我們的當(dāng)代小說，比照這些作品，差別或不足在什么地方？

答：對的。坊間流傳有“文無定法”一說。若溯源，此話當(dāng)歸元初大儒郝經(jīng)所表述的：“文有大法，無定法”。也許是說著方便，也許心懷叵測，將“文有大法”剔除了后三字，成“文無定法”了。但我更主張還是郝經(jīng)的話比較經(jīng)典?！拔摹笔怯小按蠓ā钡?。這個“大法”，個人覺得在教科書上是得不到的，必須多多地讀大師級寫手的作品，從中品味出“大法”安在。如果只品其皮毛而仿之，還是沒學(xué)到這個“法”。

既然不講“文有大法”，便在“文無定法”的號召下專事“講個好故事”。我也曾為編個好故事而肝腸寸斷。想想，挺可笑的。但細(xì)一想，這個出發(fā)點的思路就是你所說的“線性思維”，起承轉(zhuǎn)合，動人的性格描寫和人物刻畫、高潮和歐·亨利式的結(jié)尾……其呈現(xiàn)的文學(xué)模式就是現(xiàn)實主義文本。上升到哲學(xué)來講，這是在找尋意識與現(xiàn)存之間、知覺和被知覺之間的調(diào)和性。被阿多諾稱為“偽調(diào)和性”。因為現(xiàn)實主義的文學(xué)功能是：“社會真實被直接輸入藝術(shù)，為修補主客體之間的裂痕服務(wù)?！彼踔翑嘌裕骸霸谒囆g(shù)中那個名叫現(xiàn)實主義的東西通過聲稱能夠復(fù)制沒有幻象的現(xiàn)實，將意義注入現(xiàn)實。從有疑問的具體現(xiàn)實來看，這個觀念從一開始就是意識形態(tài)的。現(xiàn)實主義在今天從客觀上已不再可能?！蔽覀兛梢圆毁澇伤@樣的極端話語，但我們應(yīng)該看到這一點：現(xiàn)實主義的危機也就是呈現(xiàn)性的危機。當(dāng)然，正像你說的，“線性思維”面對數(shù)字時代的虛擬與現(xiàn)實交錯，很自然地會顯現(xiàn)出蒼白和病態(tài)。

個人覺得，要研究“大法”。有道是：取法乎上，得乎其中；取法乎中，得乎其下。如此推理，若取法乎下，那能收獲到什么呢？

問：作為一位寫手，您對自己的創(chuàng)作有什么樣的預(yù)期想法，是否有向文本敘事與結(jié)構(gòu)探索發(fā)展的可能？因為我注意到了您最近的中篇小說《藍(lán)色妖姬》《鴿仙》《鐵冠人》等，好像不同于您以前使用的敘事方式，在很大程度上具有探索性的開放式敘事。請您談?wù)勛约旱膭?chuàng)作想法。

答：你的提問都很尖銳，很見水平。這也是我喜歡看貴刊，特別是典藏欄目的原因。談起我過去的創(chuàng)作，真的，我自己都覺得慚愧。特別是拜讀大師們的作品時，我更覺得自己過去的寫作，簡直是撞大運。不騙你，早在“文革”時期，我就喜歡荒誕派戲劇如尤涅斯庫的《椅子》《犀?！返?，那時也喜歡讀“黃皮書”和“藍(lán)皮書”（就是“文革”前出的“內(nèi)部讀物”）。也從當(dāng)時的“禁書”中讀“資產(chǎn)階級美學(xué)理論”，我現(xiàn)在還有一套作家出版社1962年出版的《現(xiàn)代美英資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撐倪x》。

當(dāng)時，自認(rèn)為自己的文藝觀點還很“反動”。誰知“四人幫”一倒臺，我寫的小說被認(rèn)為是“起點較高”的創(chuàng)作。但我心里清楚，那些涂鴉均屬時過境遷便灰飛煙滅的東西。后來又總是為稻糧謀，為生存奔波，自然應(yīng)景的東西就多啦。如今反思一下：從上個世紀(jì)80年代開始耍筆桿，到現(xiàn)在還寫些并非符合自己審美情趣的東西，實在太不像話了。這樣呢，我就想，好歹應(yīng)該寫些跟自己在審美取向上靠譜的東西呀，這么著，就接連寫了你說的這幾篇東西。但那都是微不足道、貽笑大方的練筆之作，距離我預(yù)期的目標(biāo)還很遠(yuǎn)呢。還是別說它們吧。而且我上邊說的那些話，只是個人淺見，是個人的讀書心得。既然你問的問題談到了這些，我也就沒心沒肺地直白地回答了，如果真的發(fā)表了，建議讀者就拿我這些回答當(dāng)成“信口雌黃”吧。我很贊成一位哲人說過的一句話：“人知其所知”。姑妄言之姑妄聽之吧。謝謝。

2009.1.22

責(zé)任編輯關(guān)圣力