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    論龔賢的山水畫藝術(shù)

    2009-07-01 03:27宋廣林
    新聞愛好者 2009年10期
    關(guān)鍵詞:繼承創(chuàng)造影響

    宋廣林

    摘要:龔賢作為明末清初“金陵八家”的代表人物,關(guān)于他是否屬于“金陵八家”的爭論,已不是影響他成為一代宗師的因素。他深受文人畫思想的影響,是其早期山水畫藝術(shù)的主要師承,也是他創(chuàng)作的根基。但他又能夠擺脫文人畫的思想束縛,上追五代北宋山水畫之意境、筆墨技法及注重深入自然觀察寫生的傳統(tǒng),將元畫意趣和宋畫理學(xué)融會貫通,創(chuàng)作出了渾淪雄厚、幽邃蒼潤的繪畫作品。完成了從“白龔”到“灰龔”再到“黑龔”的風格轉(zhuǎn)變。他是站在整個山水畫藝術(shù)發(fā)展的高度,既有對南派藝術(shù)的學(xué)習(xí),又有北派藝術(shù)的影響,繼往開來,開創(chuàng)出一個新的時代。

    關(guān)鍵詞:繼承 創(chuàng)造 影響

    龔賢,明末清初山水畫壇上一個成就卓著的畫家,創(chuàng)作出了前代任何山水畫家都不曾有過的蒼黑、深沉、豐郁而富有奇趣,讓人感覺到他那寧靜淡泊,致高致遠的人格,以及渾淪蒼潤的美學(xué)思想,拓展了明清山水畫的獨特之精神境界,實現(xiàn)了精神與自然山川的和諧統(tǒng)一。

    龔賢與“金陵八家”之關(guān)系

    “金陵八家”作為清初山水畫壇上的一種繪畫風格,尤其以龔賢的成績最為突出,面貌也最為鮮明,使之成為“金陵八家”之首,甚至成為“金陵八家”的代名詞。雖然尚有高岑、鄒喆、吳宏、樊圻、胡慥、謝蓀、葉欣,甚至包括陳卓、張風、王概、武丹、高遇等風格契合者,但金陵畫派在明清山水畫壇上稱得上大師的人物唯推龔賢。但是關(guān)于“金陵八家”的說法,無論是在人員構(gòu)成上,或是在其風格與影響上,都存在這樣或那樣的說法,爭論不一,大體概括為:其一,八家之首位的畫家是誰;其二,八家的具體人員指向或含義。其中周亮工和張庚的記載爭議最大,中心焦點就聚集在龔賢與陳卓之爭上。

    對于以陳卓為首的說法則以周亮工為主提出的;以龔賢為首的說法是以張庚為主提出的。以陳卓為首說法則以“八家”的繪畫風格雖各有千秋,但其水平卻基本上一致為由。他們否認龔賢,皆因為他那渾淪、雄厚、蒼潤的風格截然不同于其他幾家,如果列為一體則實為不妥。也正是這樣的成就和影響,把龔賢列為“金陵八家”之首,為更多的人樂于認可的說法,包括在一些高校的史論教材上也把龔賢列為“金陵八家”之首。使得“金陵八家”的藝術(shù)在龔賢藝術(shù)光輝的照耀下,在清初的畫壇上成為一支聲譽鵲起的繪畫流派。

    “金陵八家”自清初開始就因所列之人而起爭議,明末清初張庚指出的“金陵八家”是指:龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀等八人的合稱。他們的繪畫題材和風格不盡相同,因聚居金陵,皆有一定的時譽(以龔賢最著)故稱,見清代張庚《國朝畫征錄》;另指“陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、蔡霖淪、李又李、武丹、高岑”為“金陵八家”,見乾隆《上元縣志》,但多以前者為準。①有學(xué)者也對“金陵八家”進行了深入的研究,其中陳傳席先生的研究可謂是資料詳實。他從歷史資料上找到了“金陵八家”的不同說法,其中周亮工和《上元縣志》的都以陳卓為首的說法,頗得陳傳席先生的認同,而張庚的《國朝畫征錄》以龔賢為首的說法則被認為是漏洞百出。本文只以龔賢的山水畫藝術(shù)成就、藝術(shù)風格特色以及對后世山水畫藝術(shù)的影響為研究對象,對龔賢作為“金陵八家”之首的看法予以認同來讀。

    “不難看出,‘金陵八家的畫風在清初以‘南宗為尚的風氣下,獨樹一幟,亦是清初金陵畫壇的重要代表?!雹跓o論是周亮工、方文,抑或是張庚之輩,對“金陵八家”都應(yīng)放在一個大時代的背景下對比和衡量。其實,“金陵畫派”各家都能讓當時的一些大收藏家所關(guān)注,只不過更多的人關(guān)注到了龔賢的繪畫作品。龔賢以其筆墨蒼潤渾厚、意境清雅幽深,使觀者有可觀、可行、可游、可居的真實之感。以那種糅萬壑于方寸,積宇宙陰陽于筆墨的境界意韻,能為后人所推崇和繼承,也使得以龔賢為首的金陵畫派的影響力迅速傳播開來。

    其實對于“金陵八家”我們不必過分去追求它是具體的哪幾個人,也不可能有最終的唯一答案,但我們卻可以在這樣的不休的爭論中,更加明顯地關(guān)注到龔賢“黑龔”山水畫藝術(shù)的磅礴、幽深的意境美。正如“揚州八怪”也是如此,提起“揚州八怪”,大家不約而同地都想到鄭板橋和他的竹子。其實金農(nóng)也是一個在藝術(shù)成就上不亞于鄭板橋的大師。但在普通大眾的腦海深處,恐怕“揚州八怪”就是指鄭板橋了,他就是“揚州八怪”的代名詞?!敖鹆臧思摇币灿兄绱讼嗨频牡胤剑徊贿^其他的幾位藝術(shù)家在龔賢“黑龔”山水面貌的后面被掩蓋得嚴嚴實實,但這些都不能否認“金陵八家”或是“金陵畫派”在清初畫壇上的貢獻和影響。只是龔賢的藝術(shù)在相比之下更是鶴立雞群,標新立異,以至于放在“金陵八家”之列中,顯得格外扎眼,深不可測,有高處不勝寒之感。

    無論前人怎樣去評價看待龔賢與“金陵八家”的關(guān)系,都不能改變龔賢所創(chuàng)出來的藝術(shù)成就,也不能改變他在“金陵畫派”的地位和深遠影響力。原本“金陵畫派”可能在清初畫壇默默無聞,甚至淹沒在風格形式多樣的畫壇長河之中,但是這個畫派有了這樣一位大師的存在,從而改變了“金陵畫派”在這個時期畫壇上的地位與影響。

    龔賢藝術(shù)的傳承

    龔賢藝術(shù)發(fā)展的過程,經(jīng)歷了一個由文人畫入手,然后回歸到宋畫風格的軌跡道路,最終完成了“白龔”到“灰龔”再到“黑龔”的風格遞進嬗變。他早期首先接觸到的文人畫傳統(tǒng),尤其是在董其昌門下的學(xué)習(xí),可謂是龔賢啟蒙階段的訓(xùn)練。上追董巨風格以及后世的米氏風格,元代黃公望、倪瓚、明代吳門沈周、華亭董其昌等一脈傳承,這些思想在他的《云峰圖》題跋中明顯表露出來。隨著龔賢對“南派”山水畫藝術(shù)的不斷學(xué)習(xí)與研究,逐漸意識到文人畫藝術(shù)的游戲性,是一種純筆墨意趣的游戲;并重新發(fā)現(xiàn)被文人畫所排斥的宋人山水畫藝術(shù)的意韻境界。他的作品中充滿著天光、水汽和空氣,經(jīng)營著一個“可登、可涉、可止、可安”的意境。宋人山水畫中的丘壑,在筆墨和意境的表現(xiàn)力上的穩(wěn)沉靈動,更符合龔賢對于山水畫藝術(shù)創(chuàng)作的“可登、可涉、可止、可安”的境界,而且宋人追求理學(xué)的精神,完成了把自然界內(nèi)在的聯(lián)系和藝術(shù)家主觀的藝術(shù)思維合二為一,實現(xiàn)了天地之大美與心神交融的默契。再者龔賢所創(chuàng)造的藝術(shù)境界,也符合五代、兩宋時期山水畫所創(chuàng)造出來的古代山水畫藝術(shù)的一種境界之美,真實的、超凡脫俗的、理想的,甚至有些唯美主義的傾向。

    雖然龔賢的山水畫藝術(shù)是在文人畫傳統(tǒng)的熏陶下步入山水畫藝術(shù)殿堂的,但把他的作品放在宋元之間進行風格比較,仍然明顯地看出其近乎于宋人繪畫風格,而遠于元人畫風?!暗浴耐鯙檎y(tǒng)的清初畫壇,舉國上下幾乎都是黃大癡、倪云林、王蒙及文征明、董其昌等所謂的正宗統(tǒng)派。這些畫家雖然也師法五代、宋代的畫法,但十分注意松化、柔化,最終表現(xiàn)出來的仍是元畫的‘體,即把宋畫元化,這在‘四王畫中表現(xiàn)得最為明顯?!雹埤徺t的山水畫更具有“元畫宋化”的面貌,即汲取元代繪畫的意趣特點,融合在宋代繪畫傳統(tǒng)之中,形成二者兼具的風格。也使他的繪畫超越文人畫狹隘的門戶偏見,回歸傳統(tǒng)山水畫大美之境界。他吸取了文人畫傳統(tǒng)的優(yōu)秀精華尋找到宋畫的恰當切入口,進而扎根下去,才會有晚期的卓爾不群,凌駕于其他金陵畫家之上的成就。從而,也印證了他的《課徙畫稿》、《畫訣》及《畫說》的畫石之積墨用筆之法,也可以看出他在吸取歷代優(yōu)秀畫家的精髓,乃為集大成者,并用畢生所追求的墨法使中國藝術(shù)從清晰化走向樸素、含蓄、單純之路。

    對龔賢繪畫評價

    龔賢一生交友既有詩人,又有戲劇家、收藏家,也有畫家,每個人都給予他很高的評價。程正揆論畫道:“畫有繁簡,乃論筆墨,非論境界也。北宋人千丘萬壑,無一筆不減,元人枯枝瘦石,無一筆不繁。予曾有詩云:鐵干銀鉤老筆翻,力能從減意能繁。臨風自許同倪瓚,入骨誰評到董源?悟此解者,其惟半千乎!”④又如查士標題龔賢冊頁:“昔日人云,丘壑求天地所有,筆墨求天地所無。野逸此冊,丘壑筆墨皆非人間蹊徑,乃天劈大文章也?!雹萑绱嗣雷u證實了龔賢卓絕不凡的山水畫藝術(shù)。

    龔賢提出了筆、墨、丘壑來實現(xiàn)氣韻生動,也是對謝赫六法論的進一步發(fā)展,同時又兼容并蓄了南北兩派的優(yōu)點。正如周二學(xué)《一角編》所載“必思一出人頭地丘壑,然后續(xù)成,不然便廢此紙亦可?!闭驱徺t對五代北宋繪畫的細心研究和揣摩,終于使自己在用墨上達到了一個歷史的頂峰,用一生的精力在墨法上開創(chuàng)出一個新境的?!哆^云樓書畫續(xù)記·續(xù)畫類三》有一段文字記述他的墨法如下:“半千之所以獨有千古,更在墨不必加破筆,不必加勒,而陰陽明暗前后遠近,眉目以清,蹊徑分明。其積墨者然,淡墨者亦然。故濃而不膩,厚而不滯,淡而能蒼,秀而愈神,品奇逸韻不易追蹤?!雹捱@些都說明龔賢的山水既有北派的雄沉深厚,又有南派秀潤靈動之態(tài)。

    當然也有站在“四王”正統(tǒng)立場之上的人,其中的王原祁就是站在董其昌所倡導(dǎo)的“南宗”文人畫的立場上,對“金陵八家”的繪畫大加貶責。正如他在《雨窗漫筆》中所說:“廣陵(揚州)白下(南京),其惡習(xí)與浙派無異。有志筆墨者,切須戒之。”無論是張庚的誤讀,抑或是王原祁的橫加指責,確實從客觀上降低了他的歷史地位,但這種定性與評價與歷史的評述相比不具有說服力。我們應(yīng)該將龔賢和“金陵八家”放到更大的時代背景中去看待,不應(yīng)局限于金陵或具體的八個人身上,而應(yīng)從這一時期大時代風格上去著眼,以求能獲得一個更加全面客觀、公正、真實的龔賢形象和對其藝術(shù)成就的評價。

    龔賢的山水畫代表了清代畫壇的成就,他所創(chuàng)造出來的藝術(shù)風格與成就,對以后的山水畫藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了非同尋常的影響。相對于“八股文”式的“王畫”,他完成了一里程碑式的嬗變,完全改變了逸筆草草、寥寥數(shù)筆,只重筆墨情趣的文人習(xí)氣,也改變了處于僵死單一狀態(tài)的畫壇格局。其墨法、筆法嫻熟豐富;在意境營造上則幽邃寧靜。同時繼承了宋代繪畫“師造化”的優(yōu)秀傳統(tǒng),兼顧南北畫派的精華,在院派繪畫與文人山水畫之間,準確地找到一個切入點,最終形成了自己獨特的繪畫風格。

    注 釋:

    ①沈柔堅主編:《中國美術(shù)辭典》,上海辭書出版社,1998年版。

    ②呂曉、宋力著:《中國山水通鑒——鐘山煙云》,上海書畫出版社,2006年版。

    ③《陳傳席文集》,河南美術(shù)出版社,2001年版。

    ④劉墨著:《中國名畫家全集——龔賢》,河北教育出版社,2003年版。

    ⑤鄔建、白聯(lián)晟編:《賈又福山水畫工作室教學(xué)實踐》,河北教育出版社,中國藝苑出版社,2005年版。

    ⑥徐英槐:《中國山水畫史略》,浙江大學(xué)出版社,2003年版。

    (作者單位:鄭州師范高等??茖W(xué)校)

    編校:張紅玲

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