澳門戲劇文學(xué)發(fā)展軌跡述略

張劍樺

摘要：在澳門各種文學(xué)體裁發(fā)展歷程中，戲劇文學(xué)是一個(gè)不可或缺的重要組成部分。澳門戲劇文學(xué)活動(dòng)與創(chuàng)作，在澳門文學(xué)發(fā)展的整體格局中占有不可替代的位置。澳門戲劇文學(xué)，既受到中華民族文化精神的影響，又得到中華民族文學(xué)形式的浸潤(rùn)，既有優(yōu)秀的戲劇文學(xué)傳統(tǒng)，又有大膽的戲劇文學(xué)探索實(shí)驗(yàn)。戲劇文學(xué)活動(dòng)與創(chuàng)作是人們回溯和反思?xì)v史的一種重要工具，澳門戲劇文學(xué)以其獨(dú)特的視角及表現(xiàn)形式，反映著一個(gè)時(shí)代一個(gè)社會(huì)的風(fēng)風(fēng)雨雨及人們的所見(jiàn)所聞所思所想。一個(gè)地域或區(qū)域的戲劇文學(xué)活動(dòng)與創(chuàng)作，在某種意義上可以說(shuō)是這個(gè)時(shí)期的社會(huì)文化發(fā)展的折射。

關(guān)鍵詞：澳門；戲劇文學(xué)；話劇藝術(shù)；發(fā)展軌跡

中圖分類號(hào)：J809文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一、澳門戲劇文學(xué)發(fā)展概況

(一)20世紀(jì)30 70年代澳門戲劇文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r

1、20世紀(jì)30年代抗戰(zhàn)時(shí)期澳門戲劇活動(dòng)與創(chuàng)作：

澳門的戲劇以粵劇和話劇為主。話劇最早出現(xiàn)在澳門，應(yīng)該是1905年。當(dāng)時(shí)，孫中山的得力助手陳少白為宣傳革命思想而創(chuàng)設(shè)戲劇學(xué)校，編寫革命劇小，在澳門巡回演出。之后，由香港新聞界在澳門組織優(yōu)天社和優(yōu)天影劇團(tuán)，演出揭露官場(chǎng)黑暗的話劇。

1931年“九一八”事變，特別是廣州淪陷后，隨著廣州戲劇界人士遷來(lái)澳門，使澳門的話劇繁榮起來(lái)。盧敦和李晨風(fēng)在澳門創(chuàng)立時(shí)代劇團(tuán)，演出話劇《鬼夜哭》和《大刀王五》。張雪峰在澳門組織藝聯(lián)劇團(tuán)演出《茶花女》、《明末遺恨》、《雷雨》、《日出》，名演員李亨、鮑洛夫、良鳴、陳有后等參加演出，每天兩場(chǎng)，受到觀眾歡迎。梁寒淡來(lái)澳門后和關(guān)存英、張雪峰組織中同旅行劇團(tuán)廣東話組，在澳門域多利劇院演出大型歷史劇《武則天》。到1938年，戲劇發(fā)展甚為蓬勃。前鋒劇社演出過(guò)描寫東北義士為國(guó)犧牲的英勇故事的《烙痕》；曉鐘劇社演出過(guò)描寫封建壓迫悲劇的《蘭芝與仲卿》、描寫中華民族抗擊惡魔侵略的《布袋隊(duì)》；綠光劇社演出過(guò)描寫東北淪落敵手后人民的慘痛故事的《盲啞恨》。

大約寫成于1938年圣誕之前的話劇《圣誕節(jié)前夜》，是澳門戲劇文學(xué)創(chuàng)作的先聲，是澳門培正中學(xué)暴風(fēng)劇社成員集體創(chuàng)作。據(jù)資料顯示，培正中學(xué)當(dāng)時(shí)主要的抗日活動(dòng)包括戲劇表演(舞臺(tái)劇和街頭劇)，當(dāng)時(shí)曾經(jīng)組織“培正中學(xué)暑期流動(dòng)演劇宣傳隊(duì)”，由20多人組成。他們的戲劇活動(dòng)，尤其在抗日救亡活動(dòng)的特定歷史時(shí)期，起到了宣傳鼓動(dòng)的作用，推動(dòng)了澳門戲劇的發(fā)展。《圣誕節(jié)前夜》寫一位曾經(jīng)參加過(guò)黃花崗之役的老牧師參加了抗日的地下工作，擔(dān)負(fù)了在圣誕節(jié)前夜突襲日軍的重要任務(wù)，但行動(dòng)之前他要與教友們開(kāi)一個(gè)圣誕敘會(huì)。這時(shí)候他的兒子從外地回來(lái)了，他一時(shí)萌發(fā)私心，怕?tīng)奚藘鹤?，因此不讓兒子參加行?dòng)，但馬上他就為自己的自私念頭而后悔；老牧師與教徒聚集在一起，慷慨地講解基督教義，最后團(tuán)結(jié)了眾教友，并帶著自己至愛(ài)的兒子，勇敢地、無(wú)私地同大家一起投入了火熱的抗日斗爭(zhēng)中去。劇作者們把民族的、愛(ài)國(guó)的心與基督教信仰里的抗暴精神相結(jié)合，從而表現(xiàn)出中國(guó)的基督徒，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)民族生死存亡的關(guān)頭，有著強(qiáng)烈的反抗侵略、打擊不義的勇氣。而劇中盲女阿珍的一番話，正好反映了劇作者們?cè)谧诮?、公義與民族、國(guó)家方面已經(jīng)找到了一個(gè)立足點(diǎn)，他們?yōu)閷で笳嬲暮推蕉馑缿?zhàn)斗的決心是堅(jiān)如磐石的。

澳門的戲劇文學(xué)及演出活動(dòng)，有一種比較明顯的特點(diǎn)，那就是濃厚的校園戲劇文學(xué)傳統(tǒng)。抗戰(zhàn)時(shí)期有許多原屬校園內(nèi)的教師、學(xué)生積極地以戲劇演出作為抗日救亡活動(dòng)的宣傳武器，投入愛(ài)國(guó)的抗戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)中去。這是澳門戲劇發(fā)展歷程中形成的一種傳統(tǒng)。這種校園戲劇文學(xué)傳統(tǒng)，至今仍然影響著澳門戲劇的發(fā)展?？v令今天，澳門的中學(xué)校園戲劇活動(dòng)仍然蓬勃興盛，與這個(gè)傳統(tǒng)是有關(guān)系的。

2、20世紀(jì)40－50年代澳門戲劇活動(dòng)與創(chuàng)作

1944年李亨組織中流劇團(tuán)，演出《北京人》、《原野》、《孔雀膽》等著名話劇?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利結(jié)束后，趙鍵、黃新、錢拾粟等組織海燕舞臺(tái)服務(wù)社(后改為海燕劇藝社)，黃新、良嗚等公演《雷雨》、《林沖夜奔》、《夜店》、《梁?！贰ⅰ端褧骸?、《屈原》等話劇，受到澳門華人的歡迎。

20世紀(jì)40－50年代的澳門戲劇文學(xué)資料比較缺乏。根據(jù)今天能夠看到的資料來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)有一個(gè)筆名叫晶晶的作者，創(chuàng)作的一幕兩場(chǎng)喜劇《歸來(lái)燕》，大約寫成于1945年，發(fā)表于1945年9月在澳門出版的《迅雷》周刊第8期上。劇本已經(jīng)殘缺不全，從僅讀到的部分劇本來(lái)看，劇情是關(guān)于已經(jīng)分手的夫妻在重逢時(shí)候的一些感情糾葛，風(fēng)格輕松活潑，對(duì)男女之間的愛(ài)情心理描繪頗為深入細(xì)膩，遺憾的是我們不能讀到全部劇本的內(nèi)容。50年代的澳門劇壇，有由陸昌、陳振華等創(chuàng)辦的工人文娛組，雖然以粵劇與曲藝為主，但也演出話劇，例如話劇《出路》，就是反映工人失業(yè)困苦生存景況的劇作。此外，大概在1957年，澳門土生葡人羅保創(chuàng)作了英語(yǔ)歌劇《勿忘我》(“Forget Me Not”)，曾經(jīng)在澳門崗頂劇院連續(xù)演出七、八場(chǎng)，叫座一時(shí)。

3、20世紀(jì)60－70年代澳門戲劇活動(dòng)與創(chuàng)作

20世紀(jì)60年代，澳門的戲劇走向低潮，但中華教育會(huì)戲劇組仍演出《南海長(zhǎng)城》、《劉胡蘭》、《年青的一代》、《克宮魔影》、《阿翠》、《紅梅花開(kāi)》、《第三顆手榴彈》、《出航之前》、《檳榔薯的秘密》等戲??；鏡湖醫(yī)院話劇組也演出《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等。到了70年代，澳門的戲劇又有了新的起色，如海燕劇藝社再次演出《夜天堂》，并且新組成澳門劇社、曉鐘業(yè)余話劇研進(jìn)社、藝苗劇社等。

在澳門油印的文藝月刊《紅豆》1964年第1期發(fā)表的，由一位筆名叫冬不拉的作者寫的街頭短劇《咖啡與蛇》。寫60年代初澳門的貧困華人老百姓與土生葡人在生活上的一些矛盾沖突，具有較強(qiáng)的寫實(shí)特點(diǎn)。在《紅豆》1964年第2期里，有一位筆名叫而畢的作者寫的街頭短劇《“利市”的喜劇》，寫一位樸實(shí)的青年工人張明，樂(lè)于助人，反惹來(lái)女友伍霞一場(chǎng)充滿喜劇色彩的誤會(huì)，最后以喜劇收?qǐng)?。在《紅豆》1964年第3期里，有一篇由筆名叫橫眉的作者寫的街頭短劇《拜山記》。寫一個(gè)已經(jīng)移居香港的花花公子，借口清明節(jié)回澳門掃墓盡孝，而實(shí)際是想借此機(jī)會(huì)避開(kāi)太太的監(jiān)察，回澳門往色情場(chǎng)所嫖玩一把，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。在《紅豆》1964年第4期里，一篇筆名叫楚竹的作者寫的街頭短劇《車廂內(nèi)》。劇情是利用了車廂內(nèi)這個(gè)環(huán)境，透過(guò)其中的幾對(duì)男女對(duì)白，突出說(shuō)明賭博對(duì)人所造成的禍害，頗有警世意味。在《紅豆》上發(fā)表的街頭短劇有三個(gè)特點(diǎn)：一、短小精悍，可稱之為極短篇，而月刊的編者皆稱之為“街頭短劇”；二、劇作所用語(yǔ)言，以澳門華人社會(huì)通俗易懂的粵方言為主(尤以對(duì)白部分為甚)；三、內(nèi)容多涉及社會(huì)現(xiàn)實(shí)，警世而寫實(shí)，主題思想較為健康，很有教育意義。這幾個(gè)街頭短劇，在寫法上，也許是繼承了澳門在抗戰(zhàn)時(shí)期街頭宣傳劇傳統(tǒng)，所以篇幅極其短小，

諷刺性和現(xiàn)實(shí)批判性極強(qiáng)。這個(gè)時(shí)期，屬澳門原創(chuàng)的劇本，資料較難尋覓。由澳門戲院工會(huì)編寫的活報(bào)劇劇本《幸福的時(shí)刻》，透過(guò)一群澳門戲院工會(huì)的工友，在準(zhǔn)備放映九大會(huì)議的紀(jì)錄片時(shí)，一邊工作一邊談話，從而歌頌了毛主席、共產(chǎn)黨、工人階級(jí)，批判了劉少奇、國(guó)民黨、資本主義。這個(gè)劇本的特點(diǎn)是政治功利性強(qiáng)，富有政治宣傳意味，而語(yǔ)言則力求生活化，而且用了粵方言。這些內(nèi)容和形式，都能看得出當(dāng)時(shí)受內(nèi)地的社會(huì)政治思潮的影響。

(二)20世紀(jì)80－90年代澳門戲劇文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r

澳門的戲劇活動(dòng)自70年代中后期，就有了新的氣象。利瑪竇中學(xué)校友會(huì)的部分人士組織了曉角話劇研進(jìn)社；當(dāng)時(shí)另有一個(gè)藝苗戲劇社。1977年澳門天主教傳播中心成立了教區(qū)話劇社，由周樹(shù)利任導(dǎo)演，訓(xùn)練學(xué)員。而海燕劇社于1978年恢復(fù)了戲劇活動(dòng)，1979年正式公演《夜天堂》。與此同時(shí)，澳門中華教育會(huì)劇組也在1978年開(kāi)始戲劇活動(dòng)，1979年先后演出諷刺前蘇聯(lián)的《克官魔影》，以及批判江青的《楓葉紅了的時(shí)候》，而在1980年則演出了《警官、神女、流浪漢》和《后臺(tái)春秋》，開(kāi)始擺脫大陸極“左”思潮的影響。1980年，澳門已有四個(gè)劇藝組織，比之50－60年代有明顯的發(fā)展。當(dāng)年有一次話劇匯演，由何賢、廬道和贊助，由上述四個(gè)劇團(tuán)輪流演出短劇，場(chǎng)面熱鬧，令人亢奮。所以，有人認(rèn)為這個(gè)階段的澳門戲劇，是澳門戲劇文學(xué)重要的發(fā)展期。該時(shí)期澳門的話劇演出更加活躍起來(lái)，新的劇社層出不窮。據(jù)統(tǒng)計(jì)，常年活動(dòng)的有海燕劇藝社、澳門戲劇社、曉角話劇研進(jìn)社、文娛劇社、慈藝劇社、晴軒劇社、創(chuàng)藝會(huì)、青苗劇社、藝穗會(huì)、頤老之家話劇組、中華教育會(huì)話劇組、澳門大學(xué)文學(xué)會(huì)戲劇組、朗妍劇社、藝協(xié)舍劇社等14家劇社。

20世紀(jì)80－90年代澳門戲劇文學(xué)的特點(diǎn)主要包括如下三個(gè)方面：

第一，不斷探索，走向多元化格局。

此前，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義一直是澳門戲劇的主導(dǎo)創(chuàng)作，它體現(xiàn)著澳門戲劇對(duì)中國(guó)戲劇的承傳。澳門的現(xiàn)實(shí)主義戲劇傳統(tǒng)，對(duì)于整個(gè)澳門戲劇發(fā)展的功績(jī)是有目共睹的。而且，這一傳統(tǒng)得到了發(fā)揚(yáng)光大，諸如高煥釗的《瘋子伊凡》、趙天亮的《法庭內(nèi)的小故事》、《相逢何必曾相識(shí)》、麥發(fā)強(qiáng)的《萍水相逢》、李宇樑的《怒民》、鄭繼生的《來(lái)客》等，都是現(xiàn)實(shí)主義戲劇。80年代隨著改革開(kāi)放之勁風(fēng)，中國(guó)大陸戲劇興起一股探索劇熱潮，推出《屋外有熱流》、《車站》、《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》、《紅房間·白房間·黑房間》、《野人》、《魔方》、《WM(我們)》等。它們?cè)谛问缴喜捎蒙⑽氖剿囆g(shù)結(jié)構(gòu)、戲劇時(shí)空自由轉(zhuǎn)換，并運(yùn)用大量象征、隱喻、荒誕、變形等藝術(shù)手法及借鑒其他藝術(shù)門類的手段，滲入歌舞、戲曲等元素以增加戲劇表現(xiàn)力；在內(nèi)容上則注重對(duì)人的生存意義、價(jià)值的思考及對(duì)人性復(fù)歸的呼喚。上述情況，對(duì)澳門戲劇的發(fā)展起著直接或間接的影響。1988年，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)理事王貴應(yīng)邀來(lái)澳門，為澳門戲劇教師培訓(xùn)班執(zhí)導(dǎo)《等待戈多》作為結(jié)業(yè)演出劇目，并在澳門崗頂劇院公演，以此為契機(jī)，拉開(kāi)了澳門戲劇多元化格局的序幕。在戲劇文學(xué)劇本創(chuàng)作方面，一方面沿用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，另一方面受大陸、香港等周邊地區(qū)戲劇思潮的影響，譬如較少傳統(tǒng)束縛、表現(xiàn)形式上更接近西方的香港戲劇、大陸的探索戲劇、小劇場(chǎng)話劇等都直接為澳門戲劇提供了參照，使澳門的戲劇有了變幻色彩：新校園戲劇、童話劇、實(shí)驗(yàn)劇、音樂(lè)劇、荒誕劇等等，陸續(xù)粉墨登場(chǎng)。例如《星星男孩》、《灰姑娘之非常結(jié)局篇》、《荒島》、《剖》、《四喜》、《上帝搞乜鬼》等，打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的框架，為澳門戲劇走向多元化風(fēng)格奠定了基礎(chǔ)。

第二，澳門人，澳門事，澳門特色。

在一段時(shí)期里，澳門的戲劇作品盡管有反映澳門社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的劇作出現(xiàn)，如《怒民》、《來(lái)客》、《斷鳶》等，但大抵?jǐn)X取澳門某一時(shí)期、某一階段的生活片斷作為依據(jù)，一般缺乏對(duì)澳門社會(huì)生態(tài)和文化認(rèn)同的整體把握?！兑痪€傳真》乃澳門青苗劇社在1996年推出的一部把焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)澳門社會(huì)現(xiàn)實(shí)的戲。值得注意的是，該劇寫在“澳門人，澳門事”劇本創(chuàng)作比賽之前，作者王智豪寫了一個(gè)以澳門有線電視臺(tái)新聞節(jié)目一線傳真工作組人員的采訪工作為主線，在虛擬中構(gòu)造的“真實(shí)”故事。由于副線太多，作者既想體現(xiàn)“澳門特色”，又想在表現(xiàn)傳媒工作者的困惑與挑戰(zhàn)上作文章，卻仍不想舍棄正邪兩道的較量、男女感情的糾紛等誘人的賣點(diǎn)，致使作者在一切用心良苦營(yíng)造的高潮之處反而變得平淡。顯然，如果按照李漁“立主腦，減頭緒”之說(shuō)，會(huì)使《一線傳真》立意清晰，成為“澳門人，澳門事”題材的較出色的劇作。1999年澳門回歸祖國(guó)，澳門的身份問(wèn)題日益突顯。作為澳門戲劇人，強(qiáng)烈的社會(huì)使命感促使其以戲劇形式為手段，對(duì)澳門的身份問(wèn)題作出一系列的探討。1996年秋，澳門文化司署舉辦“澳門人·澳門事”劇本創(chuàng)作比賽，比賽分學(xué)生組及公開(kāi)組同時(shí)進(jìn)行，共收到40多個(gè)參賽作品。綜觀參賽作品，大多遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，對(duì)澳門的歷史和現(xiàn)狀作縱向與橫向的分析比較，并用藝術(shù)形式把它們?cè)佻F(xiàn)出來(lái)。從內(nèi)容上看，有反映澳門社會(huì)歷史滄桑的，如余潤(rùn)霖描寫意大利傳教士利瑪竇的《斷云依水》，鄭繼生表現(xiàn)時(shí)代變遷的《鏡海豪情》；有浪漫奇巧的，如梁淑琪的《連理樹(shù)》；但更多的是以澳門社會(huì)生活為命脈，與澳門社會(huì)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的作品。在公開(kāi)組和學(xué)生組參賽作品中分別選出四個(gè)優(yōu)勝劇本，其中公開(kāi)組的李宇樑的《澳門特產(chǎn)》、胡國(guó)年的《香口膠情緣》等劇，被選為1997年藝術(shù)節(jié)的話劇公演劇目。其主要原因，就是這些劇作突出表現(xiàn)了澳門本土特色。

第三，直面人生，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，貼近大眾。

沿襲中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法和風(fēng)格，80年代或之前的澳門劇作多為獨(dú)幕短劇，風(fēng)格質(zhì)樸無(wú)華。澳門戲劇創(chuàng)作隊(duì)伍的業(yè)余性，使劇作人員對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作始終保持著宗教般的虔誠(chéng)，而無(wú)視商業(yè)大潮的沖擊。這種創(chuàng)作心理，迫使他們?cè)趧?chuàng)作題材的選擇上，以顯示生活中的人、事、物、景、情為主，并不以曲折的情節(jié)取勝，也沒(méi)有排山倒海、驚天地泣鬼神的事件描繪，使得筆下作品具有廣泛的現(xiàn)實(shí)意義，且具有非職業(yè)戲劇質(zhì)樸清新的特色。李宇樑的《怒民》中塑造了生活在底層的國(guó)內(nèi)新移民悲情群體，通過(guò)無(wú)證少女亞紅被車撞倒，姐姐和姐夫湊錢為其延醫(yī)求藥的過(guò)程，描繪拜金社會(huì)人情冷暖及新移民面臨失業(yè)、貧病之苦，為全劇營(yíng)造悲劇氛圍。然而，發(fā)人深省的是作品背后的故事?！杜瘛返膶懽鞅憩F(xiàn)了戲劇人對(duì)一個(gè)時(shí)期社會(huì)現(xiàn)象的關(guān)注與敏感程度。鄭繼生的《來(lái)客》，廬耀華的《斷鳶》等，都屬于這類直面人生，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，貼近大眾的劇作，它們反映了新移民融入澳門社會(huì)之不易，也反映出澳門社會(huì)結(jié)構(gòu)在近20多年來(lái)的變化。大量的直面人生，關(guān)注社會(huì)的現(xiàn)實(shí)主義作品，其實(shí)反映了澳門劇作者在不同程度上對(duì)“人”的關(guān)注和敏感程度，陳柏添的《媽媽離家了》是一部探索角色問(wèn)題的戲：媽媽作為家庭中永不變更的角色，如何

與其社會(huì)角色相協(xié)調(diào)繼而為人所認(rèn)同。該劇的社會(huì)意義是潛藏在劇情之后的：媽媽離家后，家中頓然陷入無(wú)序狀態(tài)，如沒(méi)人做飯，衣服堆積如山，爭(zhēng)執(zhí)無(wú)人調(diào)停等；小家庭中的柴米油鹽卻與大社會(huì)的關(guān)系千絲萬(wàn)縷。這種以小見(jiàn)大，窺斑見(jiàn)豹的寫作方法的作家作品還有不少，如許國(guó)權(quán)的《我系阿媽》等。

二、澳門戲劇作家作品舉隅

周樹(shù)利(1938－)，廣東中山人，生于澳門。曾任澳門基本法咨詢委員會(huì)委員、文化局演藝學(xué)院戲劇學(xué)校校長(zhǎng)、澳門藝術(shù)節(jié)咨詢委員、執(zhí)行委員等。2004年獲澳門特區(qū)政府頒授文化功績(jī)勛章。

《簡(jiǎn)陋?jiǎng)?chǎng)劇集》劇作均曾在舞臺(tái)上演出，部分還在港澳地區(qū)的話劇比賽中獲獎(jiǎng)，而演出者多為老年人和中小學(xué)生，劇作題材以現(xiàn)實(shí)生活為主，從各方面反映出澳門市民的善良和青少年的生活情懷，也側(cè)重于家庭倫理的刻畫，富有教育意義。劇作形式多樣，有童話劇、諷刺劇、實(shí)況劇、寓言劇等。表現(xiàn)手法平實(shí)清新、自然流暢，較少以尖銳的矛盾沖突來(lái)激化劇情。大部分作品為適應(yīng)演出的需要，都是用粵方言寫成，具有濃郁的地方特色。

該劇集“簡(jiǎn)陋并不簡(jiǎn)單”：一是主題思想不簡(jiǎn)單；二是藝術(shù)構(gòu)思不簡(jiǎn)單；三是普及戲劇工作不簡(jiǎn)單。首先，主題對(duì)藝術(shù)作品是不可或缺的，因?yàn)槿藗兛偪释谛蕾p一部作品后能夠接收到一些鮮活的信息。綜觀劇集，《從今天起》養(yǎng)母從險(xiǎn)些釀成自食其果的慘劇中，反省到要愛(ài)養(yǎng)女；《我的女兒》表明任何充滿愛(ài)心的事情，都能編成美麗動(dòng)人的故事；《愛(ài)的音訊》更是歌頌了無(wú)私的愛(ài)；《愛(ài)情三部曲》表明要珍惜過(guò)去的愛(ài)；《紅色康乃馨》宣示只能接受真情實(shí)意的愛(ài)；《嘉菲·貓》以兄弟姊妹的親情替代以物質(zhì)為中心的情意結(jié)；《緣分》批評(píng)了以比較法和代人法去結(jié)識(shí)異性朋友的方法；《點(diǎn)點(diǎn)燭光》宣示了對(duì)民族和國(guó)家的愛(ài)；《媽媽好，好媽媽》和《爸爸好，好爸爸》表明了除了有愛(ài)心，還要注意與子女溝通的方式；《此情可待成追憶》的主人公“姊姊”對(duì)母親和妹妹充滿愛(ài)心，并以仁者之心寬恕了使自己終身殘廢的車禍肇事者?！谎砸员沃?，“愛(ài)心”成了劇集的基調(diào)，也是劇集的精神內(nèi)涵，主題思想之所在。其次，戲劇應(yīng)有矛盾沖突，小戲也應(yīng)有起、承、轉(zhuǎn)、合。而這劇集之中的作品，都能遵循藝術(shù)規(guī)律去展示，這些小戲雖不是情節(jié)曲折離奇，但仍有各自的戲劇沖突。如《綿綿此恨》有父與子之間，張老師和李主任之間，李主任和小明之間等的沖突；如《我的女兒》此戲的矛盾沖突，有來(lái)自角色個(gè)人內(nèi)心的，有各個(gè)角色之間的，有角色與社會(huì)現(xiàn)象之間的……，而作品正是借著這些沖突去吸引觀眾和發(fā)散啟迪的信息。再次，該劇集共22個(gè)劇本其中有52個(gè)(次)劇社排演，有的劇本分別由四個(gè)劇社在不同劇社不同地點(diǎn)登臺(tái)。演出的場(chǎng)次之多，欣賞的人數(shù)之眾，澳門劇評(píng)家穆凡中說(shuō)：“通過(guò)這些戲的排演為澳門培養(yǎng)了一批話劇生力軍，也積累了一批推廣普羅大眾戲劇的教材，所以我說(shuō)，應(yīng)該把這22個(gè)戲看成是周樹(shù)利近20年來(lái)深入底層，在很艱難的條件下，努力不懈地普及戲劇活動(dòng)的記錄?！贝送?，作者大量運(yùn)用廣州方言來(lái)寫劇本，使演員，特別是老人和學(xué)生易于記臺(tái)詞，易于進(jìn)入角色，易于表達(dá)。這也是周氏特有戲劇普及方式。總的來(lái)說(shuō)，周氏的劇本，可以說(shuō)是很有澳門特色的作品，他能忠于自己熟悉的生活題材，并將之編寫成劇本，其間并無(wú)嘩眾取寵之處，這點(diǎn)我們是應(yīng)該加以肯定的。

李宇樑，1955年生于澳門，在澳門從事戲劇工作20年，現(xiàn)已移居加拿大多倫多市。澳門曉角話劇研進(jìn)社的創(chuàng)辦人之一，并任劇藝總監(jiān)多年，同時(shí)創(chuàng)作多部劇本，結(jié)集為《李宇操劇作選》。

《冥中行》以女鬼秦西行從地府到人間尋找丈夫，而與記者Simon相遇作開(kāi)始。在Simon幫助秦西行尋找丈夫的過(guò)程中，秦西行不斷回憶與丈夫從鄉(xiāng)間到省城生活的遭遇，和兩人在洪水暴發(fā)下陰陽(yáng)相隔的過(guò)去。而Simon此時(shí)正陷入妻子要獨(dú)自移民外國(guó)的苦惱中。最后以秦西行留在人間陪伴丈夫，Simon妻子在外國(guó)與別人相愛(ài)而與Simon分離作結(jié)。全劇穿梭人間、地府和過(guò)去、現(xiàn)在，在錯(cuò)綜的時(shí)空下，揭示中國(guó)人離鄉(xiāng)別井這一主題，是當(dāng)時(shí)港澳移民潮下的特定產(chǎn)物，深刻地反映出去與留下的抉擇所帶來(lái)的痛苦與無(wú)奈。

《男兒當(dāng)自強(qiáng)》全劇分別為男主人公的獨(dú)腳戲和女主人公的獨(dú)腳戲。劇中通過(guò)男女主人公的對(duì)話，并穿插女主人公與警察的對(duì)話，交代了女主人公向丈夫男主人公不斷施加壓力，試圖逼使性格疏懶的男主人公奮發(fā)向上，在商業(yè)社會(huì)中爭(zhēng)取更高的地位。男主人公面對(duì)生活及女主人公的壓力下，表現(xiàn)出無(wú)奈和不安。最后一場(chǎng)以女主人公發(fā)現(xiàn)男主人公以行乞?yàn)闃I(yè)來(lái)賺取更多金錢作結(jié)，對(duì)光怪陸離的現(xiàn)實(shí)生活作出無(wú)情的諷刺。澳門劇評(píng)家穆凡中在看過(guò)《男兒當(dāng)自強(qiáng)》后，曾盛贊李宇樑的編劇技法和藝術(shù)水準(zhǔn)，指出：“作者不去追求情節(jié)的豐富和完整，用意很明顯，是為了騰出手來(lái)在這個(gè)簡(jiǎn)單的情節(jié)中用大量而夸張的細(xì)節(jié)來(lái)刻畫人物?！赌袃寒?dāng)自強(qiáng)》這齣戲，從主題開(kāi)掘、表現(xiàn)形式的探索、對(duì)表演的注重，都取得了可喜的成績(jī)，因此，我建議戲劇界的朋友們應(yīng)該仔細(xì)分析、研究這齣戲，找出經(jīng)驗(yàn)——尤其在劇本創(chuàng)作方面?！?/p>

中國(guó)藝術(shù)研究院話劇研究所所長(zhǎng)田本相為《李宇樑劇作選》寫序時(shí)認(rèn)為，李宇樑的劇作很有澳門本土特色，甚至可稱為“澳門特產(chǎn)”。在內(nèi)容上有澳門式的風(fēng)土人情，在形式上則有小而精的特點(diǎn)。“可以說(shuō)，《男兒當(dāng)自強(qiáng)》突出地顯現(xiàn)了李宇樑先生的劇作風(fēng)格，那是一種細(xì)密、深邃、含蓄、悠遠(yuǎn)的情致。他善于截取澳門普通人的生活片段，透過(guò)他們平凡、瑣碎的日常事物，讓潛藏于人物靈魂深處的矛盾、無(wú)奈、尷尬、憂傷，在生命的感覺(jué)層面聚光，從而在看似尋常的情景中，挖掘出不同尋常的‘象外之象、‘韻外之音。他的其他劇作，如《亞當(dāng)與夏娃的意外》、《二月廿九》、《請(qǐng)于訊號(hào)后留下口訊》、《澳門特產(chǎn)》等，都體現(xiàn)著劇作者十分細(xì)膩而深入的筆觸的力道?！?/p>

許國(guó)權(quán)，筆名大鳥，畢業(yè)于澳門東亞大學(xué)。多年來(lái)致力于推動(dòng)澳門戲劇活動(dòng)，組織各種類型戲劇表演和交流工作。

《我系阿媽》通過(guò)描寫作為家庭主婦的主人公一天的生活，從早上準(zhǔn)備早餐，到市場(chǎng)買菜，打掃家居和安排晚飯等生活細(xì)節(jié)，表現(xiàn)出一個(gè)家庭婦女對(duì)丈夫和子女的照顧和關(guān)懷，同時(shí)義利用子女們對(duì)母親的過(guò)分依賴作反襯，使主人公任勞任怨的無(wú)私品德更表露無(wú)遺，最后劇本以子女們認(rèn)識(shí)到母親的重要性作為結(jié)束。全劇從日常生活細(xì)節(jié)出發(fā)，細(xì)膩溫馨，十分感人。該劇本曾于香港戲劇匯演中獲優(yōu)異劇本獎(jiǎng)。

20世紀(jì)80－90年代澳門劇壇重要的劇作家與作品還有：高煥劍的《瘋子伊凡》，趙天亮的《法庭內(nèi)的小故事》、《相逢何必曾相識(shí)》，李盤志的《天使的控訴》、《超人之死》、《神奇女俠也移民》、《回到往日垃圾時(shí)》、《荒島》，譚淑霞的《誰(shuí)言寸草心》、《幸運(yùn)何價(jià)》、《我要獎(jiǎng)學(xué)金》、《灰姑娘之非常結(jié)局篇》，周樹(shù)利的《兩小無(wú)猜》，李宇樑的《怒民》、《等靈》、《Made in

Macau》，許國(guó)權(quán)的《空白的信紙》，鄭繼生的《來(lái)客》，陳煥珊的《從死亡里走出來(lái)的人》，王智豪的《一線傳真》，陳柏添的《媽媽離家了》，廬耀華的《剖》，謝穎思的《四喜》，莫兆忠的《星星男孩》等。

三、從戲劇觀念看澳門戲劇文學(xué)發(fā)展

1、周樹(shù)利的“高臺(tái)教化”及實(shí)踐

他認(rèn)為戲劇是一種包涵文學(xué)、美術(shù)、舞蹈、音樂(lè)等藝術(shù)元素的綜合藝術(shù)。至于戲劇的功能，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)戲劇的寓教于樂(lè)，是從事社會(huì)工作的一種手段，面對(duì)老年人和青少年，戲劇有娛樂(lè)、教育的功能，有美的享受。在學(xué)校里開(kāi)展戲劇活動(dòng)，既可豐富學(xué)生課余生活，也有助于向?qū)W生進(jìn)行德、智、體、群、美的教育。沒(méi)有演出就不會(huì)有戲劇，要演出就得有一連串的、環(huán)繞著演出而進(jìn)行的如劇本創(chuàng)作或選擇，前臺(tái)后臺(tái)演職人員的分工合作，內(nèi)部的與外部的溝通聯(lián)絡(luò)的諸多事情要做。在學(xué)校里，所有這些活動(dòng)，給學(xué)生們提供了難得的、可以發(fā)揮自己的專長(zhǎng)和應(yīng)用在課堂上所學(xué)到的知識(shí)和技能的機(jī)會(huì)。此外，戲劇活動(dòng)在擴(kuò)大了學(xué)生們對(duì)新生事物的接觸面和接觸機(jī)會(huì)的同時(shí)，也必然會(huì)加深學(xué)生對(duì)自己和對(duì)別人的認(rèn)識(shí)和了解。他還認(rèn)為，戲劇是人類文明進(jìn)步的表征和產(chǎn)物。它既是最善于反映生活，最能使人從享受中受到教育的一種表演藝術(shù)，也是一種很有效的使人樂(lè)于接受的教育手段。對(duì)于觀眾，他很強(qiáng)調(diào)要把觀眾放在第一位，千萬(wàn)不要找錯(cuò)對(duì)象，如果對(duì)習(xí)慣于看電影、電視與偏重于故事內(nèi)容的舞臺(tái)劇的普羅大眾也自我陶醉地去“推廣”前衛(wèi)戲劇，其結(jié)果如何，是值得反思的。總之，周氏的“高臺(tái)教化”是一種寓教于樂(lè)，普及推廣戲劇藝術(shù)的一種實(shí)踐活動(dòng)。

2、李宇樑的“訊息傳遞”及探索

李宇樑對(duì)話劇功能說(shuō)過(guò)這樣的一段話：“話劇的本質(zhì)及功能和其他劇種如戲曲等，是截然不同的。戲曲價(jià)值在于Ⅱ昌做念打的藝術(shù)，以演員為中心；話劇則以傳遞社會(huì)汛息為主要功能，以劇本主題為中心，演員與導(dǎo)演都是傳遞訊息意念的工具。而戲曲的劇情發(fā)展有既定程式(排場(chǎng))，觀眾純以演員個(gè)人的藝術(shù)造詣作為欣賞焦點(diǎn)，鮮有為看故事情節(jié)而進(jìn)劇場(chǎng)。相反，話劇則重故事內(nèi)涵，觀眾進(jìn)場(chǎng)可能是因?yàn)槭茉拕〉谋ㄐ灶}材所吸引。不同時(shí)代，話劇就有不同的時(shí)代使命，它對(duì)社會(huì)、民生應(yīng)起著反映、批判，甚至驅(qū)策的作用。”對(duì)于實(shí)習(xí)演出，他與周樹(shù)利有不同的看法。他認(rèn)為，實(shí)習(xí)演出對(duì)推廣話劇所起的效能不大，在推廣觀眾方面的意義上，它的價(jià)值很使人懷疑。須知要推銷一樣貨品，當(dāng)有最好的包裝，配合有一定艦?zāi)５男麄鳎拍芙o予消費(fèi)者信心。作為推廣戲劇，實(shí)習(xí)演出的形式，會(huì)反其道而行之。簡(jiǎn)陋的布景、落后的舞臺(tái)設(shè)備、演技幼稚的演員、不大舒適的劇場(chǎng)環(huán)境，這樣的條件怎可吸引觀眾?李氏的作品強(qiáng)調(diào)對(duì)人生的探索和反思，作品的形式超越傳統(tǒng)，完全擺脫傳統(tǒng)的“三一律”，打破舞臺(tái)劇的時(shí)空限制，一如電影般時(shí)空上任意縱橫。此外，其結(jié)構(gòu)，傾向于散文式的開(kāi)放結(jié)構(gòu)。如《冥中行》反思“根”的問(wèn)題，人鬼同臺(tái)，時(shí)空多變幻；《二月廿九》反思孝道問(wèn)題，意識(shí)流傾向濃烈；《男兒當(dāng)自強(qiáng)》反思當(dāng)今誰(shuí)自強(qiáng)和怎樣自強(qiáng)的問(wèn)題，其中的物我“通感”，運(yùn)用的自如得體：丈夫和妻子的晚禮服作對(duì)答，丈夫氣憤得除了說(shuō)粗話外還用雙手緊緊扼住晚禮服的咽喉——衫領(lǐng)。充分借外在的表演形態(tài)來(lái)反映人物內(nèi)心的激烈情緒。其次，還運(yùn)用自嘲的幽默手法，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。

3、許國(guó)權(quán)的“溝通渠道”及游戲

他指出，舞臺(tái)是一個(gè)好的創(chuàng)作的地方，人與人溝通，他說(shuō)他是擅長(zhǎng)用舞臺(tái)來(lái)與人溝通的?！枧_(tái)上戲劇的存在，那是觀眾和作者在同一空間中聚會(huì)，在那里有一種力量能使人有濃烈的感受，像接受洗禮一般，使心靈受到一次提升，重新思考人性本質(zhì)的問(wèn)題，那不存在教育，更不存在誰(shuí)教育誰(shuí)的問(wèn)題。他強(qiáng)凋戲劇舞臺(tái)是溝通的好渠道，大家可以在那個(gè)空間中對(duì)人生、對(duì)命運(yùn)、對(duì)世界作出回應(yīng)。在形式方面也熱衷玩舞臺(tái)特技并傾向荒誕。他的《九個(gè)半夢(mèng)之后……》以夸張、荒誕的手法把現(xiàn)代社會(huì)人性的負(fù)面赤裸裸地、甚至瘋狂地揭露出來(lái)，這是他向觀眾所作的對(duì)話。觀眾可以用靜觀、大笑、感慨、會(huì)心微笑、破口大罵、沉思、拂袖離場(chǎng)等方式作出回應(yīng)，只要觀眾不中途離場(chǎng)，不睡覺(jué)，就說(shuō)明臺(tái)上臺(tái)下的溝通在繼續(xù)著，彼此的心靈在震撼中而若有所思。正因?yàn)槭侵驹跍贤?，似乎像侃大山一樣無(wú)所不談。他的劇本主題較為多元，這與周樹(shù)利的主旨集中、李宇樑的訊息鮮明有很大的不同。他的《我系阿媽》，一開(kāi)幕有一個(gè)面具形式的細(xì)節(jié)：全家人定鏡不動(dòng)，只有阿媽俯身彎腰地擦拭著地板，有隱喻的意味。隨后一家人爭(zhēng)廁所，互相吵鬧追打，各人猛往阿媽身上擲衣服，結(jié)果她被臟衣覆蓋，不見(jiàn)影蹤。當(dāng)劇情發(fā)展到全家發(fā)現(xiàn)吃飯時(shí)沒(méi)有送菜時(shí)，發(fā)出“趕她出街!”“用豉油淋她!”“鎖她入廁所，不給飯吃!”的荒唐咒罵聲，阿媽被迫離家而去。當(dāng)她一離家，鋪天蓋地般從高空飄下無(wú)數(shù)的衣服，將真?zhèn)€舞臺(tái)覆蓋，眾人也被衣服圍著、堆著。這些荒誕而夸張的暗示，給人留下入木三分的印象。

從以上三位劇作家的藝術(shù)實(shí)踐證明，戲劇觀念對(duì)戲劇創(chuàng)作的影響是很大的。不同的戲劇觀念所產(chǎn)生不同風(fēng)格的戲劇作品，形成了舞臺(tái)表演的豐富性和多樣性，給各種不同審美趣味的觀眾提供較為寬闊的欣賞空間，使戲劇的功能有多角度、多側(cè)面的發(fā)揮，這是戲劇發(fā)展的一個(gè)標(biāo)志。

四、澳門戲劇文學(xué)的缺陷

澳門戲劇活動(dòng)和澳門戲劇文學(xué)創(chuàng)作是以短劇為主，也許閑為接受者的關(guān)系，絕大多數(shù)是采用粵方言來(lái)寫的；內(nèi)容大抵來(lái)源于澳門現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，多用寫實(shí)的方法進(jìn)行創(chuàng)作，而且貼近民生，直面人生，關(guān)注當(dāng)下生存狀況，富有教育意義。這些，應(yīng)該說(shuō)是澳門戲劇活動(dòng)和戲劇文學(xué)創(chuàng)作的主流，或者說(shuō)是澳門劇壇的一個(gè)總體特色。但是，澳門劇壇缺乏較為長(zhǎng)篇的、能夠反映澳門厚重歷史和文化的、文學(xué)性極強(qiáng)的、高水準(zhǔn)的戲劇劇本。

縱觀整個(gè)澳門劇壇，對(duì)劇本創(chuàng)作并不十分重視，部分劇壇人士更認(rèn)為劇本可有可無(wú)，只能視為一次戲劇演出的附庸。這種演藝至上的錯(cuò)誤的戲劇觀念，不可避免地妨礙了澳門戲劇的正常發(fā)展。有部分澳門劇壇人士，只熱衷于做與登臺(tái)有直接關(guān)系的工作，實(shí)在偏頗。假如大家能夠理解“劇本劇本，一劇之本”的涵義，優(yōu)秀的戲劇又必須有一個(gè)文學(xué)性極強(qiáng)的劇本這一點(diǎn)的話，相信會(huì)對(duì)澳門劇壇的發(fā)展起到良好的作用。

澳門劇壇又常常有爭(zhēng)論文章見(jiàn)報(bào)，但可惜的是這些爭(zhēng)論大多基于情緒性的意氣之爭(zhēng)——有時(shí)甚至爭(zhēng)辯的雙方連一些最基本的戲劇概念都沒(méi)有搞清楚，就迫不及待地各抒己見(jiàn)，強(qiáng)調(diào)自己的戲劇觀念都是唯一正確的。這種表現(xiàn)，盡管也有積極的一面，也未必能抵消其負(fù)面的影響和由此帶來(lái)的消極效果。如果澳門的戲劇評(píng)論都能夠基于學(xué)理，以理性的態(tài)度對(duì)戲劇問(wèn)題進(jìn)行理論的探討，則澳門劇壇必將有所得益。

近年來(lái)，劇本創(chuàng)作與舞臺(tái)藝術(shù)并重的協(xié)調(diào)，有了一些進(jìn)步，但還有待于加大力度。

責(zé)任編輯郭妍琳