空間、色彩與整體

保羅·塞尚（1839-1906）是后期印象畫派的代表人物，畢生追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。在可以被當(dāng)成20世紀(jì)探索繪畫先知的19世紀(jì)畫家中，就成就和影響來說，最有意義的就是塞尚。他終生奮斗不息，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭。這些觀念扎根于西方繪畫的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面，甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。

縱觀塞尚繪畫的整個歷程，他在繪畫方法上具有革命性的創(chuàng)造。如果從哲學(xué)角度來看，就是在于他對于繪畫本身，完成了一種徹底以現(xiàn)代方式對于“繪畫空間”的處理。這種繪畫空間，實際上就是塞尚用自己獨特的繪畫視角完成了一種比過去一切繪畫更具有繪畫意義的空間處理。其最重要的就是他建立了一種繪畫空間的整體觀，或者是繪畫空間的整體性處理。

在他的風(fēng)景畫作品《埃斯泰克的海灣》中，我們可以看到這幅畫的空間，沒有像文藝復(fù)興或巴洛克的風(fēng)格那樣，退縮進(jìn)一種無限深遠(yuǎn)的透視中去。前景中的建筑物聚攏在一起，緊緊靠近觀者。建筑物簡化成立方體，側(cè)立面的色彩提得很亮。堅持凡是與畫面平行的、呈正面化的色彩形狀都具有同一性，凡與畫面垂直的色彩形狀則不然，因而使建筑物突出了。由此可見，塞尚在處理繪畫空間時，含有兩種基本要素：一種是幾何的結(jié)構(gòu)，一種是色彩層疊的色調(diào)法。再看作品中，前景的建筑物和房前屋后的樹木是以赭色、黃色、橘紅色和綠色構(gòu)成的，當(dāng)它們從眼前變得愈來愈小時，可在清晰度上簡直沒有差別。雖然前面的房子、屋頂、煙囪和樹木等要素，都可以辨別得一清二楚，但難以想象它們是存在于自然空間的物體。假如我們想找一下圍繞著房子和煙囪等實體的空間和空氣，我們就會發(fā)現(xiàn)，空的空間是根本不存在的。前面房子右邊的那些樹，在深度上應(yīng)當(dāng)離房子稍遠(yuǎn)些，而實際上，樹就在房子旁邊，樹是用斑駁的色彩形狀來表現(xiàn)的。如此一來，在塞尚的繪畫中，最終要表現(xiàn)的是色彩，而不是單純的幾何結(jié)構(gòu)，是隱含在色彩中的結(jié)構(gòu)，卻不是任何線條輪廓的現(xiàn)象。因為對于塞尚來說，他最想要達(dá)到的目的不是線條和輪廓這些表面的東西，而是一種層次分明且對比鮮明的色彩系統(tǒng)，這樣才能表達(dá)出來塞尚的那種具有形而上的、超感覺的自在世界。塞尚希望用色彩重新創(chuàng)造自然，他認(rèn)為，素描是正確使用色彩的結(jié)果。在《埃斯泰克的海灣》中，輪廓線就是兩個色塊的匯合處。既然這些色彩在明度或者色相對比上實際發(fā)生了變化，所以它的邊緣也就完全限定了。然而，這種限定的特點，傾向于把色塊統(tǒng)一和連接成一體，而不像傳統(tǒng)的素描手法中，將色塊分開。毫無疑問，塞尚繪畫中所謂的幾何空間結(jié)構(gòu)，實際上早已經(jīng)被色彩吸收掉了。同時也就形成了塞尚所特有的呈現(xiàn)感覺的繪畫方法。

對塞尚來說，還有重要的一點就是，他發(fā)現(xiàn)眼睛是連續(xù)而同時地觀看一個景色，這就給予繪畫的結(jié)構(gòu)構(gòu)成以深刻的含意。塞尚認(rèn)為“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對比。物象的體積從色調(diào)準(zhǔn)確的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來”。他的作品大都是他自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感及造型的準(zhǔn)確性，強調(diào)厚重、沉穩(wěn)的體積感，物體之間的整體關(guān)系。有時候甚至為了尋求各種關(guān)系的和諧而放棄個體的獨立和真實性。比如作品《埃斯泰克的海灣》的中景部分是海灣，一片強烈濃重的色塊，各種各樣的藍(lán)色，建立起經(jīng)過細(xì)致融合的筆觸從畫布的這端延展到另一端。海灣的后面，是一排蜿蜒起伏的小山，山的上空是淡淡的、柔和的藍(lán)天，里面只加了一些極淡的玫瑰紅筆觸，像是落日的余暉。藝術(shù)家在畫的邊緣切斷了空間，這種切斷空間的手法具有否定在深度中消退幻覺的效果。海灣的藍(lán)色，甚至比前面的褐色和紅色更強烈地表現(xiàn)自己，結(jié)果空間變得模棱兩可又相類似。我們必須把它當(dāng)作深度中的全景畫來理解，同時又把它當(dāng)作在畫表面上搞色形排列組合來理解。盡管塞尚有過不停的斗爭和猶豫不決以及不滿意的時候，但在這一件作品中無疑是取得了輝煌的成功，這是毫無疑問的。

可以說，塞尚的繪畫空間觀念是要在畫面上完成一個非主體性的完滿畫面，換句話說就是設(shè)法完成一個真正具有整體性的繪畫空間，既非割裂，亦非死板，而是一種無所分割般的整體，又富于真實感覺的生命繪畫。那么塞尚要這樣做下去的時候，不但以他的浪漫情感無法完成，同樣，以空間的透視法也是無法完成的。所以塞尚建立了一個新的繪畫概念，并對20世紀(jì)繪畫的行程發(fā)生了60多年的影響，這不但是靠了印象主義者們的色彩和瞬間幻象，以及古代大師們的訓(xùn)練和堅實的結(jié)構(gòu)，更重要的是靠了他那觀察自然的強烈而敏感的知覺。

塞尚是那樣一心一意地獻(xiàn)身于風(fēng)景、肖像和靜物各個主題，世界上的藝術(shù)家很少有人能比得上他對藝術(shù)史的貢獻(xiàn)。為了理解這個事實，有必要弄懂他的主題所包含的共同問題。他參與了所有主題的再創(chuàng)造，或景色、物體和人物的再現(xiàn)。其實說起來，在靜物或者人物繪畫中，比風(fēng)景畫更容易看出一個畫家對于空間處理的手法或精神來。因為風(fēng)景畫多少受到外在條件的限制，而靜物畫往往是畫家更可以自由地去完成完全屬于他自己的空間處理。而且對于塞尚來說，他的靜物畫或人物畫也是最能達(dá)成其繪畫結(jié)構(gòu)或者繪畫精神的作品。在《靜物蘋果籃子》以及其他許多靜物中，塞尚在表現(xiàn)上所獲得的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。對于塞尚來說，如同其他的前輩和后輩藝術(shù)家一樣，靜物的魅力顯然在于，它所涉及的主題，也像風(fēng)景或被畫者那樣是可以刻畫和能夠掌握的。塞尚仔細(xì)地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨便地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有糕點的盤子放在桌子后部，垂直地看也是桌子的一個頂點，這些蘋果使塞尚著了迷，這是因為散開物體的三度立體形式是最難控制的，也是很難融進(jìn)畫面的更大整體中。在塞尚40歲前的靜物畫中，大多都有個深色的背景，這種深色背景的畫法，若以塞尚所要求的繪畫空間的構(gòu)成上來說，只是一種消極妥協(xié)的辦法，而不是一種真正的解決。因為如果以繪畫空間的整體性來說，它毋寧是一種空白，或漏洞。而這便是塞尚以其感覺實現(xiàn)的理論，及其反對的一種整體性感覺的呈現(xiàn)，流于一種變相的遠(yuǎn)近法處理。

《玩紙牌者》應(yīng)該說是塞尚的肖像畫中最優(yōu)秀的作品之一。作品的色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍(lán)色同坐在右邊玩牌者的黃色帶有藍(lán)色陰影的形象對比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調(diào)子、桌子的黃調(diào)子的對比為基礎(chǔ)的。這幅作品通過千變?nèi)f化色調(diào)造成了形象刻畫的立體感。而形象刻畫的有力和性格特征表現(xiàn)、情節(jié)動作的準(zhǔn)確、整個構(gòu)圖全都表明，色彩的強度非但不妨礙形成整體的統(tǒng)一，反而還強調(diào)了它。如果用連貫的輪廓線，就很可能導(dǎo)致人物形象的孤立，而在這幅畫里塞尚不用這樣的輪廓線，畫中的人物正像這幅畫上的桌子和背景那樣，都僅僅是由一片片色彩組成的，因此他們結(jié)成了一個組體。塞尚在這里以“變調(diào)”代替了“造型”，即以各個色區(qū)的有節(jié)奏的變換代替了形象的塑造。色塊的結(jié)合主要不是取決于畫面總的結(jié)構(gòu)，而是取決于各個場景的相互關(guān)系。塞尚曾說過：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！睆倪@些關(guān)系中所產(chǎn)生的統(tǒng)一，不是物理性質(zhì)的，而是精神性質(zhì)的。因此，塞尚在他沒有畫出這兩個農(nóng)民的“骨架”之處畫出了他們的性格?！坝^察對象就是要揭示出自己模特兒的性格?！比挟嫷霓r(nóng)民，像肖像那樣富有個性，像觀念那樣包羅萬象，像紀(jì)念碑那樣莊嚴(yán)，像純潔的良心那樣健全?！拔易钕矚g那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務(wù)。請看看這位年邁的咖啡館老板，多么有風(fēng)度！”塞尚眼里的高尚風(fēng)度，不是表現(xiàn)在各種虛設(shè)上，而在于真誠直率地表現(xiàn)人民的生活一一符合真實的生活。

塞尚在他的作品中，所尋找的就是真實，即繪畫的真實。由于他逐漸感到，他的源泉必須是自然、人和他生活在其中的那個世界的事物，而不是昔日的故事和神話。他希望，把這些源泉里出來的東西轉(zhuǎn)換成繪畫的新真實。塞尚的成熟見解，是以他的方式經(jīng)過了長期痛苦思考、研究和實踐之后才達(dá)到的。在他的后期生活中，用語言無法講清楚這種理論見解。他的成功，也許更多是通過在畫布上的發(fā)現(xiàn)，即通過在畫上所畫的大自然的片斷取得的，而不是靠在博物館里所做的研究。

（責(zé)任編輯：水 涓）

作者簡介：楊耀華，山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師，中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2006級在讀碩士研究生。