試論后現(xiàn)代小說的元小說技巧

徐　明　汪　洋

元小說，又叫做自我意識(shí)小說或自反式小說，是后現(xiàn)代小說的主要形式之一。自產(chǎn)生以來，西方評(píng)論家對其概念有不同介定。在《元小說的意義》中，英格·克里斯頓森列舉了其定義：邁卡弗瑞萊認(rèn)為：“元小說是一種直接的、立即的關(guān)注小說創(chuàng)作本身的小說。在元小說中，小說的創(chuàng)造成為主要題材”；羅伯特·索勒斯寫道：“元小說是關(guān)于小說本身的可能性和不可能性的”；斯坦萊·福閣說道：“元小說包含著通過小說本身對小說理論進(jìn)行的探索。元小說的作者詳細(xì)檢查文學(xué)作品構(gòu)成的所有方面——語言、情節(jié)和人物的成規(guī)，藝術(shù)家和藝術(shù)及讀者的關(guān)系”；英格·克里斯頓森則認(rèn)為：“元小說被看作這樣一種小說：它主要致力于通過探索小說創(chuàng)作過程表達(dá)小說家對經(jīng)歷的觀點(diǎn)”；此外，托尼·黑爾弗寫道：元小說是“關(guān)于自身小說性的小說”；馬丁·斯坦論述說，元小說是“一種以小說創(chuàng)作本身為主要考慮對象的小說”；帕特里夏·沃爾也指出：“元小說是小說寫作的一個(gè)術(shù)語，它有意識(shí)地、系統(tǒng)地使大家關(guān)注小說本身的人工性，以此提出有關(guān)小說和現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的問題?！?/p>

由此可知，所謂的元小說是一種在探索小說寫作的藝術(shù)的同時(shí)講述故事的小說創(chuàng)作。作者以小說本身為手段，探索了所有基本的小說成分，例如人物、情節(jié)、人稱、作者和文本之間的關(guān)系。通過暴露作品的虛構(gòu)性，或者和讀者商議應(yīng)該怎樣寫作小說，打破創(chuàng)作和批評(píng)的神圣界限，使它們成為不可分割的整體。作家在小說創(chuàng)作中扮演著作者和批評(píng)家的雙重角色，并且以研究敘事藝術(shù)為主要目標(biāo)，其次才是敘述故事。

元小說創(chuàng)作有很多種方式，沃爾在她的專題著作《元小說：自我意識(shí)小說的理論和實(shí)踐》中列舉了約20種元小說策略，引用了127個(gè)文本作為范例。在她書中討論的元小說技巧幾乎覆蓋了所有當(dāng)代小說方法論。包括作者露跡，故事里套故事，拼貼，多種結(jié)尾，戲仿，把作者本身和他的作家同伴的真名引進(jìn)小說，頻繁改變?nèi)朔Q，等等。

本文選擇庫爾特·馮內(nèi)古特的《冠軍早餐》《五號(hào)屠場》、約翰·巴斯的《迷失在開心館中》和《生活故事》作為范本，從作者現(xiàn)身、打破框架和游戲拼貼三個(gè)基本方面分析了它們的元小說特征。

一、作者現(xiàn)身

在元小說作品中，作者經(jīng)常以真名出現(xiàn)。有時(shí)他們偶然出現(xiàn)，做一些評(píng)論，有時(shí)他們作為敘述者、作者和小說人物，貫穿于整個(gè)故事中。他們不時(shí)地把他們的作家同行引進(jìn)作品中。

作者評(píng)論是最基本也是最常見的元小說策略。用沃爾的話來說，它是“元小說最基本的和最常用的手段。它是作者探索小說寫作藝術(shù)的最直接方式。在大多數(shù)元小說作品中，作者用他們的批評(píng)觀察打斷小說敘述，公開告訴讀者現(xiàn)有的故事只是虛構(gòu)的，告訴他們故事建構(gòu)中作者的思想過程，詳細(xì)探討小說寫作的規(guī)則?；蛘?，他們也許會(huì)和讀者一起討論這些問題。此外，在敘述過程中，他們也詳細(xì)說明一般的文學(xué)問題和文學(xué)知識(shí)。

在《冠軍的早餐》中，馮內(nèi)古特反復(fù)提醒讀者這本小說是一個(gè)虛構(gòu)的故事，小說中的人物也是虛構(gòu)的。在序章中，他說道：“我自己對這本書有什么看法？我感到很糟糕，不過我對自己的書總是感到糟糕的?！蓖瑫r(shí)，馮內(nèi)古特也不斷討論關(guān)于小說寫作的技巧問題。例如，在第十九章，侵入聲音說道：“當(dāng)然，這本書是虛構(gòu)的，但是我讓波尼說的故事在實(shí)際生活中發(fā)生過——那是在阿肯色州一所監(jiān)獄里?！?/p>

從第十八章開始，作者變成了小說中的一個(gè)人物?！拔译[姓埋名來參加藝術(shù)節(jié)。我到那里是要觀看我所創(chuàng)造的兩個(gè)人的碰頭，德威恩·胡佛和基爾戈·屈魯特。我不想給人認(rèn)出來?！?/p>

約翰·巴斯是西方最重要的元小說作者之一，他的小說《迷失在開心館中》是另一篇著名的元小說作品，講述一個(gè)十三歲的青春期少年安布魯斯生平第一次逛游樂場的探險(xiǎn)經(jīng)歷。在這部小說里，巴斯在最開頭的段落里，用很長篇幅談?wù)摿藢懽髦行斌w的作用。隨即在兩頁之后，巴斯又一次離題談?wù)搫?chuàng)作的規(guī)則：“一篇小說的開頭部分的作用在于介紹主要人物，確立他們之間最初的關(guān)系，為主要情節(jié)準(zhǔn)備場景，如果需要的話，揭示戲劇場面的背景，在適當(dāng)?shù)牡胤桨才胖黝}和預(yù)示，并且引進(jìn)那‘情節(jié)高漲階段的第一個(gè)九個(gè)或者諸如此類的東西?！?/p>

然后，作者還對小說寫作過程進(jìn)行評(píng)論，小說應(yīng)當(dāng)如何寫，主人公的命運(yùn)應(yīng)當(dāng)如何安排?！肮适陆箲]地從現(xiàn)實(shí)主義描述轉(zhuǎn)變成了極端的自反意識(shí)?！北热?，他說：“對人的外貌和舉止的描寫是小說作者用來刻畫性格的若干常用手法之一?！边@句話解釋了巴斯為何在小說中通過描寫外貌和行為方式來塑造安布羅斯的母親這個(gè)形象。作者還評(píng)價(jià)了小說的布局和故事的發(fā)展速度：“照這種進(jìn)度，我們這主人公，照這種進(jìn)度，我們這主角將留在開心館中永遠(yuǎn)不出來。”

此外，作者還在小說中對其他作家進(jìn)行評(píng)論，甚至揶揄傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作方法。比如，作者在描繪海水的氣味時(shí)，提到了喬伊斯：“用了鼻涕般綠和使陰囊收緊的這兩組形容詞來描繪大海?！庇直热纾退乖谔岬?9世紀(jì)的小說時(shí)，說：“大寫的首字母、空白或兩者一起，常被用來代替專門名詞以加強(qiáng)真實(shí)感……有趣的是，同現(xiàn)實(shí)主義的其他手法一樣，這種真實(shí)感純粹是靠人為的手段來加強(qiáng)的?！斌w現(xiàn)了巴斯對傳統(tǒng)小說的嘲弄，意圖在于提醒讀者小說的虛構(gòu)性本質(zhì)。

約翰·巴斯的《生活故事》描寫了某個(gè)作家寫作一部關(guān)于生活的小說性和小說的現(xiàn)實(shí)性的小說的過程?！笆澜缡且徊啃≌f”，而作家“是小說中的一個(gè)人物”。作家筆下的以字母順序命名的人物B，C，D，E，G……又分別是下一篇故事的創(chuàng)作者，故事中的人物以及小說的讀者。作者作為創(chuàng)造者和人物不斷發(fā)表各自的見解，小說本身成為了對寫作過程的反省和敘述，以及與讀者之間的交流和對話場所。

作者交代了寫作緣由：“一天下午這篇作品的作者感到，他本人的生活可能成為一篇虛構(gòu)的小說，而他自己可能成為小說的主要人物或次要人物?！?/p>

作者在文中還提到了許多同行，與故事中的虛構(gòu)作家和人物并置：“他喜歡的當(dāng)代作家是約翰·厄普代克、喬治·西姆農(nóng)、尼柯爾·里布。”其中，瑪麗安·科勒特和尼柯爾·里布是巴斯自己創(chuàng)造的作者，其他人都是當(dāng)代文壇著名的小說家。

馮內(nèi)古特也喜歡在自己的小說中現(xiàn)身。在《五號(hào)屠宰場》中，他以一個(gè)次要人物的身份出現(xiàn)。書中寫道：“靠近畢利的一個(gè)美國人哭訴著說，他除了腦漿沒拉掉以外全拉空了……那人就是我，本書的作者?！弊髡哌€在書中會(huì)見了贈(zèng)書對象：“我便去敲伯納德·弗·奧黑爾家漂亮的石砌房子的大門……我會(huì)見了他的賢妻瑪麗，這本書就是奉獻(xiàn)給她的。還奉獻(xiàn)給德累斯頓的出租汽車司機(jī)格哈特·繆勒爾?！弊髡咭恢眳⑴c到故事中，開篇作者作了許多自傳性的細(xì)節(jié)介紹，結(jié)尾時(shí)自己仍然在工作——?jiǎng)?chuàng)造，考驗(yàn)他最有用的人物基爾戈·屈魯特，最后把他從自己的文本中解放。

作者還不斷對自己的寫作進(jìn)行評(píng)論：“本小說里幾乎沒有人物，也幾乎沒有戲劇性沖突，因?yàn)闀锎蠖鄶?shù)人都病弱不堪，都是被巨大力量耍弄得無精打采的玩物?！薄跋旅娴倪@一切基本是實(shí)情?！贿^這里我沒有使用他們的真實(shí)姓名?！?/p>

后現(xiàn)代小說家認(rèn)為，小說在本體論上是一個(gè)自治王國。敘述者來自于真實(shí)世界，一個(gè)不同的本體論上不同的領(lǐng)域。當(dāng)敘述者進(jìn)入故事的時(shí)候，虛構(gòu)世界的界限被打破了。海特指出：“這種策略……用‘實(shí)際的事情打破了‘虛構(gòu)的風(fēng)景?！碑?dāng)現(xiàn)代主義作者追求非人格化的時(shí)候，后現(xiàn)代主義元小說作家強(qiáng)調(diào)人格化?；谒麄兊男≌f創(chuàng)作理論，他們強(qiáng)調(diào)作者建構(gòu)文本的事實(shí)，所以必然重視作者現(xiàn)身的手法。沃爾指出：“元小說強(qiáng)調(diào)作者作為文本的發(fā)明者的觀念，對和小說相關(guān)的作者現(xiàn)身進(jìn)行夸張。所以，通常真正的作者進(jìn)入虛構(gòu)世界，跨越了本體論的界限。”

二、打破框架

傳統(tǒng)認(rèn)為，世界上的所有事物，包括小說，是通過結(jié)構(gòu)“框架”建構(gòu)的。一個(gè)框架可以是“一個(gè)建構(gòu)，構(gòu)造，建筑，固定的秩序，計(jì)劃，系統(tǒng)，潛在的支持，或任何事情的主要基礎(chǔ)。”許多元小說策略是用于說明和打破小說框架的。帕特里夏·沃爾指出：“每件事都有框架，不管事在生活中還是在小說中。尤其是當(dāng)代元小說，把框架作為一個(gè)問題放到最顯著的位置上?！痹≌f作者在小說中對待框架有幾種方式，一種是故事里套故事，也就是，讓故事中一個(gè)或更多人物講述自己的故事。通過這種方法，元小說作家可以有效地揭發(fā)內(nèi)部故事的界限。

然后，元小說經(jīng)常通過提供幾個(gè)可供選擇的結(jié)尾來結(jié)束故事，以此打破小說框架。傳統(tǒng)觀念中的小說是一個(gè)有著開頭、中間和結(jié)尾的不可分割的整體。故事也許沒有真正結(jié)束，因?yàn)樯羁偸窃诶^續(xù)，但在某一特定的點(diǎn)上，它必須有個(gè)停頓，而且它只能以一種方式停頓。然而，當(dāng)一篇小說有幾個(gè)結(jié)尾的時(shí)候，它的整體性就被打破了。

另一個(gè)打破虛構(gòu)框架的技巧是對傳統(tǒng)小說體裁的戲仿，“一種保存著原有作品的形式或風(fēng)格特點(diǎn)的文學(xué)模仿，但是代之以陌生的題材或內(nèi)容”。所有的傳統(tǒng)的文學(xué)體裁都有著固定的形式和內(nèi)容，是固有的成規(guī)。當(dāng)一個(gè)元小說作者用一個(gè)新的內(nèi)容代替這個(gè)體裁的舊內(nèi)容，這個(gè)題材作為一種成規(guī)，不可避免地被打破了。在這一方面，沃爾論述說：“曾經(jīng)的‘理所當(dāng)然的事情，現(xiàn)在變成‘關(guān)于話語的事情，戲仿打破了文學(xué)常規(guī)的框架?！痹谒麄儗蚍碌膶?shí)踐中，元小說作品用滑稽或諷刺的方式模仿了所有傳統(tǒng)敘述類型，例如，史詩、童話和偵探故事。

故事里套故事的手法則是馮內(nèi)古特進(jìn)行自我反省的寫作時(shí)最喜愛使用的手法。為此，在他的許多作品中，例如《囚犯》《五號(hào)屠宰場》和《冠軍的早餐》中，總有一個(gè)叫做基爾戈·屈魯特的作者，在這些作品中創(chuàng)作故事。如在《冠軍的早餐》中，他成為小說的主要人物，寫了一本名叫《現(xiàn)在可以被告知了》的書。這本書的前提是讀這本書的人是唯一的人類，其他的人都是機(jī)器人。而在馮尼格的小說中，也有著把人類看作機(jī)器人或累死機(jī)器人的主題。因此，屈魯特的小說和馮尼格的小說形成了嵌套式結(jié)構(gòu)，甚至可以說屈魯特的小說是馮尼格小說的復(fù)制品。他們有著共同的文體特征：諷喻、荒誕、科幻和黑色幽默。

《迷失在開心館中》的總體框架在現(xiàn)實(shí)生活和小說世界之間轉(zhuǎn)換?！八鼮樽x者提供了一個(gè)話語結(jié)構(gòu)，它的敘述進(jìn)程是對《迷失在開心館中》的總體構(gòu)造的圖解。”強(qiáng)調(diào)“經(jīng)驗(yàn)的虛構(gòu)性”。從內(nèi)容上說，小說大致有兩條線索，即主人公安布羅斯隨家人一起去大洋城度假，在游樂場中游玩、迷失的經(jīng)歷，以及作者如何處理創(chuàng)作過程中的各種可能性和兩難問題。從第二條線索看，關(guān)于如何構(gòu)思、布局的類似于作者的聲音不斷介入，在第一條線索中，不僅描寫了安布羅斯片段的回憶、突發(fā)的想象，也描寫了他對藝術(shù)、生活和寫作的思考，安布羅斯對寫作的思考和第二條線索中對寫作的議論交融在一起，使小說具有了強(qiáng)烈的自我意識(shí)。

《生活故事》則應(yīng)用了故事里套故事的元小說技巧。作品里的人物互為作者，讀者，互為角色，形成了環(huán)環(huán)相扣的結(jié)構(gòu)，循環(huán)往復(fù)，以至無窮。小說表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的之間的界限是模糊的，從某種意義上說，生活即小說，小說即是生活。

小說還具有開放式結(jié)尾：“‘生日快樂，他的妻子……說，她們親吻他……因而遮住了他的視線，使他看不見他正要寫完的那個(gè)句子的結(jié)尾，頑皮地拒絕說不，這就使它實(shí)際上像他的小說人物一樣打斷了他的故事，擰上了鋼筆帽，使他正在結(jié)束的故事便成了沒有結(jié)尾的故事?！?/p>

《五號(hào)屠場》中應(yīng)用了戲仿技巧。小說主人公比利·皮爾格里姆（Billy Pilgrim）戲仿了17世紀(jì)的諷喻作家約翰·班揚(yáng)的《天路歷程》?！短炻窔v程》通過主人公克里斯蒂安尋找圣城的行為象征了人類的精神追求。圣徒的尋找充滿發(fā)現(xiàn)和意義，追求上帝之城對人類不幸的解脫，而皮爾格里姆的生活卻經(jīng)歷著種種可怕的遭遇。主人公皮爾格里姆忍受生活的荒唐和束縛：他盲目從軍被俘，親身經(jīng)歷了德累斯頓大戰(zhàn)，戰(zhàn)后回國精神混亂，幻想自己到特拉法瑪多爾星球旅行，在演講中被人暗殺?！段逄?hào)屠場》中的德累斯頓大屠殺對應(yīng)《天路歷程》中的毀滅城。在毀滅城中，上帝用圣火燒毀了邪惡之城，而德累斯頓大屠殺則是人類用邪惡之火和貪欲之火毀滅了無數(shù)無辜生命。

三、游戲與拼貼

拼貼，就是將一些毫不相干的事物粘在一起，給人一種碎片化的感覺。目的是表現(xiàn)一個(gè)支離破碎、混亂不堪的世界。元小說作家認(rèn)為客觀世界是混亂而不可捉摸的，無法描述，沒有規(guī)律可循，因此，在創(chuàng)作方法上，相應(yīng)地采取了游戲性的拼貼手法，以展現(xiàn)客觀世界的荒誕性和無規(guī)律性。

在《冠軍的早餐》中，作者感到，語言并不能完全說明世界有些東西可以用語言表現(xiàn)，有字兒則說不出來，不能用語言表現(xiàn)，只可用新的符號(hào)，甚至圖畫。書中插入了許多作者自繪的插圖，共有121幅。其中包括左輪手槍、火烈鳥、漢堡包、時(shí)鐘、商標(biāo)等等。

作者還把不同的文學(xué)種類，不同的字體和符號(hào)， 以及自創(chuàng)的詞語進(jìn)行拼貼，產(chǎn)生了一種“垃圾美學(xué)”的碎片效果。例如，作者在文中穿插不成文的詩句、化學(xué)結(jié)構(gòu)圖、公司口號(hào)、物理公式等等，這些內(nèi)容和小說沒有任何必然聯(lián)系。作者還使用不同的印刷版式，例如，把文字變成粗體，行距加大，等等。

作者還自創(chuàng)了一些詞語，“阿羅哈”是夏威夷日常用語，意思是你好和再見，“吉爾剛果”是滅絕的意思，屈魯特還把鏡子和眼鏡稱作“漏子”?！熬瓢衫飫e人都有一雙眼睛，我卻有看到另一宇宙中去的兩個(gè)洞。我有兩面‘漏子?！?/p>

通過不同形式的書寫體、大小寫、詩歌和打印格式的隨意安排，作者推翻了詞與物一對一的關(guān)系，提供了一個(gè)全新的文本世界。

同樣，《五號(hào)屠場》也充斥著時(shí)空錯(cuò)亂與拼貼。 主人公比利處于精神分裂狀態(tài)，他的意識(shí)在過去、未來和現(xiàn)在的時(shí)間隧道上自由旅行。馮尼格特通過主人公的時(shí)間旅行以及地球與特拉法瑪多爾星球之間的空間跳躍轉(zhuǎn)換，展現(xiàn)出一個(gè)破碎錯(cuò)亂的世界。整部書由一個(gè)個(gè)間斷的畫面組成，表面上看起來雜亂無章，是對美國社會(huì)以及美國人精神世界的荒謬和混亂的嘲諷。

此外，作者還引用了打油詩、別人的作品片段、歷史資料、圣經(jīng)、雜志，例如，比利辦公室內(nèi)掛著的祈禱文、福音書、美國士兵的家書、四重唱歌曲、二戰(zhàn)期間美國總統(tǒng)杜魯門關(guān)于適用原子彈轟炸日本的講話片段等等，進(jìn)一步跨越時(shí)空界限，將戰(zhàn)爭的真實(shí)與科幻的虛構(gòu)交織在一起，起到了獨(dú)特的藝術(shù)效果。

《迷失在開心館中》也應(yīng)用了大量游戲性文字：“安布魯斯‘正處在那尷尬的青春期中”，這里，作者莫名其妙地把后半句加上了引號(hào)，但是沒有標(biāo)明這是引用誰的文字或名言。還有許多隨意使用標(biāo)點(diǎn)的例子，如，在第12頁，“瑪格達(dá)的牙齒。她是左撇子。汗水”。這種技巧在文中數(shù)次出現(xiàn)。

在《生活故事》中，“Ed pelut kondo nedode; nyoing nyang.”是巴斯臆造的詞語，毫無意義。文中充滿有意的重復(fù)：“他的筆像你不善的眼睛那樣，在這些詞語中從左至右地穿梭，并可能在任何一個(gè)字上停下來。這個(gè)。這個(gè)?！薄半y道你否認(rèn)你閱讀了這個(gè)句子嗎？這個(gè)？”

后現(xiàn)代元小說作家通過游戲式的片段拼貼、版面設(shè)計(jì)、句子并置等拼貼方式，突出文本的形式意味和人文性。因?yàn)樵谒槠推矫婊暮蟋F(xiàn)代語境中，文本失去了中心、深度，也失去了連續(xù)性，碎片成為唯一真實(shí)的存在。

后現(xiàn)代主義作家經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，受到了索緒爾語言學(xué)、弗洛伊德心理學(xué)、愛因斯坦相對論以及結(jié)構(gòu)和解構(gòu)主義思潮的影響，置身于“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”的氛圍之中，傾向于認(rèn)為小說是語言的產(chǎn)物，語言是一個(gè)自給自足的體系。小說作為能指符號(hào)的無序堆砌，它的意義是不斷滑動(dòng)的，因此，后現(xiàn)代元小說具有強(qiáng)烈的自我意識(shí)，強(qiáng)調(diào)其自身作為語言制品的性質(zhì)，并往往通過極端的形式技巧來體現(xiàn)其自省意識(shí)。《五號(hào)屠場》、《迷失在開心館中》、《生活故事》以及《冠軍早餐》即是典型的后現(xiàn)代元小說作品，本文通過對這四篇作品的分析，分別討論了有關(guān)元小說的三種敘事技巧：作者現(xiàn)身、打破框架和游戲性拼貼。不僅揭示了元小說的基本特征與操作策略，也證明了這四部小說確實(shí)是20世紀(jì)六七十年代成功的元小說作品。

（責(zé)任編輯：水 涓）

此文系天津市2008年哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目成果之一，項(xiàng)目編碼為TJYW 08-2-025

作者簡介：徐 明，天津工業(yè)大學(xué)外語學(xué)院院長，教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事英美文學(xué)研究；汪 洋，天津理工大學(xué)外語學(xué)院碩士，主要從事英美文學(xué)研究。