淺談禹之鼎肖像畫的文人品格

肖　毅

摘要：近代美術史家哈斯克爾在研究意大利藝術時發(fā)現(xiàn)，贊助商與畫家的某種微妙關系有時會決定畫家作品的風格。這個發(fā)現(xiàn)對于西方美術史研究產生了很大影響，打破了只從畫家單方面研究其作品風格的局限。這種思路對于研究中國美術史上的畫家及其畫作應該也會多少有些幫助，所以本文在前人研究的基礎上，重點從禹之鼎平生交游等幾個方面探討了其肖像畫所表現(xiàn)出來的文人品格。

關鍵詞：禹之鼎；肖像畫；文人品格

肖像畫是中國最古老的畫種之一，早在春秋戰(zhàn)國時代就已出現(xiàn)，漢唐之際，因宣教需要，極富政治意味的肖像畫大肆流行。宋元迄明清，隨著文人群體的壯大，表現(xiàn)雅集、送別等題材的紀念性肖像畫大量出現(xiàn)，同時對寫實再現(xiàn)的要求也更高。清初的肖像畫壇呈現(xiàn)出三派鼎立的局面，即江南派、波臣派、院派。三派雖畫風各異卻又關系密切。江南派畫風流行于江南民間，表現(xiàn)為兩種創(chuàng)作傾向：一是先用淡墨勾定五官位置，而后暈染：另一種是直接用顏色染出立體效果。波臣一派則表現(xiàn)為用墨線勾勒位置之后，再用墨暈染起伏變化，最后罩上顏色。較之江南派先勾線再染色只多了個墨染的過程，可以看作是對江南派的繼承發(fā)展。而此期院派肖像畫亦有兩大體系：起初流行的是江南直接用色暈染一系，后來隨著西畫傳人，受西畫影響追求起伏變化的畫法流行于宮廷，這期間經歷了從莽鵠立到郎世寧幾代肖像畫家的努力?？傊?，在禹之鼎之前的清代肖像畫壇上可謂三家鼎立又交錯發(fā)展。

康熙年間的禹之鼎，作為清代肖像畫壇的主將，同時也是中國肖像繪畫史上最重要的一位畫家，一生創(chuàng)作了大量肖像作品。時人推其所作“名重輦下”、“名重藝林”、“秀媚古雅，為當代第一”。禹之鼎的肖像畫藝術。常被歸于渡臣一派，此說應有幾分道理。從其作品來看。禹之鼎與曾鯨確系一脈相承，不過，前者較后者又有可貴的創(chuàng)新之處。突出表現(xiàn)為禹之鼎的肖像畫藝術凸顯了中古文人氣質，從而使中古肖像畫藝術又有了進一步的飛躍。

禹之鼎肖像藝術文人品格的形成，一方面是他悉心師法古人的結果。盡管我們對其學畫淵源不甚清晰，文獻只說：“幼師藍瑛，后出入宋元諸家”，但從他留存至今的畫作來看，其所師法的宋元諸家應多為山水畫家，他臨摹過宋元明諸家大量的山水畫作品，如趙孟紱的《鵲華秋色圖》、文徽明的《溪山行旅圖》、王蒙的山水畫、黃公望的《九峰雪霽圖》、趙千里的《山水軸》等等。在臨摹過程中他積累了寶貴經驗，并用這些山水畫畫法為其肖像畫配景。

另一方面，也應該與他身邊文人群體的影響有著極為密切的關系。禹之鼎平生結交眾多文人雅士，甚至達官顯貴，這些人對其創(chuàng)作無疑產生過巨大影響。中國古代文人畫家作畫講究自娛和自我品格的修煉，以一竹一石、一山一水抒發(fā)胸中之逸氣，作畫只是畫家個人心性的抒發(fā)，而肖像畫的創(chuàng)作相比之下卻有很大差異。顯而易見，肖像畫不再是一個人的性情揮灑，在創(chuàng)作中，畫家不可能任情使性，畫家的藝術創(chuàng)作必須得到被畫者的認可方能進行下去，而被畫者的想法又必須通過畫家手中之筆得以實現(xiàn)，因此一幅優(yōu)秀肖像畫的誕生，應該是畫者與被面者和諧關系的完美體現(xiàn)，是面者與被畫者良好互動的結果。禹之鼎肖像畫的藝術成就，恰恰體現(xiàn)了其高超畫藝與眾多對象審美思想的有機結合。

明清之際，請畫師作肖像儼成時尚，目的無外“身前留得身后名”，正如汪懋麟在記《三子聯(lián)勺圖》中所云：“余惟士君子見重于天下也，人每爭仰其風采所至，輒聚觀或旁窺竊嘆驚為天人，甚則圖畫于朝廷奉食于祠廟見者歌詠瞻拜若神明焉。不敢褻此皆能使人圖畫其形以遺子若孫。而子若孫之賢者，獨能一傳再傳，不賢者或零落于頹粱敗壁，雨蝕鼠嚙。曾故紙之不若。而人亦絕無紙徊愛惜之者，則像之畫不畫何有哉?”此段文字固是出于贊美三子的賢德和受人敬重，但也明顯流露出汪、徐、姜三人命禹畫三人之像于一圖，除了要記“斯日之游”外，還要叫當世之人“爭仰其風采所至”，叫后世之人“歌詠瞻拜若神明”。出于這樣的目的，他們必然希望畫家能將最能體現(xiàn)其精神中優(yōu)秀品質的一面表現(xiàn)出來。

在禹之鼎的肖像藝術創(chuàng)作過程中，對象的審美往往對其繪畫作品的最后完成產生重大影響。一方面，這多少限制了畫家個性的發(fā)揮。但在另一方面，不得不承認。正是由于不同人的不同要求，才使得禹之鼎的肖像藝術變得更加有血有肉起來。許多時候，肖像需要表現(xiàn)對象的某種心靈境界，而由于禹之鼎表現(xiàn)的多是當時或在朝或在野的文人階層。他們勢必用文人的眼光去要求、評價禹之鼎的創(chuàng)作，因此，在其肖像畫作品中，我們可以明顯感受到濃郁的文人氣質。如禹之鼎曾為當時名士王士禎創(chuàng)作的系列肖像作品：《雪溪圖》、《放鷴圖》、《荷鋤圖》、《幽篁坐嘯圖》、《柴門倚杖圖》、《王士禎像》、《載書圖》、《思詩圖》等。王雖為官僚，卻極具中古傳統(tǒng)文人品格，在禹之鼎為其所繪的諸多畫像中，我們都可以品味到這一點?，F(xiàn)藏美國的《荷鋤圖》，作為其眾多肖像畫中最重要的一件作品，在許多文人筆記中都有著錄。禹在此圖的題款中這樣寫道：“康熙庚辰六月，御書帶經堂大字，賜尚書，臣，王士禎，震漢昭回，拜觀者莫不驚嘆，按帶經而鋤語出漢書御史大夫倪寬傳，因屬鴻臚臣禹之鼎寫杜詩‘細雨荷鋤立，江猿吟心翠屏之句，仍用米南宮高房山筆意，作圖寫照于內，以論恩遇云”。此畫本是記錄王士禎于庚辰六月受御書經堂大字一事，因王并不欲直接描繪此事，故托禹寫杜甫詩意，以表現(xiàn)漢御史大夫倪寬“帶經而鋤”之典故來喻指此事。為“賜書”之俗事平添了幾分文人的雅致。如此一來，禹在滿足了王士禎要求的同時也使這件作品文人化了。從而區(qū)別于一般意義上的肖像畫作品。再如禹據(jù)王詩意所作的《放鷴圖》亦頗顯文人雅趣。圖中王手持書卷，目視前方，悠閑自得。一小童正啟籠放鷴，以襯其用園雅致。正合王詩：“五柳先生本在山，偶然為客落人間。秋來見月多歸思。自起開籠放白鷴”。詩畫相得，返樸歸真，使觀者很自然被畫中境界所打動。此外，禹為其他文人所作肖像亦皆有此特點。如曾為汪懋麟所作《少壯三好圖》，書、酒、音律素為汪生所好，而這也恰是中古文人一致的雅好。禹只需抓住汪生的文人氣質，便可以在畫中通過這些道具來恰切地表現(xiàn)其文人雅致了。所以，禹之鼎肖像畫的成功，不僅僅在于其寫照人物的肖似，還在于其所描繪的這些對象的文人修養(yǎng)規(guī)定并影響了禹之鼎的創(chuàng)作，從而為其肖像畫作品烙上了鮮明的文人色彩。

禹之鼎的肖像畫作品中，也有一部分是全然根據(jù)自己對對象的理解創(chuàng)作出來的，故雖是肖像畫卻也能借此抒發(fā)一巳情感。如其為喬無功所繪《餉鳥圖》。畫后有禹題識“已亥二月，余過白田，唁無功先生于是哀次，睹其骨立，力感傷者久之，時春方半，庭樹巢烏，啞啞不已，無功每作食餉之，殆有欲養(yǎng)不逮之傷乎?余悲其言，漫為作圖，固不同好事之為也”。從中我們不難看出，禹正是為無功的孝心所感方繪此圖，完全是出于朋友之誼，憐愛之情。

禹之鼎一生中與眾多文人墨客的交游在很大程度上培

養(yǎng)了其文人氣質與性情。他的自畫像就很好體現(xiàn)了這一點。自畫像原是自我精神的一面鏡子，是畫家自己對自己的認知與評價，我們可以在其自畫像中完整地感受畫家的精神面貌。據(jù)史載，禹之鼎曾為自己作過五幅自畫肖像：《飲犢圖》、《卜居圖》、《水村圖》、《江鄉(xiāng)釣叟圖》、《卜居圖卷》。這五幅作品無一不是在描繪畫家樂于隱居的悠閑生活。而事實上，畫家一生的大部分時間都在京師，只有很短的時間小駐揚州。所以，我們不妨把這些肖像畫看作是禹之鼎對隱居生活的一種向往，這恰恰也是中古文人靈魂深處隱逸志趣的外在體現(xiàn)?！恫肪訄D》和《水村圖》約作于禹之鼎四十歲左右，描繪畫家與白鷺相伴于江湖。這樣的志趣得到了同期許多文人的認可和推崇。孫枝蔚曾為《飲犢圖》題詩三首，詩中對其隱居境界大加贊賞。陳午廷、查慎行也曾為《水村圖》題詩，溢美之情溢于言表。

禹之鼎肖像畫藝術的文人品格，突出表現(xiàn)在所繪肖像人物與環(huán)境的完美結合方面。在其肖像畫創(chuàng)作中，他極善于通過人物與環(huán)境的有機結合來表現(xiàn)所繪對象的風采神韻：或剛毅或柔媚，或大度或悠閑……而各色人物的各色性格特征，正是通過外在的環(huán)境襯托而出的。我們可以從其對查林《三好圖》的評價中理解其對寫真的灼見：“此公之貌所以神似者，以有三好可尋耳，吾胸中一念不起于物，一無所著，君何從而物色之哉，杜詩云：‘落月滿屋梁，猶疑照顏色。評者謂太白，風神千古如見是，杜工善于為李寫照也，今清風明月何處無之。余何為無得子耶!”禹認為畫出對象真面目的密訣在于：有三好可尋，也就是說，要把人物內心的喜好與個性特征物化出來，為其營造一個能和內心交相呼應的環(huán)境，讓觀者通過環(huán)境知其喜好，知其品味。這一點較之此前肖像畫創(chuàng)作應該說是一飛躍的進步。東晉顧愷之在人物寫真方面最著名的理論首推“傳神論”，即“傳神寫照，盡在阿睹之中”。認為眼睛是傳達人物之神的關鍵所在。其他肖像畫家多承其衣缽，在肖像畫創(chuàng)作中，往往從人物本身去挖掘出內在精神。明末清初的肖像畫大家曾鯨，雖在肖像畫技法上有些獨創(chuàng)，但在人物與環(huán)境結合方面，仍顯得薄弱。而禹則用其一生的創(chuàng)作實踐著他“所以神似者，以有三好可尋”的藝術見解。現(xiàn)藏于日本京都藤井有鄰館的《春泉洗藥圖》便是一例。畫中人物史焦飲因多病，每與藥石為伴，禹便抓住這一特征，以春泉洗藥為題，為其作畫。再如其為吳憬所作《西齋圖》，畫中吳公立于一片竹林之中，西齋是吳之書齋，禹正是以其書齋的幽雅環(huán)境來表現(xiàn)吳清淡閑適的文人風度。禹還有一些肖像畫作品。系他人補景。人物與景物雖非出自一人手筆，卻并不違背其以環(huán)境烘托人物性情的宗旨。反而。因為其補景的畫家多在山水畫方面功力深厚，從而使面面更加精彩。

總之。作為中古肖像畫史上重要一員的禹之鼎，其肖像藝術的高度成就離不開其平生交游對其創(chuàng)作產生的影響，也離不開其所描繪對象對其面作的高雅情趣的期望與約束，更離不開畫家自身對中古文人志趣與情懷的理解與追求。