臺灣身份認同的流變

李玉涵

在為“民族”定義的時候，本尼迪克特·安德森(Benedict Anderson)提出了“想象的共同體”這個概念，所謂民族主義都是一種人為的文化產(chǎn)物，同時，認同體隨著歷史、政治與文化因素而階段性地演變。根據(jù)安德森這一“共同體”概念，我們可以為解嚴之后的臺灣電影梳理出一個基本的認同態(tài)度。

20世紀80年代，臺灣社會還處在權(quán)威統(tǒng)治瓦解的前夜，很多電影，如《海峽兩岸》(虞戡平執(zhí)導(dǎo))、《原鄉(xiāng)人》(李行執(zhí)導(dǎo))，都體現(xiàn)的是單一的對中華民族的認同，而經(jīng)歷了1987年的解嚴時候，90年代的臺灣獲準體現(xiàn)豐富復(fù)雜的民族情感，如表現(xiàn)日本殖民統(tǒng)治的電影《無言的山丘》(王童執(zhí)導(dǎo))和《戲夢人生》(侯孝賢執(zhí)導(dǎo))，前者表現(xiàn)的是漢民族與大和民族之間鮮明的對立，而后者則呈現(xiàn)了復(fù)雜的殖民經(jīng)驗和游移的認同態(tài)度。

1994年以后，臺灣電影因好萊塢電影工業(yè)入侵等不利因素而瀕臨絕境，新一代電影人也不再向父輩那樣用電影來追尋歷史，他們只關(guān)注現(xiàn)實。邁入新世紀，臺灣電影只能依靠輔導(dǎo)金小打小鬧，或驚悚題材，或青春同志題材，都擺脫不了閉門造車、自憐自愛的傾向。正當人們懷疑曾經(jīng)厲聲拷問社會的臺灣電影“怎么了”的時候，2008年的臺灣電影人又呈現(xiàn)給我們一個巨大的驚喜!從《海角七號》8月22日上映，票房一路長紅，到尾隨其后的《九降風》和《固男孩》收益也不錯，再到11月，反映客家人抗日的《1895乙未》上映首周票房告捷，臺灣電影在十幾年的疲弱不振之后，終于生出了一絲曙光。這其中，最令筆者注意的就是去年臺灣電影的票房冠軍——《海角七號》和年末上映的戰(zhàn)爭片《1895乙未》。這兩部電影因其對臺灣社會和歷史熱切地關(guān)注，吸引了眾多臺灣民眾到戲院觀賞，重拾觀眾對臺灣電影的信心!

延續(xù)上文對臺灣電影認同態(tài)度的梳理，本文將針對《海角七號》和《1895乙未》這兩部電影，梳理它們對于新世紀臺灣民眾的政治認同與文化認同的再現(xiàn)。從電影敘事的時間來看《1895乙未》描述的是甲午中日戰(zhàn)爭清政府戰(zhàn)敗之后，割臺灣地區(qū)給日本，客家人奮起反抗的歷史事件；而《海角七號》則有兩個敘事時空，1945年日本戰(zhàn)敗，國府遷臺與新世紀的臺灣。這三個重要的時間點，正好貫穿了臺灣百年的歷史，從而使這兩部影片在一定程度上構(gòu)成一種互文性，而這種互文性直指臺灣社會百余年認同的流變。

一、在本土尋根中重塑臺灣人的身份認同

上個世紀五六十年代的臺灣社會。文化認同以中國文化認同為主導(dǎo)。但到了20世紀70年代，“臺灣”遭遇退出聯(lián)合國、與日斷交、保釣運動等前所未有的外交厄運，另一股建構(gòu)臺灣文化認同的本土反思運動也在蔣介石逝世、政權(quán)松動的時候悄然浮現(xiàn)。本土意識對于當時的臺灣和臺灣人來說，是一種有意無意轉(zhuǎn)嫁政治危機感和焦慮感的補償性措施。但這種本土意識很快就被策略性地運用，影響了臺灣的政治認同。這使得本土意識所涉及的就不只是個人情感的投射，而是整個社會前途的考量。在臺灣電影中，從早期的健康寫實主義開始，便或多或少地出現(xiàn)了對本土的關(guān)懷，而現(xiàn)在的《1895乙未》與《海角七號》，也嘗試描摹一個在后現(xiàn)代語境中發(fā)展的臺灣的脈絡(luò)。

安德森所言“想象的共同體”，“想象”指的并非是憑空捏造，而是一種認知方式。作為想象的共同體，需要尋找歸屬和自我認同的方向。而認同通常是依附于一塊范圍固定的土地而產(chǎn)生的一體感。所以“本土性”是一種特殊的相關(guān)共同體，歷史和文化便是維護本土性的重要因素，同時，追尋歷史是重建認同的最好方法。電影作為一種大眾媒介，正好可以通過對歷史反復(fù)地再現(xiàn)而直接為“本土意識”提供人們共同的場域?！?895乙未》就是一個很好的例證。該片超過六千萬新臺幣的投資在近年的臺灣電影中算是大手筆，如此大的投資被攝制組用來修建清末的臺灣民居，制作當時客家人和山地人的服飾，以及臺灣的美麗場景。影片為臺灣觀眾展現(xiàn)了客家人祭祖、結(jié)婚等風俗，及山地人的生活方式，不遺余力地為觀眾建構(gòu)一個百年前的臺灣社會。該片導(dǎo)演陳坤厚接受采訪時，一再強調(diào)，“這不僅是一部反映客家人歷史的電影，還是一部反映臺灣歷史的電影”。從這只言片語中，我們可以看到導(dǎo)演從歷史深處為臺灣人尋找身份認同的企圖。而這種身份與中國內(nèi)地“拋棄”臺灣地區(qū)和日本殖民統(tǒng)治都緊密相連。

片中，抗日義軍頭領(lǐng)吳湯興在得知唐景崧、丘逢甲棄守臺北，逃回大陸的消息時，這樣說；“我六歲時候，我阿爸丟下我們，回去唐山……他們本來就不是這塊土地的子孫，但我們要堅持下去……”這似乎是在為今天臺灣意識的萌發(fā)興盛作注解，臺灣悲情歷史肇始于被清朝政府拋棄，從此“亞細亞孤兒”只能依靠自己單薄的身軀抵抗日本的殖民統(tǒng)治。然而影片似乎又不能完全將大陸視為“他者”，這些秀才出身的義軍首領(lǐng)即便是在舍身赴死的時候發(fā)出“男兒應(yīng)為國家計，豈可偷生降敵夷”的吶喊。可見，內(nèi)地既是他者，也是一個內(nèi)在于“自我”之中，無法擺脫的夢魘。

如果說《1895乙未》中對于本土的認同是仰賴對清朝政府認同的削弱和拆解，那么《海角七號》反而避開了內(nèi)地，將臺南鄉(xiāng)村與臺北都市作對比，將全球資本主義作為他者，以求重塑臺灣真正的本土性。

《海角七號》中對根的追尋不是歷史的，而是空間的。在臺北孤身奮斗十幾年的阿嘉回到了故鄉(xiāng)——臺灣南部小鎮(zhèn)恒春。電影中，臺北是全球資本主義文化塑造的一個空間，它與世界上多數(shù)的大都市一樣，高樓林立，交通繁忙，人們習慣吃西式快餐，臺灣本土特色在臺北消失殆盡。而臺灣南部是臺灣歷史最悠久的地方，考古資料證明，臺灣最南端的恒春早在舊石器時代就有人類在此生存繁衍，而這些人就是后來臺灣平埔族、阿美族等原住民的祖先。影片中的小鎮(zhèn)恒春擁有清朝時期修筑的古城墻，露天擺酒的結(jié)婚風俗，自制米酒“馬拉?！?，還有彈月琴的老伯，街上從容走過的鎮(zhèn)代表，小鎮(zhèn)上的一切人與物天然地熱鬧而和諧。毫無疑問，臺北代表在國際舞臺上越走越?jīng)]有方向的臺灣，而小鎮(zhèn)代表臺灣應(yīng)該記住的精神原鄉(xiāng)。片中人物在大城市找不到的夢想，卻能在小鎮(zhèn)實現(xiàn)，這暗合了都市觀眾的觀影需要。在金融海嘯席卷全球的2008年，城市的現(xiàn)代化發(fā)展給人們帶來了巨大的生活壓力，而影片中四季如春的小鎮(zhèn)卻為觀眾制造了一個關(guān)于心靈家園的虛幻美景。

兩部電影對于臺灣身份的探索都包含著一種寬容態(tài)度，《1895乙未》對抗日義軍與日軍的沖突做了盡可能的淡化處理，不以激化歷史塵怨為目的，只是讓觀眾平心靜氣地“客觀”地看待這段歷史；而《海角七號》作為一部商業(yè)片，更是不著痕跡地將多元化的臺灣社會中的種種矛盾，如年老者與年輕人的沖突、城鄉(xiāng)差異、民族仇恨等在嬉笑怒罵中輕易化解，體現(xiàn)了導(dǎo)演希望通過電影贏取族群之間的互相尊重，化解仇恨的“時代價值”。

二、復(fù)雜殖民經(jīng)驗下的認同體驗

多數(shù)時候，我們很難在大陸的抗日題材電影中看到

一個正面形象的日本人。二次大戰(zhàn)時期，日本軍隊在中國實施的殘酷殺戮，在中國民間埋下了化解不開的仇恨。而這種情緒在臺灣電影中卻很少見(除卻由官方投資的軍教片和政宣片)。日本在“臺灣”50年的殖民統(tǒng)治，實行的是隱性懷柔的政策。日本政府認為他們可以永久地占領(lǐng)臺灣，將臺灣看做自己的土地，看做戰(zhàn)時日本向東南亞進一步擴張的基地，所以日本在“臺灣”發(fā)展重工業(yè)，修建港口、鐵路、工廠電站、水利灌溉等基礎(chǔ)設(shè)施；發(fā)展皇民化教育，客觀上提高了人口素質(zhì)。日本交還“臺灣”時，工業(yè)化水準、民族教育水平都遠遠高于內(nèi)地。這些都使臺灣人的日本情結(jié)變得復(fù)雜、暖昧。這一點在《1895乙未》與《海角七號》兩片中都有所體現(xiàn)。

《1895乙未》作為一部反映客家人抗日的電影，其中的日本軍人卻是正直善良、彬彬有禮的人，日軍侵略臺灣實施的政策是盡可能地和平接收，不攪擾鄉(xiāng)民，除非遇到頑固抵抗，否則不實施無差別掃蕩。尤其是作為整部電影敘述者的日本軍醫(yī)，影片不僅描述他對上級和士兵的救護，還一次次地重復(fù)他對生命的尊重與對和平的渴望，他總是希望能盡早結(jié)束戰(zhàn)爭，減少殺戮。電影中的歷史始終是一種帶有作者立場的被講述的敘事，而影片對日本形象的美化即是導(dǎo)演與現(xiàn)代很多臺灣人共有的對日觀念。

百年前的仇日、抗日與今天的暖昧游移，片中人物與影片創(chuàng)作者對日的不同態(tài)度，正好似一種跨時空的對話，讓我們窺測出這百年歷史中，前50年的殖民統(tǒng)治對臺灣人來說難以言明的復(fù)雜感覺。而《海角七號》兩個敘事線索的并置，1945年日本撤離臺灣與新世紀的臺灣，則恰恰填補了后50年的跨時空對話。成功的皇民化教育使日本文化多少融入了臺灣人民的生活中，臺灣民間與日本的私交極為復(fù)雜，日籍老師與臺灣學生的戀愛就是宏大歷史背景下一個普通民眾的小故事。非常刁詭的是，影片對于另一個故事敘事策略的選取。在脫離日本統(tǒng)治半個世紀之后的臺灣，一個來臺工作的日本女孩傾慕于一個夢想落空、失意潦倒的臺灣歌手，而這個臺灣人還以暖場歌手的身份戰(zhàn)勝了前來臺灣開演唱會的日本歌星。黑格爾曾說得好，“事物的直接存在，以此來說，就好像是一個表皮或一個帷幕，在這里或后面，還隱藏著本質(zhì)?！庇捌瑢⑾喔?0多年的兩個故事并置，而其中的權(quán)力關(guān)系卻發(fā)生了倒置，1945年，日本老師教授臺灣人日語，而在新世紀的舞臺上，一個臺灣歌手卻比一個日本歌星更風光。文化權(quán)力的變動反映了臺灣地區(qū)與日本關(guān)系的變動。眾所周知，臺灣問題并不是臺灣當局與內(nèi)地之間的問題，插手其間的還有美日兩國。日本一直視“臺灣”為其安全的重要屏障，而陳水扁執(zhí)政后，不斷提升臺日關(guān)系，依靠日本謀求“臺獨”的行徑，令海峽兩岸關(guān)系緊張，經(jīng)濟建設(shè)逐年倒退，民眾怨聲四起。曾經(jīng)的殖民統(tǒng)治的確給臺灣留下了深遠的影響，但經(jīng)濟騰飛后的臺灣企圖確立的是自己的地位，而不是對某些大國的依賴。新世紀的臺灣處在多種文化的交匯之中，不會再簡單地尊奉日本文化。

《1895乙未》和《海角七號》通過個人的視野，巧妙地消解官方主流話語建構(gòu)的神話，展現(xiàn)了臺灣內(nèi)部多樣的文化差異和民族認同，以及在這個族群并立，文化歸屬歧義的社會中人們文化身份認同的困境。這種個人記憶的講述提醒我們，民族認同的建構(gòu)不能忽略人民所感知，觸摸到的活生生的歷史，啟示我們“統(tǒng)一不是單純地復(fù)歸原狀，而是對異化的克服”，要以理解的心態(tài)去正視臺灣的過去和現(xiàn)在，以更加開放的心態(tài)思考海峽兩岸的和解之道。從這一點上看，《1895乙未》和《海角七號》所做的影像探索無疑是有著深刻現(xiàn)實意義的。