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    讓·米特里蒙太奇美學(xué)思想簡論

    2009-06-15 03:13:38王進(jìn)進(jìn)
    電影文學(xué) 2009年10期

    王進(jìn)進(jìn)

    [摘要]讓·米特里以電影理論家和電影史家著稱,其百科全書式的著作《電影美學(xué)與心理學(xué)》幾乎涵蓋了他全部的理論認(rèn)知。該書宏征博引,論述全面,成為克里斯蒂安·梅茨所說的“難以逾越的經(jīng)典”。本文所討論的蒙太奇概論部分,雖然是選篇,可同樣具有其理論特色。作為“電影的黑格爾”,讓·米特里以實(shí)踐帶動(dòng)理論,論述了敘事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇和理性蒙太奇,尤其是對(duì)于愛森斯坦的理性蒙太奇的研究可謂開啟愛氏理論大廈的一把鑰匙。

    [關(guān)鍵詞]讓·米特里;抒情蒙太奇;理性蒙太奇

    蒙太奇是電影語言的基礎(chǔ)之一。一般說來,它意味著把一部影片的各種鏡頭按照一定的順序和延續(xù)時(shí)間組合起來。它旨在滿足一種需要,即連接鏡頭的效果和觀眾觀看現(xiàn)場是一致的;如同觀眾在觀看景物時(shí)會(huì)不斷產(chǎn)生整體感一樣。在一種精細(xì)的蒙太奇中,鏡頭的連接是很難被人發(fā)現(xiàn)的,因?yàn)樗5年P(guān)注運(yùn)動(dòng)是一致的:為觀眾組成了一種總體表現(xiàn),使他產(chǎn)生了幻覺,好像在觀看真實(shí)事件。

    蒙太奇的出現(xiàn)和發(fā)展同攝影機(jī)擺脫固定機(jī)位拍攝密切相關(guān)。法國導(dǎo)演梅里愛是被定點(diǎn)拍攝束縛的,在1904年的《月球旅行記》中,他堅(jiān)持舞臺(tái)劇的視點(diǎn)拍攝,結(jié)果出現(xiàn)了蒙太奇的失誤——他首先表現(xiàn)一節(jié)車廂中的旅客:火車停車,車廂很快空無一人。下一場戲中,又表現(xiàn)大批人在車站等車,車進(jìn)站,停住,接著便是上一場戲中的旅客才下車。其實(shí)在1900年斯密士拍片中就運(yùn)用了在全景和中景中插入特寫鏡頭的做法。同一時(shí)期,英國人杰姆斯·威廉遜拍攝了《中國教會(huì)被襲記》,在年輕軍官策馬飛救女主角的戲中,威廉遜采用了交替展現(xiàn)同時(shí)發(fā)生在兩地劇情的方法,它是迥異于舞臺(tái)做法的。這就是后來電影慣用的“追逐”。顯然,拍攝追逐需要攝影機(jī)的交替運(yùn)動(dòng):時(shí)而聚焦在追逐者,時(shí)而聚焦于被追逐者。在蒙太奇的發(fā)展道路上邁出決定性一步的屬于格里菲斯。在其1908年拍攝的《貪財(cái)》中,他系統(tǒng)地使用了反拍鏡頭和面部特寫鏡頭。而《幾年之后》則把發(fā)生在不同地點(diǎn)的短戲并列起來,并且這一并列不再是因?yàn)闀r(shí)間上的延續(xù)或者主人公空間的轉(zhuǎn)移所形成,而在于某種共通的思想、統(tǒng)一的戲劇動(dòng)作。也就是說,格里菲斯的蒙太奇一方面加強(qiáng)了電影敘事,另一方面已經(jīng)顯現(xiàn)了蒙太奇表現(xiàn)功能的端倪。

    至20世紀(jì)20年代中期蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的崛起,蒙太奇隱喻象征功能凸顯開來,就某種意義而言,為電影實(shí)踐揭開了新的篇章。之后,論證長鏡頭和蒙太奇藝術(shù)表現(xiàn)力的優(yōu)劣成了電影理論界的命題之一,50年代巴贊對(duì)之所做的批判具有一定的影響。但就深遠(yuǎn)意義來講,無論是愛森期坦領(lǐng)銜的蘇聯(lián)學(xué)派抑或是法國的巴贊——前者在一些電影創(chuàng)作中過分依賴蒙太奇的“表現(xiàn)”,導(dǎo)致電影失“真”;后者則有以“長鏡頭”壓制蒙太奇之嫌疑——對(duì)蒙太奇的認(rèn)識(shí)只是階段性的成果,若不深化下去,勢必影響電影能長足進(jìn)步。對(duì)此的警示性回應(yīng)當(dāng)中,讓·米特里的研究突出其理論的辯證兼容性,這在一定程度上恢復(fù)了蒙太奇的本真地位。

    在《電影美學(xué)和心理學(xué)》當(dāng)中,讓·米特里列專章論述了蒙太奇形式概論,此舉可見蒙太奇在他理論世界中的位置,下面就做一具體的述評(píng)。

    首要地廓清了人們對(duì)蒙太奇的認(rèn)識(shí)誤區(qū)。

    蒙太奇就是把拍攝下來的畫面恰切地前后組接,最終實(shí)現(xiàn)影片的節(jié)奏準(zhǔn)確、均衡有致,使受眾自然地接受。這樣,蒙太奇作為一種手段,顯然在于使電影成為藝術(shù),而不是活動(dòng)的圖片。蒙太奇之所以成為電影中的決定性因素,則在于蒙太奇發(fā)揮的創(chuàng)造性效果,即“把A和B兩個(gè)鏡頭隨意性地或非隨意性地組接到一起產(chǎn)生的結(jié)果才能創(chuàng)造含義,A、B兩個(gè)鏡頭互相關(guān)聯(lián),形成單個(gè)鏡頭中并未包含的思想、情緒和情感,注入觀眾的意識(shí)中”。通過蒙太奇的鏡頭組合,揭示出單個(gè)鏡頭并不包含的思想和情感,進(jìn)而豐富了電影意涵的傳達(dá),故視之為創(chuàng)造。這里要有所補(bǔ)充,讓·米特里所強(qiáng)調(diào)的蒙太奇的創(chuàng)造性要建立在影片的連續(xù)性基礎(chǔ)之上,不是想當(dāng)然的并列,因?yàn)椤懊商嫘Ч鳛殡娪罢Z言的基礎(chǔ),只是語言中符合邏輯的內(nèi)在含義的轉(zhuǎn)現(xiàn),語言中的主語、謂語和補(bǔ)語也是互為依存才有含義的”,作為表現(xiàn)具體事物影像的組接,要盡可能地符合故事線性發(fā)展所表達(dá)的戲劇或者心理意義。而這一切,在分鏡頭時(shí)已經(jīng)確定下來。至于純粹象征或暗示意義的蒙太奇讓·米特里是反對(duì)的。

    立基于此,讓·米特里對(duì)由奧遜-奧爾斯的影片所引發(fā)的關(guān)于蒙太奇理論和長鏡頭理論的論證闡述了辯證的觀點(diǎn)。他認(rèn)為,二者只是意圖和方式實(shí)施的區(qū)別,相對(duì)于蒙太奇,分鏡頭還要設(shè)計(jì)人物情景的變化,以及安排故事的結(jié)構(gòu)。當(dāng)然,隨著更多的影片采用景深鏡頭,這在一定程度上削弱了蒙太奇的規(guī)范,不過其基本原則仍然有效。接著,讓·米特里詳述了蒙太奇的四類基本形式來說明之。

    一、敘事蒙太奇

    幾乎所有劇情片都用這種蒙太奇,它由美國人首創(chuàng)。其功能著重于動(dòng)作的連續(xù)性,而非所敘述的事件的思想,盡管此類蒙太奇影像也有符號(hào)意義。在影片中,這一蒙太奇形式幾乎覺察不到,因?yàn)樗黄茐挠跋袼尸F(xiàn)具體事物的邏輯。正如巴贊所指出的,“鏡頭的分切無非是為了按照一場戲的實(shí)際邏輯或戲劇性邏輯來分解事件。正是它的邏輯性使這種分解不易被察覺,觀眾的思想自然而然地接受了導(dǎo)演們提供的觀點(diǎn),因?yàn)閷?dǎo)演的觀點(diǎn)符合動(dòng)作的發(fā)展或戲劇注意點(diǎn)的轉(zhuǎn)移,因而是合情合理的”。這一形式達(dá)到的敘事效果為敘事的節(jié)奏和事件同時(shí)推進(jìn),即使鏡頭變化頻率也可能不高,敘事節(jié)奏可以快速推進(jìn)而不受外界因素影響。

    二、抒情蒙太奇

    這是一類專事渲染鋪排的蒙太奇,它重在分析,如同文學(xué)寫作中的細(xì)節(jié)描寫,以細(xì)部的逼真去凸現(xiàn)其美學(xué)價(jià)值和意義,而非敘事的推進(jìn)劇情。在電影中,經(jīng)常用于重大事件的展現(xiàn):被選拍的事物的各個(gè)局部疊加成巨細(xì)靡遺的整體,形成一種掃描。在這一過程中,重點(diǎn)在于某物的表意價(jià)值,不是其符號(hào)特征。

    抒情蒙太奇的運(yùn)用和特寫鏡頭關(guān)系密切,經(jīng)常用特寫鏡頭來輔助完成。一般而言,特寫鏡頭拉近距離以突出物象,看似具體,意涵卻以抽象著稱,尤其是單獨(dú)顯現(xiàn)時(shí),“把特寫鏡頭孤立展示出來,就會(huì)使物象成為一種象征方式:物象體現(xiàn)概念,成為概念的生動(dòng)圖解,成為一種純態(tài)的形似符。因?yàn)?,可以說,特寫鏡頭的內(nèi)容看上去越明顯,它在理念上就越抽象,特寫鏡頭所表現(xiàn)的內(nèi)容越具體,然而,它讓你理解的含義卻最抽象”。由此可見,在理解特寫鏡頭的時(shí)候,要把表現(xiàn)的物象與它自身各個(gè)局部聯(lián)系起來,體驗(yàn)把握好物與同一客觀整體方方面面的關(guān)系,最終把握鏡頭的內(nèi)在含義。普多夫金的《母親》中,丈夫欲取掛鐘的鐘錘換錢買酒的一場戲,普多夫金所做的分切,就是對(duì)抒情蒙太奇很好的詮釋,當(dāng)然,其中特寫鏡頭的表現(xiàn)力是功不可沒的。

    這一分切開始是這樣的,他先用半全景交代人物活動(dòng)的地點(diǎn):醉醺醺的父親走向掛鐘,母親明白丈夫的心思,默默地看著他。

    ——半身鏡頭;丈夫站在掛鐘下面,看著鐘。

    ——半身鏡頭:母親惶惑不安地望著丈夫。

    ——近景俯拍:丈夫的一只手;手抓住一把椅子,把椅子拉到掛鐘下面。

    ——近景:丈夫的皮靴,他站在椅子上,踮著腳尖。

    ——特寫鏡頭:丈夫的頭部靠近表盤;抬起雙手,欲取下鐘錘。

    ——特寫鏡頭:母親喊了一聲,沖過去。

    ——大特寫:丈夫的雙手還在摘鐘錘。

    ——半身鏡頭:母親到了丈夫身邊,極力阻攔他,拽住丈夫外套的下擺。

    ——近景:母親撕扯著丈夫的上衣,拼命拽他,丈夫抬腳踢她。

    ——大特寫:母親的手死死地抓住丈夫的上衣,不停地拽來拽去,丈夫失去平衡晃來晃去。

    ——近景:丈夫的雙手,一個(gè)鐘錘被摘了下來;他的上半身在搖晃著。

    ——近景:站在椅子上的雙腳;椅子在晃動(dòng)。

    ——特寫鏡頭:丈夫的手抓住另一只鐘錘。

    ——近景:丈夫躺在地上。在他身邊,翻倒的椅子,摔破的掛鐘,表盤和鐘錘。

    ——大特寫:掛鐘的齒輪在地上滾動(dòng),而后,戛然停住。

    上述鏡頭在運(yùn)動(dòng)中銜接完成,對(duì)于故事情節(jié)而言,這樣的分割好像多余,若簡略化一些,三四個(gè)鏡頭一串聯(lián),遠(yuǎn)、中、近鏡頭一組合,基本上就把情節(jié)講清楚了。那么為什么普多夫金花費(fèi)這么多鏡頭,頻繁使用蒙太奇呢?顯然,他看到了蒙太奇這樣的一種表現(xiàn)特質(zhì):通過一系列蒙太奇切換把丈夫的無能無賴與母親的堅(jiān)韌賢良刻畫了出來?,F(xiàn)實(shí)窮困往往滋生像丈夫這類不能面對(duì)現(xiàn)實(shí)得過且過不負(fù)責(zé)任的角色,母親則與之形成鮮明的對(duì)比。若沒有以上的處理安排,或許觀眾對(duì)人物的印象就會(huì)不太深刻,觀眾就無法“入戲”建立起認(rèn)同感。所以,普多夫金“對(duì)每一句話都要細(xì)加玩味,以便欣賞或吟詠,以至于盡管鏡頭交換頻繁,而節(jié)奏卻相當(dāng)緩慢,人們在事物周圍輾轉(zhuǎn),直至精疲力竭,卻未前進(jìn)一步。動(dòng)作踟躕不前,這是一種把較小的事件渲染為一個(gè)主題的藝術(shù)。劇情不是在平直的鋪敘中保持連續(xù)性,它只是在動(dòng)作或特殊時(shí)刻的銜接”。

    三、思想蒙太奇

    思想蒙太奇或稱為“構(gòu)成”蒙太奇,為吉加·維爾托夫所獨(dú)創(chuàng)。它完成于事后剪輯臺(tái)上,幾乎只能用于新聞剪輯片。這類蒙太奇本質(zhì)上是把經(jīng)過選擇的紀(jì)錄片素材加以編排,從許多客觀上互相獨(dú)立的事件中提煉出新的相互關(guān)聯(lián)的思想。這一新思想或許和原材料的真實(shí)性相關(guān)不大,但也不是絕對(duì)沒有關(guān)系。依靠這種蒙太奇表現(xiàn)的僅僅是存在于這種關(guān)系中的思想。

    譬如,以1940年的戰(zhàn)爭為主題制作一部影片??梢栽谛侣勂羞x擇1936年希特勒在紐倫堡街頭面對(duì)狂熱的人群聲嘶力竭講演的鏡頭,也可以選擇火海中的柏林和1945年盟軍入城的鏡頭。把它們組接在一起就產(chǎn)生了因果聯(lián)想,好像盟軍是隨著希特勒的吼叫進(jìn)入柏林的。而1936年的紐倫堡和1945的柏林就掙脫了原來的現(xiàn)實(shí)時(shí)空關(guān)系,聯(lián)系到了一起。似乎盟軍進(jìn)入柏林是希特勒吼叫的結(jié)果——這是一種在時(shí)空上產(chǎn)生的同質(zhì)的和連續(xù)的感覺。也就是說,借助蒙太奇的力量,觀眾忘掉了真實(shí)事件的歷史背景和地理環(huán)境,只是看到了把兩件事聯(lián)系在一起產(chǎn)生的新思想。新聞片中大多是客觀報(bào)道性的材料,且用全景顯示,這樣就使得觀眾能夠冷靜旁觀由鏡頭傳達(dá)的事物,由之在事件和觀眾之間造成間離效果:觀眾的參與是理性的。他們的被感動(dòng)在于銀幕物象的動(dòng)作、事實(shí)乃至思想和由思想帶出的感情。

    四、說說愛森斯坦的理性蒙太奇

    無疑在讓·米特里的蒙太奇理論中,愛森斯坦的理論舉足輕重。他認(rèn)為愛森斯坦的理性蒙太奇理論與敘事蒙太奇的區(qū)別在于,即便影像屬于實(shí)際經(jīng)歷過的現(xiàn)實(shí),但在這一蒙太奇組合之下,仍然是一種主觀視像,總體上以史詩方式被重構(gòu)和展現(xiàn)。所以,讓·米特里推導(dǎo)出愛森斯坦創(chuàng)立的是多種蒙太奇理論:“我們最終可以按照其最顯著的特點(diǎn)對(duì)這些理論加以區(qū)分:雜耍蒙太奇,即絕對(duì)‘理性蒙太奇,或稱電影辯證形式;以及在愛森斯坦影片中最常見的形式,由于尚無專門術(shù)語。我暫且稱之為反射蒙太奇?!?/p>

    雜耍蒙太奇的“‘雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻,其間一切元素就是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中,使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀態(tài)或心理狀態(tài)中”,所以,它需要觀眾的反應(yīng)。為此,雜耍蒙太奇就是內(nèi)容上可以隨意選擇,而不拘泥于劇情的束縛,以達(dá)到導(dǎo)演想要的理想效果。在具體影片中,愛森斯坦這一時(shí)期屢屢把現(xiàn)實(shí)空間中不相關(guān)的內(nèi)容混在一起,一味強(qiáng)調(diào)其隱喻和象征,以至于喪失了現(xiàn)實(shí)的根基。例如《罷工》中,鋼鐵工人的罷工遭到沙皇士兵的瘋狂鎮(zhèn)壓,在表現(xiàn)工人被槍殺時(shí),插入了屠宰場中牛被宰殺的鏡頭。這樣的對(duì)比,效果驚人,可是劇情發(fā)生在工廠和街道上,哪里有什么屠宰場啊?這樣的蒙太奇在一定程度上破壞了影片的現(xiàn)實(shí)意義。電影《十月》在表現(xiàn)攻打冬富時(shí)召開第二次蘇維埃代表大會(huì)的情景,插入了彈豎琴的手的鏡頭,意在突出孟什維克代表的居心叵測。但是現(xiàn)實(shí)中,焉有什么豎琴和豎琴師啊?還是這部片子,如,表現(xiàn)科爾尼洛夫騎在馬上走在隊(duì)伍前面準(zhǔn)備進(jìn)入彼得格勒的鏡頭,用的是仰拍,其高大狂妄猶如拿破侖在世。接著愛森斯坦插入一尊騎士雕像的鏡頭。當(dāng)然他的用意在于渲染其驕橫自大到了可笑的地步。實(shí)際上俄羅斯北方原野上是找不到這樣的一尊雕像的。盡管愛森斯坦此類的蒙太奇敗筆在他初期的片子里時(shí)有發(fā)生,不過整個(gè)俄羅斯電影界對(duì)雜耍蒙太奇的整體性探討成果頗豐,普多夫金的《母親》的結(jié)尾部分堪稱經(jīng)典:罷工工人和游行隊(duì)伍形成不斷壯大的人流,在營救出戰(zhàn)友之后,浩浩蕩蕩地前進(jìn)。這時(shí)普多夫金穿插一組涅瓦河河水夾雜著浮冰奔涌向前的鏡頭,這樣把游行和河水就對(duì)照在一起,暗示組織起來的群眾力量將要?jiǎng)?chuàng)造新的歷史。這一鏡頭的穿插就非常到位,因?yàn)楣と藗兙驮谀吆舆厓旱慕值郎嫌涡校簿褪钦f,鏡頭與行動(dòng)發(fā)生的空間是一致的,所以現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng),當(dāng)然表達(dá)就充分了。

    愛森斯坦的所謂敗筆或者說需要商榷的鏡頭安排在于他執(zhí)著的蒙太奇理念?!懊商娴闹匾詿o論如何不限于造成藝術(shù)效果的特殊方式,而是表達(dá)意圖的風(fēng)格,傳輸思想的方式:通過兩個(gè)鏡頭的撞擊確立一個(gè)思想,把一系列思想灌注到觀眾的意識(shí)之中,這一系列思想造成一種情感狀態(tài);爾后,借助這種被激發(fā)起來的情感,促成一種精神狀態(tài),使觀眾對(duì)人們打算傳輸給他們的思想產(chǎn)生共鳴。這樣,觀眾不由自主地落入這個(gè)過程,受到這個(gè)有力的鏈環(huán)的束縛,似乎心甘情愿地卷入這一過程的總流向中,似乎這種卷入是出于自己判斷,出于個(gè)人的決定,而不是敘述者巧言善辯的結(jié)果。眾所周知,這就是這位電影大師的原則”。所以,埃德加·莫蘭就講,影像在愛森斯坦那里,情感力量的深化與運(yùn)用達(dá)到了邏各斯的程度。由此,再看他前期電影中運(yùn)用蒙太奇的失真,就知道其原委了。

    在讓·米特里看來,愛森斯坦對(duì)此是有所反省的:“我想,這里的問題在于我首先被這樣一個(gè)事實(shí)所迷惑:就是兩個(gè)各不相關(guān)的鏡頭,經(jīng)常不顧它們本身的內(nèi)容,根據(jù)剪輯者的意旨而被并列在一起,能夠產(chǎn)生‘某種第三種東西,并且能夠變成互有關(guān)聯(lián)了?!睈凵固挂庾R(shí)到了蒙太奇運(yùn)用中的問題。從《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》開始,絕對(duì)的雜要蒙太奇在影片中消失了,代之以反射蒙太奇,即“對(duì)局限在符合邏輯的進(jìn)程內(nèi)的、可以理解的和富有意義的事物進(jìn)行組合的蒙太奇,它適時(shí)地插入到某一事件中,或是為了與該事件形成對(duì)照,延緩事件的解決,或是為了確定彼此相關(guān)的各事物之間的具體反應(yīng),或是為了通過反射型聯(lián)想提示前一段劇情中包含的類似事件,以此作用于觀眾的感官和意識(shí)”。這種組合方式符合戲劇統(tǒng)一律。當(dāng)然也是和愛森斯坦擅長以集體為主干的劇作創(chuàng)作相關(guān)的。并且,集體的行動(dòng)以瞬時(shí)間為爆發(fā)點(diǎn),《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》發(fā)生在48小時(shí)內(nèi);《十月》是10天的劇情。如果劇情延續(xù)幾個(gè)月的時(shí)間,那么,如同《總路線》《亞歷山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》的安排,被分成若干章節(jié),而電影僅僅選擇一個(gè)章節(jié)中的某個(gè)時(shí)間關(guān)鍵點(diǎn)。這些爆發(fā)點(diǎn)通常是運(yùn)動(dòng)的連接點(diǎn),意志的萌發(fā)時(shí)刻和行動(dòng)的準(zhǔn)備以及行動(dòng)的結(jié)果。例如,鏡頭A——行刑隊(duì)伍排成一行,士兵架槍;鏡頭B——個(gè)男人被蒙住眼睛,依墻而立。觀眾在鏡頭A、B的關(guān)系制約下的反射性概念是這個(gè)男人將被殺。經(jīng)常性的,愛森斯坦省略掉行刑的過程,讓觀眾去想象去擔(dān)憂。接著鏡頭B的是一個(gè)男人飲彈身亡倒在墻邊,行刑隊(duì)伍漸行漸遠(yuǎn)。

    總體來說,讓·米特里對(duì)蒙太奇理論進(jìn)行了歸納和總結(jié),在一定程度上代表了20世紀(jì)六七十年代蒙太奇理論的研究成果。其中需要強(qiáng)調(diào)的是,無論是闡述敘事蒙太奇、抒情蒙太奇、思想蒙太奇還是理性蒙太奇,他都堅(jiān)持以影片劇情為旨?xì)w,合情合理地運(yùn)用恰切的蒙太奇,為影片的真實(shí)性和藝術(shù)性統(tǒng)一尋找最佳的表現(xiàn)方式。另外,因?yàn)樗拿商胬碚撗芯康谋尘八?,使用了大量蘇維埃時(shí)期蘇聯(lián)電影導(dǎo)演和影片的材料,當(dāng)然,畢竟愛森斯坦是蒙太奇學(xué)派的代表,運(yùn)用蘇聯(lián)導(dǎo)演和影片也是論題的要求。那么現(xiàn)在看來,這是否構(gòu)成對(duì)美國好萊塢電影蒙太奇探索的遮蔽?畢竟敘事蒙太奇也是一套頗為復(fù)雜的理論和電影實(shí)踐,又可以細(xì)分為線索蒙太奇、顛倒蒙太奇、交替蒙太奇、平行蒙太奇。尤其是交替蒙太奇和平行蒙太奇對(duì)劇情片的表現(xiàn)做出了非凡的貢獻(xiàn)。

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