我看中國京劇戲衣圖譜

和寶堂

中國地方戲曲約三百多種，各種戲曲都有自己特色的服飾風格?；泟∨c越劇的服飾從色彩、風格、圖案上就有明顯的差異，至于甘肅的秦腔、唐山的評劇，差異就更明顯了。甚至同一個劇目，同一個角色，同一種服色，觀眾一看服飾風格就知道它是哪一個劇種。京劇從地方戲（最初為江蘇的昆腔與湖北的漢?。┭茏?yōu)榻袢罩皣鴦　?，與它表演的大方得體，雍容華貴，中國氣派不無關系，而與京劇的表演風格互相匹配的戲衣對京劇藝術風格的日臻完美亦是舉足輕重。那么京劇的戲衣具體有哪些特點,京劇的戲衣從何處演變而來，又如何發(fā)展成為今天的樣子呢？

陳申先生的新著《中國京劇戲衣圖譜》（下簡稱《圖譜》）解答了這些問題。他以自己三十多年的心血,收藏了幾乎是傳統(tǒng)京劇的全套戲衣，從衣料、顏色、圖案、樣式、用途等進行了反復的考證和研究，并逐一拍成照片，寫成精確的說明文字，匯集成書，填補了京劇研究領域中的一個缺失，實在是功德無量，也使廣大讀者從另一個側面直接領受到中華民族傳統(tǒng)文化的深邃與嚴謹。

京劇是夸張的、寫意的、裝飾性、象征性很強的以歌舞形式為主的戲劇藝術。京劇的服飾不僅要體現劇中人物的身份、年齡與性格特點，而且是與演員的舞蹈、歌唱和寫意性的表演相配合的。曾經有一些研究京劇的人，認為京劇演員“戴”的胡子（行內叫“髯口”）不合理，倡議應該像電影、話劇一樣完全再現真實，改為“粘”胡子，于是近些年新排戲曲劇目都把胡子粘在嘴巴上，說“不能讓胡須長在空氣中”，又說“戴著胡子怎么吃飯呢”。已故著名京劇演員袁世海說：“戴著胡子不能吃飯？那么扎著靠旗怎么打仗？穿著厚底靴怎么走路？穿著寬袍大袖的龍袍怎么工作？豈不知這是藝術，不是生活嗎！這是在舞臺上，不是在你自己的家里。我們在生活中有這些服飾則寸步難行，但是在舞臺上，在藝術中沒有相互配合的服飾也是寸步難行?！边@話足見京劇的戲衣，是從生活中來，而又不同于生活，并與京劇的歌舞表演渾為一體的，具有顯著的規(guī)定性、可舞性和裝飾性，也是京劇表演藝術的重要組成部分，所以要研究京劇藝術而忽略對戲衣的研究是遠遠不夠的。

京劇藝術屬于口頭非物質文化遺產，但是仍然具有高度的科學性和系統(tǒng)性，僅從演員在后臺化裝的規(guī)范、技巧和操作流程中看，其科學性、系統(tǒng)性都極為嚴謹。如果以為演員穿戴行頭與生活中穿衣戴帽一樣簡單和隨意，沒有教科書，也不用系統(tǒng)教學，那就完全錯了。毫不夸張地說，如果是一個對京劇比較陌生的人來到后臺化裝，盡管自始至終都有衣箱的師傅帶領，要想輕易地完成化裝過程，登上舞臺也是不可能的。不但穿什么、戴什么都要講究，怎么穿、怎么戴、先穿什么后穿什么，也是一點都不能含糊的。例如“扎靠”與戴盔頭，一般演員恐怕就要跑兩次盔頭箱，兩次二衣箱，如果想改變這一流程，或節(jié)約一個過程，你就很難登上舞臺了。演員的化裝過程與機械加工產品一樣，必須嚴格遵循工藝流程的設計安排，有一個程序弄顛倒了，產品就變成了廢品，演員的化裝也就無法完成。至于演員穿戴的服飾本身，其中的講究就更多了。陳申先生并非行內之人,作為一個京劇愛好者，能夠對戲衣研究得如此深入，而且整理成系統(tǒng)的學術性書籍出版, 提供給專業(yè)人士閱讀，是非常令人敬佩的，尤使我等專業(yè)研究人員汗顏。

確實，凡涉身京劇圈中的人都會知道，很多有關京劇知識的書籍往往脫離實際，文字敘述大都不太準確,而真正準確的知識恰恰都在演職人員的腦子里和口頭中，更重要的是在實際工作中，有些確實很難用文字表達。陳申先生從實際出發(fā)，從實物入手，與演職人員，尤其是后臺大衣箱、二衣箱、三衣箱的師傅和戲裝廠的設計、刺繡工人師傅密切往來，經過多年的積累和考證，然后把自己在研究中掌握的大量第一手資料匯編成集，從而呈獻給專業(yè)人員和廣大讀者這樣一部翔實、準確、系統(tǒng)、全面的《圖譜》，使廣大專業(yè)工作者開卷有益。

例如在京劇的戲衣中，有五爪為龍，四爪為蟒的說法，而且五爪龍袍只能用在明黃色的服飾上面，為皇家專利。但是現在流行的，不管什么顏色的服飾，幾乎都是五爪的龍袍、龍冠，四爪的蟒袍越來越稀少了，因此很多專家認為“五爪為龍，四爪為蟒”的說法是沒有文化的藝人在故弄玄虛。而陳先生尊重藝人的口頭文化，不但得到了這一傳說的信息，而且到全國各地查找，終于把一件四爪的蟒袍找到，以觸手可及的實物，證實了這一戲衣重要紋飾的演變歷史。

例如京劇的戲衣很多種，在顏色上，他通過中國歷史上服色的五德學說具體到當前舞臺服色的上五色，下五色之分，闡述了京劇服色的分辨原理。再具體到演出“三國戲”曹操升帳，八員大將如何分配戲衣的顏色？如果演出《長坂坡》，趙云扎白靠，曹操營中的張遼也要扎白靠，怎么辦？張飛扎黑靠，曹操營中的張頜也要扎黑靠，又該如何？在京劇演出的后臺，如果有一件戲衣穿錯了，也許就使全場演出秩序混亂。但是京劇演出的后臺幾乎很少出現這種混亂現象，這又是為什么呢？原來京劇舞臺上等級森嚴，舞臺下也是等級森嚴。當然，舞臺上的等級可能是角色中元帥與兵士的等級，而舞臺下講的是主演與配演的等級身份的差別。您可能會看到，后臺有兩件白靠，一出戲有兩個穿白靠的人物，一個主演，一個配演，這兩位演員都不會穿錯，這又是為什么呢？陳先生在《圖譜》中非常準確地揭開了這其中的秘密，那就是在戲衣中存在著“官中”與“私房”的區(qū)別。當然這一區(qū)別并不是從戲曲一產生就存在的，而是隨著京劇從“班社制”向“明星制”逐漸演變的過程中逐漸形成的，是與私房鼓師、私房琴師、私房行頭同時出現的。僅從這一不為外人所注意的現象中，我們就不難看到陳申先生的京劇歷史知識多么扎實。

至于“蟒袍”與“官衣”有什么區(qū)別？“開氅”與“褶（音學）子”有什么區(qū)別？官服胸前的“補”有多少種？各有什么用意？蟒袍下面的海水有多少種？帔上的團花或團龍如何布局？什么顏色的綢緞繡什么顏色的海水和團花？陳申先生都分門別類地進行了歸納和總結，特別是他經過多年的考證和研究，走訪南北各位戲裝界的權威，對當前三百多種戲衣，特別是對現有的一百八十七種傳統(tǒng)戲衣的逐一研究比較，從感性認識到理性總結，使他在這一領域的知識之全面系統(tǒng)，研究之深入透徹，是許多專業(yè)人員望塵莫及的。

在《圖譜》中我們還看到被列為大衣箱中第一件袍服的不是皇帝的龍袍，也不是皇后的鳳襖，反而是乞丐所穿的富貴衣。作者特別說明，京戲中穿富貴衣的乞丐往往都是時來運轉，由窮變富的角色，這使我想起京劇界廣為傳誦的四句順口溜：“天上星斗朗朗稀，休笑旁人穿破衣。山中樹木有長短，荷花池水有高低。”足見京劇人對窮人從來不勢利，富貴衣被列為大衣箱的第一件戲衣，作者也把富貴衣列為《圖譜》中的第一張圖譜，都不是偶然的，起碼說明了作者的梨園情結。我相信陳申先生走進梨園，從京劇傳統(tǒng)舞臺服飾研究入手，今后必然會在京劇的研究領域取得更加豐碩的成果。

（《中國京劇戲衣圖譜》，陳申著，文化藝術出版社二○○七年版，180.00元）