從《海角七號(hào)》到《１８９５》

李　娜

從《海角七號(hào)》到《1895》，一現(xiàn)實(shí)，一歷史，“相反相成”地表現(xiàn)了當(dāng)下臺(tái)灣的“政治正確”：以“草根”為底的“愛(ài)臺(tái)灣”意識(shí)；以“多元”、“寬容”的歷史觀重新評(píng)價(jià)殖民歷史與對(duì)日關(guān)系。

鄉(xiāng)土風(fēng)味和小人物的悲歡，讓大熱的電影《海角七號(hào)》帶給臺(tái)灣人仿若懷舊的感動(dòng)，成為政治紛擾和現(xiàn)代生活壓抑下的情緒出口；同時(shí)，導(dǎo)演為了敘事“厚度”而增添的歷史背景，因?yàn)樯婕皩?duì)殖民歷史的認(rèn)識(shí)，又引發(fā)了激烈的爭(zhēng)議——無(wú)論在大陸，還是臺(tái)灣。

而影片《1895》，取材甲午之戰(zhàn)被割讓后，臺(tái)灣民間浴血抵抗日本“接收”的歷史。與《海角七號(hào)》一起，被譽(yù)為反映了臺(tái)灣精神的“優(yōu)秀國(guó)片”，但電影中的日本形象，同樣招致諸多質(zhì)疑。兩部電影和引發(fā)的評(píng)論，似有很大政治解讀空間，但其意義，可能更在于幫助我們觸摸、反思臺(tái)灣社會(huì)心理與歷史認(rèn)識(shí)的細(xì)微層面。

臺(tái)灣之傷

《海角七號(hào)》敘事的起點(diǎn)，本是恒春海邊飯店的一個(gè)商業(yè)活動(dòng)：請(qǐng)日本“療傷歌手”來(lái)海灘演出?！隘焸保蛘沁@部電影的一個(gè)關(guān)鍵詞，一個(gè)貫穿線索，也是它在臺(tái)灣大熱的一個(gè)內(nèi)在原因。

在相隔60年的兩段臺(tái)日愛(ài)情的框架下，這部電影講著普通人的失意與奮斗。從臺(tái)北敗退回恒春的阿嘉，不甘心做打雜公關(guān)的日本模特友子，靚仔美女，帶著一身隨時(shí)向任何人發(fā)作的暴戾之氣。而恒春，它是與臺(tái)北大都市相對(duì)照的，一個(gè)既身不由己又汲汲渴渴要步入現(xiàn)代化的古老小鎮(zhèn)，也有著諸多不如意不圓滿的人生。在瑣碎的個(gè)體郁悶之上，則是一個(gè)抽象、有時(shí)代特征的郁悶，或名“在地的郁悶”。恒春在臺(tái)灣南端，面向美麗太平洋，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展中，是重要旅游資源，但作為后發(fā)地區(qū)，這資源照例要被BOT，被來(lái)自臺(tái)北都市的財(cái)團(tuán)控制。這就是鎮(zhèn)上民代主席的傷痛：“外人買(mǎi)去了土地，買(mǎi)去了海”、“這么漂亮的海，我們恒春人自己卻看不到”、“我們的年輕人都留不住?！?/p>

所以這個(gè)65歲依然風(fēng)風(fēng)火火、準(zhǔn)備“明年競(jìng)選鎮(zhèn)長(zhǎng)”的洪主席，瞪著銅鈴雙眼，要挾酒店老板，把日本歌手演出之前的暖場(chǎng)演出機(jī)會(huì)讓給恒春在地人，并且打包票短期之內(nèi)組建一個(gè)拿得出手的在地?fù)u滾樂(lè)團(tuán)。

故事就這樣開(kāi)始了。如上落魄失意、愛(ài)好音樂(lè)的平頭百姓們，在短短一周內(nèi)，歷經(jīng)換人、作曲、與日方監(jiān)督友子的沖突磨合……種種風(fēng)波，終于如期登臺(tái)，成功暖場(chǎng)。這一過(guò)程中，展示了南臺(tái)灣小鎮(zhèn)的風(fēng)土人情，一場(chǎng)演出和為了演出的努力，使小人物的壓力得到紓解，使原本緊張的人際關(guān)系溫情化，而“在地人”的光彩，也似乎在這小小的舞臺(tái)上綻放了。與此同時(shí)，兩段臺(tái)日愛(ài)情，一得撫慰，一成正果。

放在當(dāng)下臺(tái)灣的社會(huì)背景中，制作水準(zhǔn)并不高的《海角七號(hào)》的大熱，倒是意外，卻可能是生逢其時(shí)、其來(lái)有自的。

這是一個(gè)經(jīng)濟(jì)連年不景氣、失業(yè)、自殺問(wèn)題嚴(yán)重，普遍缺乏安全感的時(shí)代；這是一個(gè)有著驕傲的民主經(jīng)驗(yàn)卻面臨黨爭(zhēng)紛擾、總統(tǒng)貪腐，人心轉(zhuǎn)而訴諸傳統(tǒng)道德的年代；這也是一個(gè)殖民地歷史和兩岸糾葛所衍生的“認(rèn)同”問(wèn)題，仍以各種形式影響切身生活和人際關(guān)系的年代。此外，無(wú)論對(duì)政府還是普通大眾，這也是一個(gè)不得不重新面對(duì)中國(guó)大陸的年代—在中國(guó)崛起和國(guó)際政治關(guān)系變化的背景下。凡此種種，形成社會(huì)普遍的壓抑情緒。

一部以本土情感為賣點(diǎn)，以放下沉重的歷史為潛在話語(yǔ)的《海角七號(hào)》，是以成為臺(tái)灣人“療傷”的藥。

擁抱本土

音樂(lè)之為“療傷”，本是自然而然，待到成為可以標(biāo)榜的時(shí)尚，便有些可疑。這是《海角七號(hào)》的文化氛圍，也注定了它對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題處理的輕薄。

臺(tái)灣之傷，如何療救?刮骨療毒太痛，不如像《海角七號(hào)》這樣。

它把鏡頭搖向恒春老城門(mén)、美麗太平洋、土氣而富戲謔色彩、打拼精神的小鎮(zhèn)人、不圓滿而有溫情的日常生活，以及，國(guó)語(yǔ)、閩南語(yǔ)、客家話、原住民以及日語(yǔ)所象征的多族群、多元文化，以及，懷舊抑或浪漫的臺(tái)日愛(ài)情，出之以一種時(shí)尚、明快的敘事節(jié)奏，從而給予正在其間生活的臺(tái)灣人、保留著這種生活的記憶的臺(tái)灣人，以及即便沒(méi)有這利，記憶而在“愛(ài)臺(tái)灣”意識(shí)下傾慕這一本土風(fēng)景的臺(tái)灣人——也就是說(shuō)，不分代際、老少皆宜——親切、輕松和安慰。這種對(duì)在地文化的拼盤(pán)展示和肯定熱情，呼應(yīng)著身為“臺(tái)灣人”的某種自尊與補(bǔ)償心理。它碰著了這個(gè)社會(huì)的軟肋。

然而，如此“擁抱本土”，召喚了觀者的親切感，以及“就在身邊”的諸多社會(huì)問(wèn)題，卻又無(wú)不是蜻蜓點(diǎn)水，輕輕滑過(guò)，甚而形成遮蔽。譬如原住民在社會(huì)結(jié)構(gòu)中的不平等地位、嚴(yán)重的酗酒自殺問(wèn)題，在片中，被原住民手工藝項(xiàng)鏈和馬拉桑小米酒輕飄飄地掩蓋了。又比如，聽(tīng)鎮(zhèn)代主席罵BOT似乎很過(guò)癮，誰(shuí)沒(méi)有對(duì)黑金政治的憤懣之心，但僅此而已，現(xiàn)實(shí)中，《海角七號(hào)》帶來(lái)恒春觀光潮，受益的依然是用酒店包去了大海的大財(cái)團(tuán)。

只要擁抱，不要思考，影片不能不滿是矛盾。口口聲聲外人買(mǎi)去了土地和海，為何是“外人”與“在地人”的對(duì)立?如果放在同類性質(zhì)問(wèn)題上，如廬山溫泉這被“漢人”搶占了觀光資源的原住民地區(qū)，又該如何劃分“外人”與“在地人”?他們難道不都是“臺(tái)灣人”?這難道不是經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的問(wèn)題?卻為何成為本土的怨嘆?

以“落后／淳樸”溫暖著“先進(jìn)／頹廢”的現(xiàn)代都市人的“本土”，已被景觀化、成了可消費(fèi)的一種情調(diào)，而“擁抱本土”之于臺(tái)灣國(guó)語(yǔ)片、之于主流文化，如同之于政黨之爭(zhēng)，都是一個(gè)最重大的政治正確，是最有效和必要的出路——所謂有效，是否意味著經(jīng)過(guò)近20年的強(qiáng)化構(gòu)造，“本土”已經(jīng)成為臺(tái)灣民間的某種集體無(wú)意識(shí)呢?

恒春人因日本歌手的暖場(chǎng)演出用了在地樂(lè)團(tuán)而欣喜若狂，在一個(gè)大陸人看來(lái)實(shí)在有些難以理解。“在地”的自豪，透露著卑微。但是，這個(gè)海邊舞臺(tái)，這個(gè)放下一切沉重的歷史意識(shí)的嘉年華，要表達(dá)的就是臺(tái)灣不同于大陸的“包容”、“寬恕”和“多元”——《海角七號(hào)》在說(shuō)：不要說(shuō)我媚日，個(gè)人能承擔(dān)歷史嗎，“時(shí)代的宿命是時(shí)代的罪過(guò)”，愛(ài)情，無(wú)罪。

愛(ài)情無(wú)罪，歷史隱退

曖昧的“國(guó)境之南”，串起歷史與現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情，注定要引起政治敏感和爭(zhēng)議，這也是“時(shí)代的宿命”。不但在對(duì)日情緒激烈的大陸，在臺(tái)灣，也不乏尖銳的批評(píng)。

臺(tái)灣中研院的陳宜中說(shuō)，該片拍出了“臺(tái)灣對(duì)日本的苦戀”，而“這樣的被殖民欲望，似乎還隱藏著對(duì)1945年以后中華民國(guó)／國(guó)民黨統(tǒng)治的有罪控訴?！痹谟捌桃庹故镜摹岸嘧迦骸鄙鐣?huì)風(fēng)貌中，“外省人”缺席了臺(tái)灣人的“悲情”傳統(tǒng)也悄悄發(fā)生了置換，“似乎不再是抵抗一切外來(lái)壓迫的悲情意識(shí)，而轉(zhuǎn)變成‘無(wú)法得到日本的愛(ài)的悲情意識(shí)”。(陳宜中：《<海角七號(hào)>的臺(tái)日苦戀》，2008-10-09《中國(guó)時(shí)報(bào)》)

而在大陸，人們可能尤難接受，影片對(duì)一個(gè)拋棄臺(tái)灣戀人的日本男教師，對(duì)一個(gè)暴躁、傲慢的日本女郎——近乎卑微的懷戀和熱情。遲到的、唯美而空洞的情書(shū)，被認(rèn)為能夠安慰被辜負(fù)的臺(tái)灣(女性)。何況60年后，臺(tái)灣男性終于得到了日本女郎的垂青——如此鼓舞失意重重的臺(tái)灣人的心。

臺(tái)灣人果然對(duì)曾經(jīng)的殖民者如此苦戀、如此情意綿綿嗎?

“我是看張自忠的電影長(zhǎng)大的?！?0年代出生的臺(tái)北青年這樣描述自己自小接受的抗日教育，并以數(shù)字資料指出，在日據(jù)時(shí)期，接受皇民化教育、認(rèn)同自己是日本人的臺(tái)灣人，何等微小。今日臺(tái)灣所謂的日本情結(jié)，實(shí)來(lái)自李登輝時(shí)代所開(kāi)啟的“殖民現(xiàn)代性”與“臺(tái)灣主體性”的建構(gòu)。

“要尊重多元記憶的存在”——《海角七號(hào)》的支持者辯駁，或說(shuō)，日據(jù)時(shí)期，也有“歸化”中國(guó)的日本人，怎么不能有日本人與臺(tái)灣人的戀愛(ài)?“多元”，也是獨(dú)立論者在構(gòu)造緬懷殖民時(shí)代的情緒并將其與“臺(tái)灣主體性”結(jié)合時(shí)，一個(gè)常用的邏輯。然而何謂“多元”?“多元”是否可以代替對(duì)歷史事物的價(jià)值判斷?而這一個(gè)“個(gè)人記憶”豈非要尊重更多個(gè)人的記憶。在臺(tái)灣人作為“清國(guó)奴”、“本島人”(連二等公民也談不上，“內(nèi)地人”才是日本人)的日據(jù)時(shí)期，有幾個(gè)臺(tái)灣女子能得幸與日本人戀愛(ài)?

我倒是在有關(guān)“霧社事件”的歷史資料中，看到不少日本警察為了山地征服與綏撫，奉命娶蕃女，其結(jié)局卻多是遺棄之。而這“蕃婦遺棄”累積的矛盾，正是1930年霧社賽德克人抗日蜂起事件的導(dǎo)火索之一。我很好奇，《海角七號(hào)》的導(dǎo)演曾經(jīng)籌拍《賽德克巴萊》(因資金不足而擱淺)，要拍的正是霧社事件，那么，他將如何表述比恒春人更本土的臺(tái)灣人——原住民，與日本的恩怨情仇呢?一個(gè)同帶著白帽子的梁文音一樣美麗的蕃女，會(huì)站在迷蒙哀婉的霧中，悵望那連子女一起遺棄的日本警察郎君嗎?

我曾覺(jué)得，與其說(shuō)導(dǎo)演有意“媚日”，不如說(shuō)他以對(duì)歷史的無(wú)意識(shí)，成就了《海角七號(hào)》的政治性，但旋即在導(dǎo)演自述和各種訪談中，看到r煞有介事的詮釋“歷史真相”，以貌似顛覆主流、卻經(jīng)不起查證的“史實(shí)”一或許，不是“媚日”，媚的是俗，也是政治正確。片子的大熱，迎合了本土之愛(ài)，也迎合了某種正在發(fā)酵的“撇下歷史包袱”的情緒。人們對(duì)“追究歷史真相”不再耐煩，那沉重的歷史，該從臺(tái)灣人生活中“隱退”了!

與之相關(guān)聯(lián)的主流文化價(jià)值論述，則是：和解、多元、包容。這些在《海角七號(hào)》中展示為，閩南人、原住民、客家人、日本人，在舞臺(tái)上一起唱起德國(guó)民謠《野玫瑰》，正如音樂(lè)沒(méi)有國(guó)界，人們消弭愛(ài)恨，多元族群、包容共生——這是“臺(tái)灣主體性”的要義。然而諷刺的是，“本土與外省”、“臺(tái)灣與中國(guó)”，卻仍是倡導(dǎo)這種價(jià)值的人們所熱衷操弄的沖突。無(wú)他，政治(經(jīng)濟(jì))利益而已。

政治正確與精神分裂

面對(duì)有關(guān)歷史意識(shí)的批評(píng)，有為《海角七號(hào)》辯護(hù)說(shuō)：《海角七號(hào)》講臺(tái)日愛(ài)情是“親日”，那《1895》講抗日故事，難道就說(shuō)明臺(tái)灣“仇日”了?

“親日／抗日”的兩分判斷和爭(zhēng)議，本身有過(guò)多情緒性因素，不足為道。但這個(gè)辯護(hù)可以引出一個(gè)頗有反諷意味的觀察：恰恰是“表現(xiàn)抗日歷史”的《1895》，詮釋了“不抗日”的“臺(tái)灣意識(shí)”。

電影的背景是1895年，被清廷割讓的臺(tái)灣抗拒淪落異族的命運(yùn)，成立“臺(tái)灣民主國(guó)”，苗栗、北埔地區(qū)的客家人在當(dāng)?shù)赜忻摹邦^家”吳湯興、徐驤、姜紹祖等人的帶領(lǐng)下，起兵自衛(wèi)，并且在“臺(tái)北破、官軍潰”的情況下，堅(jiān)持游擊形式的抗日，聯(lián)合閩南土匪，面對(duì)必然失敗的命運(yùn)，戰(zhàn)斗至死。

作為一部小成本的電影，《1895》無(wú)法表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的大場(chǎng)面，但在母子、夫婦之情、以及客家人的風(fēng)俗、鄉(xiāng)土之愛(ài)的表現(xiàn)上頗下功夫，不但票房不錯(cuò)，也贏得“表現(xiàn)了臺(tái)灣人不屈精神”的優(yōu)秀國(guó)片稱譽(yù)。但片中頗讓人疑惑的，是對(duì)“日本”形象的展示。電影中，日方的主要角色是近衛(wèi)師團(tuán)長(zhǎng)能久親王和隨軍醫(yī)官森鷗外。這兩個(gè)人，被賦予受西方近代文明熏陶、不但“先進(jìn)”、文雅，且有詩(shī)人般的靈心善感和人道關(guān)懷。姑且不論其人個(gè)性思想的真實(shí)性，一場(chǎng)血腥的“接收”，其內(nèi)涵的殘酷和沉痛，恐怕不是這樣兩個(gè)文雅的日本人所能代表的。

影片中，能久親王和森鷗外面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的推進(jìn)，面對(duì)自己營(yíng)造的“人間地獄”，一再表現(xiàn)出無(wú)奈、不忍和愧疚，似乎是，其時(shí)的臺(tái)灣人不能理解更文明的日本人的美好意愿和理想，所以釀成了這場(chǎng)悲劇。這實(shí)在是吊詭。吳湯興等人的浴血抵抗，落腳何處?戰(zhàn)爭(zhēng)的慘烈不得不退出畫(huà)面，戰(zhàn)死八卦山的終場(chǎng)，成了美學(xué)化的慢鏡頭。如此“干凈”的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，對(duì)應(yīng)的是已被懸空的歷史，和精神分裂意味的歷史敘述。

在《1895》中，臺(tái)灣割讓、“臺(tái)灣民主國(guó)”成立，其復(fù)雜歷史因緣，都在表現(xiàn)之外，關(guān)于清朝只以一腔怨懟為背景，不涉及任何具體的歷史細(xì)節(jié)。影片的時(shí)空和思考格局封閉在臺(tái)灣島內(nèi)部，而且只是“民間”——由客家人和閩南土匪、還有作為點(diǎn)綴的幾個(gè)原住民組成。并不是說(shuō)，展現(xiàn)“民間”有什么問(wèn)題：1895年臺(tái)灣民問(wèn)的抗日，為諸多史書(shū)所載，連橫的《臺(tái)灣通史·獨(dú)立紀(jì)》，尤為重視“民”之“誓死不移”的抵抗，他為吳湯興、徐驤、姜紹祖等人做“列傳”，贊美這些民問(wèn)讀書(shū)種田人“冒危難、不稍顧”的氣節(jié)，甚而以春秋筆法比照暗諷“民主國(guó)總統(tǒng)”唐景崧，但他必定想不到，這些他認(rèn)為代表了中國(guó)人氣節(jié)的少年書(shū)生，會(huì)成為今日新臺(tái)灣人擁戴的“去中國(guó)化”的先驅(qū)。

為何這么說(shuō)?影片中以臺(tái)北官軍的潰散、逃回大陸，暗示“唐山／中國(guó)”人的不可靠。讓吳湯興如此罵官軍：“我們不像那些唐山人”——“唐山”本是臺(tái)灣移民對(duì)自己的來(lái)處“大陸”的慣常稱呼，戰(zhàn)后省籍問(wèn)題出現(xiàn)，“阿山”才成為“本省人”對(duì)隨國(guó)民黨來(lái)臺(tái)的外省人的貶義稱呼?？图胰藚菧d如何會(huì)將自己排除在“唐山人”之外?何況，臺(tái)北城破，而南部劉永福的官軍抵抗，未曾稍歇。

這對(duì)“唐山人”的嘲諷，其實(shí)是編劇和他的政治立場(chǎng)所說(shuō)，是今日“臺(tái)灣意識(shí)”依據(jù)的一個(gè)原點(diǎn)：臺(tái)灣是被中國(guó)拋棄的孤兒。片中意猶未盡地讓吳湯興憶起5歲時(shí)候，父親拋下他們母子，頭也不回地轉(zhuǎn)同唐山；吳湯興和姜紹祖出征，領(lǐng)導(dǎo)后方、主持祭拜的，都是母親。父親缺席，是否史實(shí)，也姑且不論，作為象征，畢竟露骨，經(jīng)不住從明至清移民臺(tái)灣人自然而然承襲的文化傳統(tǒng)的詰問(wèn)。

1895，孤懸海外的臺(tái)灣實(shí)則凝聚了整個(gè)中圍的沉痛，承載著內(nèi)外交困的中國(guó)的歷史命運(yùn)，1895年的中日關(guān)系也遠(yuǎn)不似電影《1895》這樣哀婉。編劇或可去看看包括日本學(xué)者在內(nèi)的歷史研究與實(shí)錄，譬如早期人類學(xué)者伊能嘉矩的《臺(tái)灣文化志》，雖有為殖民政府服務(wù)的性質(zhì)，卻不避諱、不美化地實(shí)錄了日本覬覦臺(tái)灣以及“據(jù)臺(tái)”、“靖臺(tái)”之始末——誠(chéng)實(shí)地面對(duì)歷史，或許是臺(tái)灣電影，尤其“國(guó)片”，在“加油”的熱情鼓勵(lì)之下，不該忘的。

從《海角七號(hào)》到《1895》，一現(xiàn)實(shí)，一歷史，某種意義上“相反相成”地表現(xiàn)了當(dāng)下臺(tái)灣的“政治正確”：以“草根”為底的“愛(ài)臺(tái)灣”意識(shí)；以“多元”、“寬容”的歷史觀重新評(píng)價(jià)殖民歷史與對(duì)日關(guān)系?；蛟S對(duì)大多數(shù)接受、喜歡這兩部片子的臺(tái)灣人來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)土、小人物、客家風(fēng)土、愛(ài)情……是打動(dòng)他們的要素，什么政治正確和歷史意識(shí)，并不在視野之內(nèi)，然而對(duì)歷史認(rèn)知的無(wú)所謂、甚而不耐煩于“歷史”，列一個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，豈不是，更可怕?