意象陌生化,詩(shī)歌生命力之所在

摘 要:本文以舒婷詩(shī)歌為例,分析其意象的新穎、獨(dú)特性,指出朦朧詩(shī)人詩(shī)歌的顯著特點(diǎn)是以象征暗示手法使詩(shī)歌意象陌生化,闡述了意象陌生化的原因以及陌生化的意象和思想感情的關(guān)系,認(rèn)為意象陌生化正是詩(shī)歌的生命力所在。

關(guān)鍵詞:舒婷 詩(shī)歌 意象 陌生化 生命力

一

筆者在教學(xué)舒婷的詩(shī)歌《祖國(guó)啊,我親愛(ài)的祖國(guó)》的時(shí)候,不禁想起自己在20世紀(jì)80年代初期讀大學(xué)時(shí)的詩(shī)歌朗誦會(huì),那時(shí)候大學(xué)生對(duì)舒婷及其他朦朧詩(shī)人的詩(shī)歌可謂達(dá)到了如醉如癡的地步,十個(gè)人當(dāng)中就有五六個(gè)人朗誦舒婷的這首詩(shī)。如今重讀舒婷的《祖國(guó)啊,我親愛(ài)的祖國(guó)》,又多了幾分審視,多了幾分理性的理解。筆者認(rèn)為朦朧詩(shī)之所以“朦朧”,一個(gè)重要的原因是意象的新穎、獨(dú)特,富有創(chuàng)造性。

一般人贊美祖國(guó),常用的意象有母親、長(zhǎng)江、黃河等,而在《祖國(guó)啊,我親愛(ài)的祖國(guó)》中,作者運(yùn)用的兩組意象特別引人注目。一組是“破舊的老水車”、“熏黑的礦燈”、“干癟的稻穗”、“失修的路基”、“淤灘上的駁船”,這些看似毫不相干的意象被詩(shī)人組合在一起,從不同側(cè)面反映了經(jīng)過(guò)“文革”以后,我們祖國(guó)仍然是那樣的貧窮落后、停滯不前,也體現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)這種現(xiàn)狀的深沉的痛苦和悲傷。另一組意象是“雪被下古蓮的胚芽”、“掛著眼淚的笑渦”、“新刷出的雪白的起跑線”、“緋紅的黎明”,以諸種鮮艷的意象表達(dá)了祖國(guó)的新生,滿含著掀翻重壓的歡樂(lè)。這些意象一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是超越了一般人對(duì)祖國(guó)的理解,通過(guò)象征和暗示而給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊和審美感受,作者把這些意象與歌頌祖國(guó)聯(lián)系在一起,是讀者未曾見(jiàn)過(guò)的,這正是詩(shī)歌的創(chuàng)造性所在,生命力所在,也就是人們所說(shuō)的語(yǔ)言“陌生化”。

“陌生化”一詞最早是20世紀(jì)初俄國(guó)形式主義理論的代表什克洛夫斯基在其所著的《藝術(shù)的手法》一書(shū)中提出來(lái)的,他認(rèn)為“詩(shī)歌語(yǔ)言可以包容日常語(yǔ)言中沒(méi)有的句法、詞匯,尤其是它的形式手法,諸如韻律作用于普通語(yǔ)詞而使我們對(duì)詩(shī)語(yǔ),尤其是對(duì)詩(shī)歌的音韻結(jié)構(gòu)產(chǎn)生新鮮感”[1]。盡管陌生化理論有形式主義的傾向,但強(qiáng)調(diào)了陌生化語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力,應(yīng)該引起我們的足夠重視。朱光潛先生在談到藝術(shù)的創(chuàng)造時(shí)也說(shuō),“沒(méi)有兩個(gè)完全相同的境界,便沒(méi)有兩個(gè)完全相同的情感,傳達(dá)情感的語(yǔ)言意象也就不能一致。嚴(yán)格地說(shuō),這個(gè)人所用的語(yǔ)言和意象沒(méi)有第二個(gè)人可以沿用,沿用便是偷懶說(shuō)謊?！盵2]這里強(qiáng)調(diào)的是意象的創(chuàng)造性,與陌生化理論有異曲同工之妙。而舒婷詩(shī)歌的藝術(shù)魅力之一就在于意象的陌生化,可以說(shuō)“陌生化”也正是舒婷和其他朦朧詩(shī)人的藝術(shù)追求。

再如舒婷在《致橡樹(shù)》中,表達(dá)新時(shí)代女性對(duì)自由平等的愛(ài)情追求。“我必須是你近旁的一株木棉/做為樹(shù)的形象和你站在一起”,“你有你的銅枝鐵干”,“我有我紅碩的花朵”,用“橡樹(shù)”和“木棉”、“銅枝鐵干”和“紅碩的花朵”來(lái)比喻男女形象也是前所未有的。而在《神女峰中》,作者看到那哀怨的神女,不由發(fā)出“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛(ài)人肩頭痛苦一晚”。又是何等“叛逆”! 其他像北島、顧城、食指等朦朧詩(shī)人的詩(shī)也有這種的共同特點(diǎn)。北島在《回答》中用“鍍金的天空”“死者彎曲的倒影”反映被扭曲的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。作者還用“網(wǎng)”比喻“生活”。顧城的《一代人》中三個(gè)主要意象“黑夜、眼睛、光明”成為十年動(dòng)亂中成長(zhǎng)起來(lái)的一代青年人的精神象征。食指的《相信未來(lái)》中“蜘蛛網(wǎng)”“灰燼的余煙”暗示現(xiàn)實(shí)的黑暗和冷酷,但作者“依然用美麗的雪花寫下:相信未來(lái)”。

二

縱觀以上現(xiàn)象,我們不由得要問(wèn),舒婷以及其他朦朧詩(shī)人的詩(shī)歌所呈現(xiàn)的意象“陌生化”的原因是什么?

其一,是受到中國(guó)古典詩(shī)歌的影響。中國(guó)古代詩(shī)人深得陌生化語(yǔ)言超常組合的精髓,詩(shī)詞中常有新穎奇特的“佳句”。如賀知章“不知細(xì)葉誰(shuí)裁出,二月春風(fēng)似剪刀”描寫春天,以柳樹(shù)為對(duì)象,看去似乎沒(méi)有寫草那樣喧囂熱鬧,也難以有花那樣婀娜多姿。但詩(shī)人在詩(shī)中以“春風(fēng)”喻“剪刀”的大膽想象,超凡脫俗比喻,獨(dú)樹(shù)一幟,成為千古絕唱。這正是“陌生化”手法所產(chǎn)生的審美效果。李商隱的“滄海月明珠有淚,藍(lán)田日暖玉生煙”意境迷蒙,含義豐富,引起讀者多方面的聯(lián)想。李白的“舉杯邀明月,對(duì)影成三人”連明月和影子都成為詩(shī)人的朋友,這是怎樣的富有創(chuàng)造性的想象。

其二,是受到“五四”時(shí)期新詩(shī)的影響。五四新詩(shī)是在立足于中國(guó)古典詩(shī)學(xué)的基點(diǎn)上,通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的借鑒、吸納后“孵化”成型的。這之中,既注重中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中意象的運(yùn)用,又學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代派對(duì)象征、暗示的手法。聞一多把歸國(guó)后看到的祖國(guó)比作“一溝絕望的死水,清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漣漪”;徐志摩“在康河的柔波里,甘心做一條水草”;馮至“我的寂寞是一條長(zhǎng)蛇,冰冷地沒(méi)有語(yǔ)言”把愛(ài)的相思想象為蛇,這對(duì)于讀者來(lái)說(shuō),是一種“陌生化的驚異,但并不怪異”[3]。其他如郭沫若、戴望舒、李金發(fā)等等,無(wú)一不在意象的陌生化方面有所探索。

第三,文革時(shí)期對(duì)新詩(shī)的扭曲。中國(guó)的新詩(shī)是中西合璧的產(chǎn)兒,其優(yōu)良傳統(tǒng)在建國(guó)后的十七年中,被完全政治化了。但是在文革最黑暗的時(shí)期,這種優(yōu)秀傳統(tǒng)又在覺(jué)醒的時(shí)代青年的詩(shī)中悄悄萌芽并加以發(fā)展,最終在20世紀(jì)七八十年代朦朧詩(shī)人的集體大亮相中呈現(xiàn)出讓人驚喜的局面,可以說(shuō)整個(gè)朦朧詩(shī)派的出現(xiàn)是對(duì)直白的“政治掛帥”的現(xiàn)實(shí)詩(shī)歌的反叛,因而出現(xiàn)詩(shī)歌意象陌生化的“集體無(wú)意識(shí)”。這些“帶著強(qiáng)烈現(xiàn)代主義文學(xué)特色的新詩(shī)潮正式出現(xiàn)在中國(guó)詩(shī)壇,促進(jìn)新詩(shī)在藝術(shù)上邁出了崛起性的一步,從而標(biāo)志著我國(guó)詩(shī)歌全面生長(zhǎng)的新開(kāi)始。”[4]孫紹振先生認(rèn)為這是“新的美學(xué)原則在崛起”。

三

當(dāng)然,舒婷和其他朦朧詩(shī)人對(duì)意象的陌生化追求并不只停留在形式上,芒克就提出:“形式是重要的。新的內(nèi)容,必須具備新的形式。”北島也說(shuō)過(guò):“形式的危機(jī)在于思想的僵化。形式應(yīng)該永遠(yuǎn)是新鮮而令人激動(dòng)的。懼怕談形式的人,只是懼怕觸動(dòng)他們龜縮在固有外殼中的思想?！盵5]可見(jiàn)形式和思想感情是緊密聯(lián)系在一起的。形式的陌生化和感覺(jué)的“變異”關(guān)鍵在于強(qiáng)烈的思想感情的沖擊。詩(shī)人的思想感情愈是強(qiáng)烈,對(duì)外界的感覺(jué)愈是容易發(fā)生變異。如李白的“白發(fā)三千丈,緣愁似個(gè)長(zhǎng)?！卑装l(fā)長(zhǎng)的原因關(guān)鍵在于一個(gè) “愁”的深廣;“兩岸猿聲啼不住,輕舟已過(guò)萬(wàn)重山”關(guān)鍵不在“舟輕”,而是詩(shī)人在夜郎流放途中突然獲釋得以回家極度喜悅。

舒婷的詩(shī)歌也不例外,她的詩(shī)歌是在特定的時(shí)代條件下情感的曲折表現(xiàn)?！蹲鎳?guó)啊,我親愛(ài)的祖國(guó)》寫于1976年“四五”運(yùn)動(dòng)后不久,國(guó)家處于崩潰的邊緣,詩(shī)人對(duì)國(guó)家前途擔(dān)憂,是一個(gè)“迷惘的我”,同時(shí)也是“深思的我”,詩(shī)人愛(ài)國(guó)情懷沒(méi)變,詩(shī)人愿意成為祖國(guó)的一部分,是 “你河邊上破舊的老水車、熏黑的礦燈、失修的路基”,祖國(guó)的貧困落后也并沒(méi)有使詩(shī)人灰心喪氣,她從“四五”運(yùn)動(dòng)中看到了希望,作為祖國(guó)的“十億分之一”要肩負(fù)其自己的責(zé)任,要做“簇新的理想、古蓮的胚芽、掛著眼淚的笑渦、新刷出的雪白的起跑線”,愿意“從我的血肉之軀上”去“取得你的富饒、你的榮光、你的自由”。詩(shī)人對(duì)祖國(guó)的感情是多么的熱烈而又深沉。而《致橡樹(shù)》強(qiáng)調(diào)的是,不管什么樣深厚的感情,都不能有任何人身依附,人的價(jià)值和尊嚴(yán),都必須建立在人格獨(dú)立的基礎(chǔ)上,橡樹(shù)與木棉的形象是“一種人與人之間的默契和理解,是一種相互獨(dú)立的精神。其意義相當(dāng)于一種新時(shí)代的人格獨(dú)立宣言?！盵6]

形式是思想感情的外殼,再高深的思想感情如果沒(méi)有恰如其分的與之相適應(yīng)的形式加以表達(dá)或者表達(dá)不當(dāng),那也只能是直白的宣言書(shū),那份感情就蒼白無(wú)力,就不會(huì)感人,從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō),詩(shī)歌意象的陌生化正是詩(shī)歌感動(dòng)讀者心靈的原因,也是詩(shī)歌得以流傳的生命力所在。現(xiàn)在再回想為什么當(dāng)初舒婷等朦朧詩(shī)人的詩(shī)歌能感動(dòng)一代人,也許原因就在這里吧。

注釋:

[1]楊岱勤:《關(guān)于“陌生化”理論》,當(dāng)代外國(guó)文學(xué),1988年,第4期。

[2]朱光潛:《文藝心理學(xué)》,合肥:安徽教育出版社,2006年版,第180頁(yè)。

[3]孫紹振:《孫紹振如是解讀作品》,福州:福建教育出版社,2007年版,第185頁(yè)。

[4]霍素君,王鳳芝,韓仰熙:《論朦朧詩(shī)人的生命意識(shí)》,燕山大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2006年,第8期。

[5][6]孫紹振:《名作細(xì)讀——微觀分析個(gè)案研究》,上海教育出版社,2006年版,第314頁(yè)。

(王耀松 淮安 江蘇省清江中學(xué) 223001)