守護傳統(tǒng)　銳意革新

江巨榮

守護傳統(tǒng)，并不是一成不變、墨守成規(guī)，而是需要銳意創(chuàng)新。

近三十年來，“上昆”不但在繼承傳統(tǒng)上不遺余力，而且在革新發(fā)展上敢于嘗試，常出新招。這次“臨川四夢”的演出，令人看到不少新意。其中，《牡丹亭》就有多種改編和演出本，帶有很多革新色彩；《紫釵記》、《邯鄲夢》在劇本、演出、導(dǎo)演上也有不少新的創(chuàng)意。

此次《牡丹亭》雖以傳統(tǒng)折子戲為基礎(chǔ)，但也加進了一些新因素。如《離魂》在以往演出時只是麗娘傷心而死，杜父杜母及春香撫幾而泣。這次梁谷音演出時，出場即手持柳枝以表對夢中之人的思念：“死后”軀體離開家人，杜母、春香撫椅而泣，麗娘魂魄則仍手持柳枝置身臺前，然后落幕。這不僅在視覺上有觀賞性，而且麗娘手中之柳死不離身，尤可見其“一靈咬住”，凸顯至死靡它之愛的深切，幕雖落而情無已。又如《冥判》是傳統(tǒng)折子，過去一般都只摘演與杜麗娘相關(guān)的情節(jié)和唱句。這次演出取“花判”的路子，加重了審判趙大、錢十五、孫心、李猴兒的場面，幾乎完整地唱敘并表演了[后庭花滾]中那些“對花”的調(diào)笑戲謔，突顯了湯顯祖原有的“意趣神色”。類似這樣的改動可謂“移步而不換形”，在不知不覺中加強了藝術(shù)效果，這大約是新老觀眾都樂于接受的吧。

連演“臨川四夢”是一個繁重而艱巨的工程。這是因為除《牡丹亭》傳承較多外，其余“三夢”在近代昆曲舞臺上只留下很少幾個折子。在這樣的基礎(chǔ)上，要重演全本的“四夢”，無論是劇本改編、音樂設(shè)計、唱念做打的編導(dǎo)和排練都需付出極大的努力、發(fā)揮極大的創(chuàng)造力。這是很大的挑戰(zhàn)。經(jīng)過多年努力?！吧侠ァ弊龅搅恕！逗愑洝犯木幍们楣?jié)緊湊、主題鮮明、曲辭精妙、戲劇性強?！赌档ねぁ芬哉圩訛榛A(chǔ)、各出間連接緊密、主線突出，充滿詩情畫意。《紫釵記》把握重點，突出李、霍愛情和黃衫客的俠義，深得戲情戲理。《南柯記》的改編雖還不夠成熟，卻已做出了可貴嘗試?？傊?，“四夢”昆曲舞臺本的改編成功及其整體舞臺演出，標(biāo)志了湯劇當(dāng)今昆曲本的全面呈現(xiàn)，是“四夢”演出史上的重要收獲。

通過“四夢”連演，我們可以看到“上昆”幾代藝術(shù)家對于傳統(tǒng)是非常嚴(yán)肅和執(zhí)著的?！吧侠ァ钡乃囆g(shù)淵源是“傳”字輩藝術(shù)家和俞振飛的傳統(tǒng)?！袄ゴ蟀唷奔词艿健皞鳌弊州吚蠋熀陀嵴耧w、言慧珠這些頂尖藝術(shù)家的言傳身授、嚴(yán)格訓(xùn)練，因此個個有著深厚的藝術(shù)根底?！袄ゴ蟀唷薄ⅰ袄ザ唷睂W(xué)員修成正果，當(dāng)了老師，又以同樣的嚴(yán)格和敬業(yè)精神培養(yǎng)各班的年輕苗子。這些后繼者如今也都學(xué)有所成，有些還達到可與老師做派“以假亂真”的程度。此次連演，以“昆大班”老藝術(shù)家蔡正仁、計鎮(zhèn)華、岳美緹、梁谷音、劉異龍、方洋等人為臺柱，同時以張軍，黎安、沈昳麗、余彬為骨干，南京、蘇州、北京、浙江昆團的石小梅、魏春榮、王芳等名家友情賀演，組成了藝術(shù)修養(yǎng)深厚、藝術(shù)表現(xiàn)力活躍的演出陣營?？此麄兊难莩?，無論唱念做打、聲腔道白、出字吐音，表演上的一招一式，都源淵有自，既得師傅真?zhèn)?，又磨練得爐火純青。這些也都是傳統(tǒng)的、規(guī)范的。這表明“上昆”此次“四夢”連演，主要以展示功底，守護傳統(tǒng)為特色。

此次連演的舞臺設(shè)計有趨向簡約、樸素的意味。近些年，由于追求感官刺激，昆曲舞臺設(shè)計、舞臺美術(shù)大有濫用聲光電化的趨勢。有的往往不顧舞臺傳統(tǒng)，表演風(fēng)格，一味填塞實景，或用燈光景片把舞臺勾畫得花團錦簇、光怪陸離。這既不經(jīng)濟，又分散了觀眾觀看演員表演的注意力，這與昆曲的雅致、潔凈是不相符的。此次連演，除《紫釵記》借用了少量燈光布景、生活化的桌椅外，《牡丹亭》和《邯鄲夢》都恢復(fù)了傳統(tǒng)的陳設(shè)裝置，臺上一般只用一桌二椅或一些必要的道具，非常簡潔樸素。即便是《紫釵記》，舞臺雖有實物布景，也較簡略。這些都給表演留下了較大空間。演員只是通過曲辭、表演來渲染情景，突顯了昆曲原有的表現(xiàn)力。在物質(zhì)豐富的現(xiàn)代，我們不一味反對強化舞臺美術(shù)，只是不贊成舞美對新技術(shù)的濫用。減少外在的干擾和刺激，是對演藝人員藝術(shù)水準(zhǔn)更大的檢驗。

連演中引起議論的，可能是清唱劇《南柯記》?！赌峡掠洝吩秃苌傺莩?，無論新老觀眾都不曾先八為主、懷抱成見，理應(yīng)成為創(chuàng)新演出的有利條件。但試演的結(jié)果似不盡如人意。據(jù)筆者的淺見，問題可能有幾方面。

首先，傳統(tǒng)戲曲重劇情、重表演、重可看性，不強調(diào)理性思考和哲理的渲染。這本清唱劇恰恰立足于后者而淡化前者，與多數(shù)戲曲觀眾的看戲習(xí)慣有些背離。其次，該劇所唱曲辭整體依據(jù)湯氏原文，但為連接劇情、貫穿場次也寫了一些通俗唱句。這種貫穿雖不能少，但湯氏以文采著稱，新寫唱句如何與之相配值得考慮。其三，本劇既為昆曲，演員唱的也是昆曲，但所配樂隊、“上音”專家所譜樂曲主要為西洋樂。雖是中西合璧，但兩者也有互相脫節(jié)、不夠協(xié)調(diào)的毛病。新曲份量較大、悅耳動聽，但令人印象深刻的樂段樂句卻不易得。其四，舞臺設(shè)計雖有寓意，但三層高臺始終不變，給人有堵塞與單調(diào)感。而且樂隊左右排開，層層疊疊，所占舞臺比重太大，壓縮了演出空間，限制了表演者發(fā)揮才藝的余地。這是否符合戲曲美學(xué)原則，值得研究。

盡管如此，該出清唱劇還是一次很好的創(chuàng)新實踐。改編者張福海專事中國戲曲史研究，不僅對“四夢”鉆研精深，而且哲學(xué)修養(yǎng)深厚，每講湯劇，都有獨到之見。這次用劇本形式闡述《南柯記》的主題思想，應(yīng)該說非常準(zhǔn)確深刻。湯劇既有文學(xué)性、舞臺性，又飽含人生哲理、社會哲理。改編本強調(diào)它的哲理性，無疑是把握住了《南柯記》的精神實質(zhì)。數(shù)百年來，觀眾養(yǎng)成了看戲的直觀審美慣性，脫離理性；但隨著社會的進步、文化水準(zhǔn)的提高，人們一定會重視思考、重拾思辨，把看戲提高到新的層面上來。只不過，這不應(yīng)由劇作家灌輸給他們，而是由劇情、人物、曲辭、表演，即全部舞臺呈現(xiàn)感動、啟發(fā)他們。