梅蘭芳與譚鑫培

沈鴻鑫

電影《梅蘭芳》中，有一段梅蘭芳與“十三燕”打對臺的情節(jié)，這位“十三燕”的原型就是“伶界大王”譚鑫培。應該承認，這段戲寫得十分抓人，兩位演員演得也好。

不過，稍加推敲，我覺得問題不少。

首先，其實并無梅蘭芳與譚鑫培公開打對臺之事。其次，電影將梅、譚對臺作為一場京劇創(chuàng)新與保守的“PK”，也不妥當，因為譚本人就是一位藝術革新家。其三，包括京劇藝術在內的文化的發(fā)展，是一種長期的積累、積淀，絕非靠新一代人打敗前一代人、顛覆經典來實現(xiàn)的，而是在傳承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中傳承，不斷向前發(fā)展的成果。

我們不妨了解一下梅蘭芳與他的前輩——譚鑫培之間的關系和交往。

梅家與譚鑫培家的淵源很深，關系非比尋常。梅蘭芳的祖父梅巧玲，原籍江蘇泰州，11歲時入蘇州福盛班學藝，先從楊三喜習昆曲，后跟羅巧福學皮黃。他天資聰明，學藝認真，不久便成為四喜班中的主要旦角演員，并移居北京。梅巧玲戲路很寬，青衣花旦兼擅，扮相豐艷秀美，演技唱做俱佳，是清朝同光年間成名最早、聲譽最隆的京劇旦角，又是一位旦角改革先驅者。梅巧玲為人正直，辦事公道，掌管四喜班多年，管理井然，德藝均為同行所重。

梅巧玲與譚鑫培同為“同光十三絕”中的名伶，且曾同在四喜班從藝。

譚鑫培本名金福，湖北江夏(今武昌)人。其父譚志道先學漢戲，后改京劇，應工老旦，因聲狹音亢如“叫天子”(云雀)，時人稱之為“譚叫天”，由此，譚鑫培也曾取藝名“叫天”。譚鑫培幼年入北京金奎科班，習武生和老生。出科后措三慶班，先后拜程長庚、余三勝為師。程長庚去世后，譚鑫培改搭四喜班唱老生。光緒十六年(1890)，他被選為內廷供奉。1907年獨踞京華劇壇，被譽為“伶界大王”。

譚鑫培的唱腔，是在余三勝、王九齡等人唱腔的基礎上發(fā)展而來的，他改變以往直腔直調、高音大嗓的情況，創(chuàng)造了花腔和巧腔，追求剛柔相濟，聲情并茂。譚鑫培的嗓音雖不十分飽滿，卻是運用自如，有“云遮月”的美名。他的唱腔悠揚婉轉，饒有韻味，略帶傷感。表演方面，譚鑫培注重唱做結合以刻畫人物，戲與技緊密相聯(lián)。他擅演劇目很多，著名的有《李陵碑》，《空城計》、《定軍山》、《汾河灣》等。

老生行當?shù)牧髋稍诰﹦∈飞铣霈F(xiàn)得較早，最初以地域加以區(qū)分，如程長庚的徽派、余三勝的漢派、張二奎的京派。到了譚鑫培，情況為之一變。他綜合前三杰的精華，將京劇的演唱和表演藝術發(fā)展到一個新高峰，創(chuàng)立了以個人風格為標志的譚派藝術，成為一代宗師。譚派的影響極大，當時的京劇界就有“無腔不學譚”之說，后來不少京劇老生流派都出自譚門。梅巧玲本人就十分捧譚派。

梅蘭芳的伯父、京劇琴師梅雨田長期為譚鑫培操琴。他與鼓師李奎林被譽為譚鑫培的左輔右弼，而譚鑫培、梅雨田、李奎林合作，人稱“三絕”。梅雨田并能吹笛和司鼓，為“六場通透”的能手。

這樣算來，梅蘭芳應是譚鑫培的孫兒輩了。

梅蘭芳7歲學戲，10歲登臺，12歲入喜連成科班帶藝措班。在此期間，梅蘭芳觀摩了眾多前輩名家的演出，其中就有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、汪笑儂、劉鴻聲、王鳳卿、余紫云、陳德森、王瑤卿、路三寶、楊小樓、何桂山、金秀山等，其中他最仰慕、最迷戀的，正是譚鑫培。1907年梅蘭芳12歲時，譚鑫培就被譽為“伶界大王”，其演藝已達到爐火純青之境，大紅大紫。

梅蘭芳初看老譚的戲時，常有一種特殊的感想。當時扮演老生的演員，大多身材魁梧、嗓音宏亮，唯有老譚的身材比較瘦削，嗓音細膩悠揚，給人別具一格的感覺。那天，梅蘭芳看老譚與金秀山合演《捉放曹》，“曹操”出場唱完一句，接著老譚扮的陳宮接唱“路上行人馬蹄忙”。梅蘭芳站在池子后排的邊上，沒怎么聽清楚。“陳宮”與“呂伯奢”在草堂里的唱腔和對白也沒太使勁，梅蘭芳聽著不免有點失望。可戲演到曹操拔劍殺家那一場，“陳宮”就大不相同，只見他的表情豐富、深刻，那雙眼睛炯炯有神，將全場觀眾的心和眼緊緊攝住了。接下來就一路地精彩下去，直唱到“宿店”大段[二黃]：“一輪明月照窗下，陳宮心中亂如麻……”聲腔回蕩抑揚，愈唱愈高，如同月出云岫，老譚通過唱腔和臉部表情，把陳宮的怨憤悔恨表達得淋漓盡致。此時，整個戲園靜得一點聲息都沒有，哪怕掉下一根針在地上都能聽得清楚。老譚出神入化的演藝，令梅蘭芳深深折服。

此外，還有幾位陪老譚演唱的前輩如黃潤甫、金秀山等，也都是梅蘭芳最喜歡的。

梅蘭芳離開喜連成科班后，改搭鳴盛和班和雙慶班，勤學苦練，技藝日進。1911年北京評選“菊榜”，梅蘭芳榮膺“探花”。他后又從師王瑤卿，逐漸嶄露頭角。尤其讓梅蘭芳感到幸運的是，他居然獲得了與自己的偶像——譚鑫培同臺演出的機會。

最初與老譚同臺，是演一次義務戲。民國初年，田際云、余玉琴等發(fā)起組織“正樂育化會”以取代原來的精忠廟，由譚鑫培任會長，田際云任副會長。為給該會附屬的育化小學籌建籌款，正樂育化會邀請了不少名角在大柵欄廣德樓演義務戲，譚鑫培、劉鴻聲、楊小樓、梅蘭芳俱在被邀之列，梅蘭芳的戲碼是與王蕙芳合演的《五花洞》。不巧的是，那天梅蘭芳另有湖廣會館的堂會，趕不過來。后臺管事本想有那么多的好角兒，少了梅蘭芳并無大礙。誰知劉鴻聲、張寶昆的《黃鶴樓》剛唱完，老譚扮的《盜宗卷》的張蒼還沒出場，臺下觀眾就鼓噪起來，紛紛鬧嚷說為什么沒有梅蘭芳的戲碼，有的還要退票。管事見狀，只好派人去湖廣會館把梅蘭芳、王蕙芳趕緊接過來。梅蘭芳及時救場，觀眾才滿意而歸。

不久，梅蘭芳又有機會陪老譚演出。

1912年冬，正樂育化會再次籌措基金，委托王君直等在天樂園組織兩天義務戲。王君直約梅蘭芳陪譚鑫培唱《桑園寄子》，梅蘭芳一口答應了——他知道，這是譚老板在提拔自己。雖然有點緊張，但梅蘭芳心里還是有譜的，因為他與賈洪林演過此戲，賈洪林唱的也是譚派。

那天，梅蘭芳到后臺請老譚對詞兒。譚鑫培問梅蘭芳，你跟誰學的、跟誰唱過?梅蘭芳回答是跟吳菱仙學、跟賈洪林唱過。老譚就說“那就甭對啦，我都有肩膀交代?！蹦谴窝莩?，梅蘭芳覺得非常愉快，無論是唱、念、蓋口還是身段、部位，老譚給梅蘭芳留的尺寸都恰到好處。演出結束，梅蘭芳向老譚道謝，老譚十分滿意。

1916年初，梅蘭芳搭了春合社，在吉祥園唱日場。巧的是此時譚鑫培也在吉祥園演出，因此梅蘭芳經常能與老譚同臺，兩人合作機會也多了。有一次在段宅堂會上，梅蘭芳陪老譚演出《汾河灣》。這次老譚即興發(fā)揮，加了一點詞兒。

薛仁貴進得窯來先跟柳迎春吵嘴，吵完還向柳迎春要榮要飯“口內解渴，可有香茶?拿來我用。”柳

迎春答：“寒窯之內哪里來的香茶，只有白滾水?！毖θ寿F說：“拿來我用?！痹具@樣演就過去了。不料老譚在“柳迎春”說“只有白滾水”之后，臨時加了一句：“什么叫白滾水?”

梅蘭芳十分機敏，隨口答道：“白滾水就是白開水?！?/p>

接著“薛仁貴”問：“為丈夫的腹中饑餓，可有好菜好飯?拿來我用?！薄傲骸贝穑骸昂G之內哪里來的好菜好飯?！贝藭r老譚又加了一句“你與我做一碗‘抄手來!”梅蘭芳聽了，也臨時加詞，問道：“什么叫做‘抄手呀?”老譚沖著臺下的觀眾指著梅蘭芳說：“真是鄉(xiāng)下人，連‘抄手也不懂，‘抄手就是餛飩呀!”老譚是湖北人，“抄手”乃是湖北土話。這一段臨時發(fā)揮的插科打諢，不僅活躍了現(xiàn)場氣氛，且也還在劇情規(guī)定范圍之內。

梅蘭芳還陪老譚演過幾次《四郎探母》。有一次，他們合演的《四郎探母》戲報已經貼出，但當天早晨老譚突感身體不爽，飯后試試嗓音也不大得勁，就派人到戲館接洽能否“回戲”(即因特殊原因而取消演出)。但戲園已將票子售出，并已滿座，無法回戲。老譚聽了，晚上只能硬撐著前去。

到了后臺，梅蘭芳見老譚精神不太好，問他可要對對戲詞，老譚說不用了。梅蘭芳再三請老譚在臺上兜著他點兒，老譚說：“孩子，沒事兒，都有我哪!”他上場后，那段[西皮慢板1沒有往常唱得那么好。等公主盟誓完了，他接唱“未開言，不由人淚流滿面”這句倒板，嗓子突然啞了，后面的對口快板也非常吃力，一場“坐宮”只能草草結束。唱到出關被擒那段，老譚抖擻精神，翻了一個干凈利落的“吊毛”，才得了個滿堂彩。老譚終究體力不支，戲演到見了楊六郎后只能半途終場。好在老譚的人緣特好，觀眾知其身體不爽，非但沒有責備之意，反而對他的健康表示關切。

但老譚的心中覺得十分難過。他對陪伴在側的梅蘭芳說：“孩子，等我養(yǎng)息幾天，咱們再來這出戲!”一個多月后，老譚果然與梅蘭芳在丹桂茶園重新出演《四郎探母》。那天戲館早就滿座，老譚精神特好。臺上打著小鑼，他一上場就是一個碰頭好。頭一段[西皮慢板]，老譚唱得滿宮滿調、神完氣足。等到又唱到“未開言……”的那句倒板時，他的唱腔轉折鋒芒，高亢八云，又大方又好聽，他那條“云遮月”的嗓子愈唱愈亮，猶如月亮從云里透出，帶著金屬質感的聲音在劇場里久久回響。再往下“扭回頭來叫小番”的一句嘎調，高亢中微帶沙音，特別動聽。后面的演出同樣緊湊嚴密，步步推進，使觀眾自始至終都處于情緒激昂之中。唱完回到后臺，梅蘭芳看到老譚面帶笑容，這是藝術創(chuàng)造成功的喜悅。

電影《梅蘭芳》寫梅蘭芳公開與“十三燕”(譚鑫培)打對臺，純屬藝術虛構。不過，兩人無意中在相近的兩個戲院內同時演出的情況，還是有的。

1914年10月，梅蘭芳在翊文社最初嘗試編演時裝新戲《孽海波瀾》。這出戲由賈潤田根據(jù)北京本地的實事新聞編寫，反映了惡霸的兇暴和婦女的不幸，分頭本、二本兩天演完。梅蘭芳在天樂園演出，而老譚在鄰近戲園演出；由于梅蘭芳演的是新戲，觀眾較踴躍，客觀上影響到了譚鑫培的賣座。還有一次，老譚在丹桂園演出，梅蘭芳事先不知，答應了俞振庭的邀請，于同一天在臨近的吉祥園開了戲。事后，梅蘭芳專門向老譚打招呼，從而及時消除了不必要的誤會。

電影《梅蘭芳》寫“十三燕”(譚鑫培)是因為與梅蘭芳打對臺失利而氣病交加而死，更屬虛構。其實，譚鑫培的死與他的最后一次演出有關。那是1917年3月，廣西軍閥陸榮廷來北京，江朝宗發(fā)起借金魚胡同那相府演戲以示歡迎，并請譚鑫培上臺演出。那時譚鑫培生病尚未復原，他也知道軍閥沒有什么好東西，故而拒絕了這次堂會。然而，到了堂會那天，江朝宗派車百般威逼，無奈之下，老譚去了金魚胡同。那天梅蘭芳也去了，戲碼是《黛玉葬花》，老譚則是大軸《洪洋洞》。老譚起的是楊六郎，唱到中間，不由聯(lián)想到自己的遭際，禁不住老淚縱橫。本來有病，又加動了感情，老譚唱得是聲嘶力竭。待等下得臺來，他一頭趴在了桌上。回家后雖然延醫(yī)診治，但從此病情愈重，臥床不起，終于不治，于5月10日與世長辭。臨終前，老譚嘆道：“伶人命苦，命不值錢啊!”當時，社會上曾有“歡迎陸榮廷，氣死譚鑫培”的說法。

譚鑫培一向器重、提攜梅蘭芳，梅蘭芳對譚鑫培則是非常敬仰和崇拜。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中寫道：“我心目中的譚鑫培、楊小樓這二位大師，是對我影響最深最大的，雖然我是旦行，他們是生行，可是我從他們二位身上學到的東西最多、最重要。”他還說“我認為譚、楊的表演顯示著中國戲曲的表演體系，譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲?！?/p>

用藝術作品描寫真人真事，是一件極不容易的事。是藝術作品，當然允許虛構，但人物的基本性格，主要經歷和事跡，以及他與重要人物之間的糾葛等這些大關節(jié)，都應基本真實。須知，觀眾、讀者往往要用現(xiàn)實生活中的人物、故事與藝術作品中所寫、所演的情況進行比照的，這是很自然的事情。要描寫像梅蘭芳這樣的藝術大師，尤其不易，一要對他及相關人物極為熟悉，且要對京劇的發(fā)展歷史和規(guī)律有深入的了解和認識；二是要具有深邃的歷史眼光，從梅蘭芳的經歷中領悟歷史的啟迪和人生的哲理：三是要具有寬廣的藝術視野和胸懷；四是要有深厚的文學根底和雄健的筆力。