精品耶？贗品耶？

高　鴻

2009年3月6日至3月24日由徐悲鴻紀(jì)念館、保利藝術(shù)博物館主辦，北京保利國(guó)際拍賣有限公司協(xié)辦的《春之歌》世紀(jì)悲鴻作品收藏大展，按主辦方稱“此次展覽對(duì)于流散在民間的重要徐悲鴻作品是一個(gè)資源整合，展覽作品多為海內(nèi)外重要藏家多年的珍貴藏品，數(shù)件屬首次在國(guó)內(nèi)公開展出，匯集如此精煉、高品質(zhì)作品的專題展覽，實(shí)為難得。多角度為收藏家提供一個(gè)展示交流、深化研究徐悲鴻藝術(shù)創(chuàng)作的高端平臺(tái)?！?/p>

應(yīng)該說，此次展覽盛況空前。不過，本次展覽所展出的贗品數(shù)量之多、仿技之拙劣，恐怕也是空前的。本文本著與主辦方“懷著維護(hù)藝術(shù)品市場(chǎng)健康發(fā)展的責(zé)任心，為大眾的收藏方向提供導(dǎo)航，與收藏家共同深化專題研究，推進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)品收藏的穩(wěn)健發(fā)展。”一樣的初衷，擬就本次展覽中的部分展品(分“牛、獅、虎部分”“馬、貓部分”“家禽部分”“飛禽部分”“花卉、白描、書法部分”等)進(jìn)行一次“深化研究”，不妥之處，尚乞?qū)＜覍W(xué)者不吝賜教。

牛、獅、虎部分

《春之歌》

展品第一部分有“見證名家交往的精品力作：如張善孖、張大千兄弟在北平舉辦昆仲聯(lián)展時(shí)徐悲鴻擬持贈(zèng)張大千，流傳有緒、鑿鑿可考的《春之歌》(立軸紙本設(shè)色1935年作款題“春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鴻”，鈐“悲”字印。)”以筆者之見，此為存疑作品。

對(duì)于《春之歌》，見2009年3月9日某報(bào)刊有《徐悲鴻的<春之歌>賞析》一文，鑒于本文是針對(duì)《春之歌》真?zhèn)蔚目甲C，因此，有必要將該文的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)錄如下：

展品中徐悲鴻的畫牛精品《春之歌》十分引人注目?！嬅嫔?，壯牛形體龐大，牧童是動(dòng)乖巧，一大一小，一靜一動(dòng)；老柳茁壯，新技繁茂，雖是墨筆，綠意可掬。襯以蔥蔥綠草，構(gòu)成了充滿希望的春之歌。悲鴻善馬，婦孺皆知。他的馬之所以能在千百年來無(wú)數(shù)畫馬的作品中超邁群雄，主要是他成功地將西畫的技法和精神融入了國(guó)畫之中，注重比例，造型準(zhǔn)確，以形傳神。悲鴻畫牛卻非常少見，更特別的是，有關(guān)研究專家認(rèn)為，畫中牽牛的牧童是以徐悲鴻的兒子為模特的；而畫面上的牛腿，看上去酷似徐悲鴻擅長(zhǎng)的奔馬的雙腿，形成了“牛身馬腿”的獨(dú)特造型。因此，這幅《春之歌》在古往今來眾多畫牛圖中顯得頗為特別，也不同于徐悲鴻本人以往的畫作。

此畫款題“春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鴻”，鈴“悲”字印。乙亥乃1935年，是年徐悲鴻40歲，張大千56歲。當(dāng)年正值張善孖、張大千兄弟在北平舉辦昆仲聯(lián)展，徐悲鴻原擬持贈(zèng)張大千，但由于北平藝術(shù)專科學(xué)校(中央美院前身)臨時(shí)決定由徐悲鴻帶學(xué)生到黃山寫生，徐悲鴻未能參加張氏昆仲聯(lián)展，故此作品仍在徐氏手中。徐悲鴻去世后，廖靜文女士將包括《春之歌》在內(nèi)的多件悲鴻作品一起捐給國(guó)家，長(zhǎng)期收藏于北京徐悲鴻紀(jì)念館中。后因徐悲鴻子女申請(qǐng)退還部分作品留作紀(jì)念，經(jīng)國(guó)家有關(guān)部門同意，此幅《春之歌》改由徐悲鴻哲嗣徐伯陽(yáng)先生收藏。因而此畫流傳有緒，鑿鑿可考。

悲鴻、大千友誼深厚，徐悲鴻作畫自然格外認(rèn)真，不但構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，尺幅也十分巨大，是少有的徐氏巨幅作品中的精品。

此外，除了上文的敘述，《春之歌》作為拍品，其第一次現(xiàn)身市場(chǎng)是在2001年，上海某拍賣有限公司2001年秋季拍賣會(huì)，時(shí)估價(jià)40萬(wàn)50萬(wàn)元，成交價(jià)是73萬(wàn)元。該圖收錄在北京出版社2005年1月版《現(xiàn)代書畫投資·徐悲鴻卷》(史樹青主編)，并有文字評(píng)述：

本圖上款為“大千”。即為張大千。徐悲鴻主持中央大學(xué)藝術(shù)系的時(shí)候，曾力邀張大千為國(guó)畫教授，時(shí)在一九三五年左右。此圖當(dāng)為這一時(shí)期兩位大師交往的明證。作品為徐悲鴻主題創(chuàng)作性的中國(guó)畫，是融人物畫、動(dòng)物畫、風(fēng)景畫為一體的重要作品。在具體的描寫反面，體現(xiàn)了徐悲鴻試圖熔古今中外技法于一爐的藝術(shù)主旨，在強(qiáng)調(diào)中國(guó)畫筆圣韻味的同時(shí)，結(jié)合7西畫的造型、透視與明暗層次等技法?！洞褐琛窞樽髌返闹黝}，具有濃厚的生活氣息，畫中牧童與牛的表現(xiàn)尤為出色，而春風(fēng)徐徐吹來，柳技隨風(fēng)飄揚(yáng)，也平添了畫面濃濃春意。

河南大象出版社2005年1月版《中國(guó)近現(xiàn)代書畫真?zhèn)舞b別·徐悲鴻卷》(楊新主編)也將此圖收錄其中，且也有文字注明：

……徐悲鴻畫馬聞名天下，他的馬之所以能從上千年來無(wú)數(shù)畫馬的作品中凸現(xiàn)出來，主要是他成成功地將西畫的技法和精神融入國(guó)畫中，造型準(zhǔn)確，以形傳神。牛也是徐悲鴻特別鐘愛的題材，他所畫的水牛如他的馬一樣意韻生動(dòng)、神氣十足。此圖中體型龐大的牛，與小巧靈動(dòng)的兒童，以及泛著新綠的垂柳，構(gòu)成了充滿希望的春之歌。

鑒于此，本文擬將以上這些文字說明與《春之歌》圖中的水牛造型和筆墨加以深化比較，因?yàn)橐患嬜鞯恼鎮(zhèn)?，不是以“故事”和想?dāng)然的“因此，這幅《春之歌》在古往今來眾多畫牛圖中顯得頗為特別，也不同于徐悲鴻本人以往的畫作?！眮泶_認(rèn)的。

水牛的結(jié)構(gòu)不準(zhǔn)

《春之歌》的主題物象是一頭回首用后蹄搔癢的水牛，但其結(jié)構(gòu)問題很大。常識(shí)告訴我們，水牛的體型龐大，其行走和靜止?fàn)顟B(tài)無(wú)不給人腳踏實(shí)地的感覺。而《春之歌》的牛，其姿態(tài)是回首且又蹺起后腿去搔癢，此時(shí)牛的龐大軀體全賴立地的三條腿來支撐，但其前兩條腿必定是分開而立的，以保持與后一條腿三足鼎立的姿態(tài)。但此圖中的牛卻是前兩條腿向前并立，這樣一來，與后面的一條腿就不能形成分立的呈穩(wěn)定狀的三角著力點(diǎn)，以致使整個(gè)牛的重心失衡。如果我們將此牛與徐悲鴻作于1931年的《牧童和牛圖》比較，便可看出《春之歌》中的牛的造型是極不準(zhǔn)確的。即便徐悲鴻不是畫回首搔癢的牛，而僅僅是畫回首的牛亦即四條腿全是著地的牛的造型，牛的四條腿也是呈穩(wěn)定的三角支撐狀態(tài)，如徐悲鴻《紫氣東來圖》中的牛。而這一造型特征在徐悲鴻畫回首搔癢的馬以及回首的馬的造型中也是強(qiáng)調(diào)的極為明顯的。此其一。

再?gòu)呐５纳駪B(tài)來看，《春之歌》的牛只是一個(gè)很平常的回首姿態(tài)，并沒有因頭部某個(gè)部位有瘙癢需要蹺腿去搔癢的神態(tài)。而《牧童和牛圖》的牛的神態(tài)卻非常逼真，因瘙癢，不僅回首而且將頭向后予以傾斜，與蹺起來的后蹄相配合，那眼神仿佛是在感受搔癢帶來的愉悅，而那豎起來的耳朵也仿佛在品味著蹄子蹭擦瘙癢處而發(fā)出的聲響，不像《春之歌》那無(wú)關(guān)痛癢的呆滯形態(tài)。此其二。

水牛生來就適合載重，是力量的象征。故而牛的脊椎、肱骨、關(guān)節(jié)盂以及骨盆等骨骼結(jié)構(gòu)都非常明顯，因而牛的肌肉也隨之明顯起來。而《春之歌》的牛，脊背好像是一頭肥豬的脊背，非常圓滿，因而缺乏牛的脊椎與骨盆之間的過度關(guān)系。

解剖學(xué)告訴我們，牛的前腿肱骨連接于牛的肩胛骨。以此來衡之《春之歌》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)該圖中牛的頸部與軀干的銜接顯得極為不合結(jié)構(gòu)透視關(guān)

系，不知作者是如何“安置”的?而這，我們只能認(rèn)為是該圖的作者(當(dāng)然不是徐悲鴻)缺乏西畫結(jié)構(gòu)的訓(xùn)練，不解透視關(guān)系所致，故而才“忽略”掉了前肩胛骨和胸腔，非但牛的軀體后大前小不完整，而且牛的前兩條腿也不知從何處生長(zhǎng)而來，而且骨盆也沒有體現(xiàn)出來。因此，在表現(xiàn)牛蹺起的后腿肌肉關(guān)系時(shí)，筆觸凌亂，感覺不出負(fù)重的牛后腿的厚重肌肉；此外，牛因蹺起后腿，必然對(duì)腹部肌肉有一定的擠壓，然該牛的后腿肌肉與腹部之間卻沒有絲毫的擠壓關(guān)系，從而導(dǎo)致后腿與腹部結(jié)構(gòu)關(guān)系混淆；而另一條后腿的骨關(guān)節(jié)也不符合透視關(guān)系，處理的太大，且也不臺(tái)結(jié)構(gòu)。牛鼻子和鼻梁之間有一個(gè)凹凸結(jié)構(gòu)關(guān)系，而《春之歌》的牛鼻子因“疏忽”了這一結(jié)構(gòu)，把牛鼻子畫成“仰天鼻”。

接下來，我們?cè)賮碚務(wù)劇洞褐琛返哪_踝骨和牛蹄的毛病。

畫牛、馬，腳踝骨可能是最難畫的部位，因?yàn)橐嫵龌罱j(luò)的感覺。這就要求造型要準(zhǔn)確，不懂骨骼解剖是難以下筆的。故其門弟子在實(shí)踐中無(wú)不感嘆“唯獨(dú)這幾寸腳踝骨極難掌握”，這話雖是針對(duì)畫馬而言，但用在畫牛也同樣如此，所不同的是，畫牛的腳踝骨不僅要畫出活絡(luò)的感覺，還要畫出凝重堅(jiān)挺的力量感，唯有這樣才能與堅(jiān)硬的牛蹄形成一致；徐悲鴻畫馬蹄，強(qiáng)調(diào)靈活，因?yàn)轳R之跳躍和奔跑全賴馬蹄的靈活彎曲和伸縮。他曾說過，馬蹄比女人的高跟鞋還難畫。那是因?yàn)轳R蹄是力量與重心的集結(jié)所在，是動(dòng)靜靈活的關(guān)鍵。而徐悲鴻畫牛蹄，也同樣注重靈活，但更重要的是要體現(xiàn)牛蹄的負(fù)重和拉重所需要的肢體特征，既要靈活更要?jiǎng)沤?，為此，徐悲鴻筆下的牛腿、腳踝骨、牛蹄的造型和用筆都比較夸張。而《春之歌》牛的牛腿、腳踝骨、牛蹄卻處理的極為輕薄。尤其是牛蹄的勾勒更是無(wú)視結(jié)構(gòu)且線條臃腫，淡墨渲染用筆瑣碎，缺乏質(zhì)感。凡此這些，都是有悖徐悲鴻“謹(jǐn)嚴(yán)之Style”的細(xì)節(jié)造型特征。而這，絕不是一句“這幅《春之歌》在古往今來眾多畫牛圖中顯得頗為特別，也不同于徐悲鴻本人以往的畫作?！彼苊苫爝^去的。此其三。

在該次展覽中還有一幅1943年作的《耕牛圖》。曾收錄于馬來西亞大將出版社2007年8月版《南國(guó)翰墨緣》及徐悲鴻紀(jì)念館審編，文物出版社2007年出版的《徐悲鴻作品集》。該圖的雙胞胎本即《?！肥珍浽诤幽洗笙蟪霭嫔?005年1月版《中國(guó)近現(xiàn)代書畫真?zhèn)舞b別·徐悲鴻卷》(楊新主編)第79頁(yè)，并附有兩段鑒定文字：

仿本《?！防L一正在搔癢的水牛，牛的動(dòng)態(tài)過于夸張，頭與身體之間的比例關(guān)系不準(zhǔn)，牛的四蹄也顯得僵硬呆板，水圣技法凌亂，書法水平也較差，屬仿徐悲鴻畫牛的作品。

《?！贩卤尽４朔卤局信５纳眢w結(jié)構(gòu)極不準(zhǔn)確，筆墨凌亂，下筆無(wú)力。復(fù)筆頗多，無(wú)徐悲鴻畫作的粗獷大氣，揮灑自如。

《?！分允欠卤荆饕且?yàn)椤芭５纳眢w結(jié)構(gòu)極不準(zhǔn)確”。那么由此及彼，稱《耕牛圖》“牛的動(dòng)態(tài)過于夸張，頭與身體之間的比例關(guān)系不準(zhǔn)”也是說得過去的，因?yàn)閺膬蓤D的造型、勾勒來看應(yīng)該是一個(gè)本子——盡管我們還難以準(zhǔn)確判斷誰(shuí)是母本，但從兩圖的款識(shí)來分析，《?！返目钭R(shí)書寫的矯揉造作，且筆觸不合徐悲鴻；而《耕牛圖》的款識(shí)書寫水平幾可亂真。因此，《耕牛圖》是《?！返哪副镜目赡苄员容^大。

相對(duì)來說，《耕牛圖》的造型要比《春之歌》的牛合乎結(jié)構(gòu)關(guān)系，但從筆觸習(xí)性來進(jìn)一步分析，線的勾勒缺乏洗練，加之筆力不濟(jì)，線條的力度和蒼勁感不復(fù)可見；而表現(xiàn)牛的肌肉筆觸“面”的關(guān)系，顯得瑣碎和繁縟，這是因?yàn)闆]有經(jīng)過西畫素描的訓(xùn)練所導(dǎo)致的筆觸凌亂、光感過花。要言之，下筆無(wú)方，自然是復(fù)筆過多，如此一來，哪來徐悲鴻的揮灑自如和粗獷大氣?

說《耕牛圖》的款識(shí)幾可亂真，是指字的形態(tài)是徐悲鴻的風(fēng)格，但仔細(xì)分析，用筆較為僵硬，流暢不夠，其中尤以“盤溪”二字最為拙劣，故其神采黯然。而這，只要比照一下《回首馬圖》“癸未長(zhǎng)夏悲鴻磐溪遣悶”以及徐悲鴻《二童圖》“卅三年暮春悲鴻磐溪晴窗寫”真跡款識(shí)，就會(huì)非常清楚的看出其破綻。

徐悲鴻嘗稱：“我愛畫動(dòng)物，皆對(duì)實(shí)物下過極長(zhǎng)時(shí)間的功夫，即以馬論，速寫稿不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬之骨架肌肉組織，然后詳審其動(dòng)態(tài)及神情，方能有得?！毕嘈判毂櫘嬇Ｒ彩侨绱?，這是徐悲鴻之前所有的中國(guó)畫牛、馬的畫家不曾涉獵過的實(shí)踐和積累過程，因而他筆下的牛、馬，形象新穎、造型生動(dòng)，幅幅佳構(gòu)無(wú)不是成馬(牛)在胸，游刃有余、駕輕就熟地表現(xiàn)牛、馬在不同角度的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)下變化瞬間的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)和神情，得心應(yīng)手地運(yùn)用大角度透視和表現(xiàn)手段，所以他畫的駿馬、耕牛筆墨凝重而不失酣暢，奔放而不乏精微，筋強(qiáng)骨壯，氣勢(shì)磅礴，形神俱足。

扎實(shí)的素描、寫生、解剖的基礎(chǔ)，加上對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的深刻理解和認(rèn)識(shí)，才得以構(gòu)建徐悲鴻獨(dú)有的筆墨語(yǔ)言特質(zhì)，不同概念且又不隔藝?yán)淼臇|西方繪畫點(diǎn)、線、面的適度、得體的相融，相當(dāng)程度上又得力于徐悲鴻的似古籀的書法功底。

徐悲鴻的另一特色是線質(zhì)的堅(jiān)卓清爽，沉雄勁健如錐劃沙，且又似行云流水般的暢達(dá)瀟灑。其粗細(xì)、濃淡、干濕都緊隨著描繪對(duì)象的體、面結(jié)構(gòu)關(guān)系的不斷變化而呈現(xiàn)出豐富多彩，耐人尋味的墨相，或堅(jiān)挺、或醇厚、或輕靈，厚重而富質(zhì)感。

具體說來，徐悲鴻畫牛和馬是以魏碑兼草隸的筆意準(zhǔn)確、凝練地勾勒出軀干，以極具古籀金石氣的短而勁的線條奠定神韻之骨架，繼而用濃淡有度的水墨，以類似西洋繪畫的筆觸融合傳統(tǒng)繪畫的沒骨點(diǎn)虱法，將馬的肌肉的質(zhì)感、骨骼的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)得既臺(tái)物理、物情又合物態(tài)。

人物衣褶勾勒不合悲鴻的筆觸習(xí)性

所謂“有關(guān)研究專家認(rèn)為，畫中牽牛的牧童是以徐悲鴻的兒子為模特”的說法，疑是撰文者的想當(dāng)然。考，徐悲鴻筆下的牧童(兒童)的形象幾乎都是胖乎乎的圓臉蛋，如《牧童和牛圖》《牧童圖》《村歌圖》。退一萬(wàn)步說，即便認(rèn)可《春之歌》中的牧童的原型是徐悲鴻之子，也定是徐伯陽(yáng)，因?yàn)樾鞈c平系廖靜文之子，生于1946年9月28日，徐伯陽(yáng)是蔣碧微之子生于1927年12月26日。其筆墨卻與徐悲鴻的習(xí)性大相徑庭，看那線條結(jié)構(gòu)則是習(xí)見的“純粹”傳統(tǒng)人物畫的畫法。而我們看徐悲鴻的《牧童和牛圖》《牧童圖》《村歌圖》，其牧童與水牛的畫法與《春之歌》一樣，用的也是寫意筆墨，但牧童的勾勒尤其是衣褶的線條，非常簡(jiǎn)練、生動(dòng)，線質(zhì)特征非常具有律動(dòng)感，流暢而又凝重，且與水牛的筆墨習(xí)性一致。在此，我要特別提醒大家的是，徐悲鴻的國(guó)畫線條是由西畫寫生的線條演化而來，其內(nèi)涵，絕非單一“純粹”的傳統(tǒng)線描所能體現(xiàn)。這就揭示了這樣一個(gè)事實(shí)，臨、仿徐悲鴻的國(guó)畫作品，如果沒有長(zhǎng)時(shí)間的西畫素描、寫生乃至色彩學(xué)的嚴(yán)格訓(xùn)練，并具有極高的造詣，要想

探究徐悲鴻國(guó)畫的點(diǎn)、線、面的意趣，無(wú)異邯鄲學(xué)步，生搬硬套，不解個(gè)中三昧的機(jī)械模仿，其結(jié)果不但學(xué)不到徐悲鴻的精髓，反而暴露了作偽的痕跡。以此衡之《春之歌》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)牧童衣褶的勾勒，其線條顯得繁瑣，線質(zhì)特征非常生硬、呆滯，而與意筆的水牛也是迥然異趣，不能融為一體。

柳樹主干類柏樹

《春之歌》柳樹的畫法極為拙劣，第一感覺是那柳樹主干的紋理用筆幾類徐悲鴻畫的柏樹。且因作偽者不解樹木的結(jié)構(gòu)，主干與枝干以及柳枝的出枝，顯得不合物理，用筆極其混亂；而柳條的用筆也顯得單薄僵直，缺乏隨風(fēng)搖曳的意趣；此外，那棵柳樹的根部也好像不是扎根在泥土里。

寫到這里，《春之歌》那形神俱虧“春之歌。大千道兄教正。乙亥，悲鴻”的款識(shí)還有必要細(xì)細(xì)辨析嗎?

《雄獅圖》

《雄獅圖》立軸沒色紙本紀(jì)年“卅二年長(zhǎng)夏”款識(shí)：述倫仁嫂夫人慧正。卅二年長(zhǎng)夏悲鴻。鈐“悲鴻”朱文印。復(fù)有“畫家自簽：獅。悲鴻。壬午(1942年)。”

必須注意的是，“卅二年長(zhǎng)夏”是癸未(1943年)的夏季，畫家如何在壬午(1942年)就給尚未問世的《雄獅圖》題寫了款識(shí)?

又，我們?cè)谛毂櫋稌?huì)師東京》的款識(shí)中讀到這樣一句有關(guān)創(chuàng)作始末的文字：“壬午之秋繪成初稿，翌年五月寫成茲幅……”，足見《會(huì)師東京》的獅子造型的初創(chuàng)時(shí)間是在“壬午(1942年)之秋”，而《雄獅圖》的創(chuàng)作時(shí)間卻是在“壬午(1942年)之秋繪成初稿”之前的“卅二(1943)年長(zhǎng)夏”，我們不禁要問：獅子的初稿尚未完成，《雄獅圖》雄獅的造型稿子從何而來?

再，看《雄獅圖》的雄獅造型，細(xì)心人不難發(fā)現(xiàn)來自徐悲鴻《會(huì)師東京》中一頭雄獅，所不同的是，《雄獅圖》的雄獅造型原來是《會(huì)師東京》雄獅的反版而已。但比較兩圖，筆墨意蘊(yùn)卻不啻天壤，其偷梁換柱的手段實(shí)在是蹩腳至極。

此外，《雄獅圖》的款識(shí)中“慧正”一詞，也充分暴露出作偽者有限的語(yǔ)文知識(shí)，因?yàn)槲覀冊(cè)谛毂櫵械目钭R(shí)中只看到“惠存”“惠教”“惠正”，此詞組中的“惠”字在這里是給予的意思，亦即給予保存或給予指教、教正，“慧正”一詞顯系組詞錯(cuò)誤。

《側(cè)目》

《側(cè)目》立軸設(shè)色紙本1941年作款識(shí)：辛巳春日吉隆坡客中，悲鴻，思Barye安可及乎!印文：東海王孫、悲鴻。此前見于北京A拍賣公司2006秋季拍賣會(huì)·中國(guó)近現(xiàn)代書畫(二)專場(chǎng)，時(shí)估價(jià)：220萬(wàn)250萬(wàn)元，成交價(jià)：280.5萬(wàn)元。

此次展覽，有如下文字說明：

展覽：1“THE AgT OF xu BE HONG”1987年4月30日至6月14日于加拿大維多利亞美術(shù)館。2“THE ART OF XU BEI HONG”1987年8月15日至9月27日于加拿大安大略皇家博物館。

出版：1，《中國(guó)現(xiàn)代名家畫譜——徐悲鴻》第42頁(yè)，人民美術(shù)出版社出版。2《徐伯陽(yáng)藏畫集》第15頁(yè)，香港1990年出版。

說明：1，星洲紀(jì)實(shí)，1940年12月13日，乘輪由印度返抵新加坡。2，此幅徐悲鴻畫作為徐伯陽(yáng)先生藏畫，徐伯陽(yáng)先生為徐悲鴻之子，母蔣碧微。3，徐悲鴻所繪雄視圖，給雄獅踞崖間俯視盤蛇、怒目圓睜，探爪作欲撲狀，其勢(shì)甚得，有瞬間定格之妙。畫意體現(xiàn)了徐悲鴻于1941年抗戰(zhàn)期間，振作精神，唾棄邪惡勢(shì)力，以畫筆喚起民眾奮勇之心，抒其對(duì)光明之向往。按徐悲鴻于1939年即有《側(cè)目》一圖問世，構(gòu)圖與此圖大致上同，可見繪于1941年的此幅作品，是《側(cè)目》一圖的延展之作。4查《徐悲鴻年譜》，知徐氏于該年自新加坡赴吉隆坡，出席其畫展開幕式，月底轉(zhuǎn)赴怡保，再辦展覽并義賣作品籌款支持抗戰(zhàn)。本幅作品就是這段時(shí)間的產(chǎn)物。5，跋中提及Barye(AB％om8 Louis Barye，1796-1875)為法國(guó)雕塑家。他出身為五金工人，于1812年參軍，戰(zhàn)后，他隨雕塑家巴素爾(Bosio)學(xué)習(xí)。他的創(chuàng)作風(fēng)格未為時(shí)藝術(shù)界接受，直到十九世紀(jì)三十年代末方被認(rèn)同。他的動(dòng)物雕塑作品屬浪漫時(shí)期之風(fēng)格，并為使動(dòng)物藝術(shù)納入藝術(shù)范圍的先驅(qū)者。他的作品如《待獵之獅》、《在壓迫蛇的獅子》等，都對(duì)徐悲鴻產(chǎn)生頗大的影響。本幅所題“思Barye安可及乎!”恰好說明了徐悲鴻創(chuàng)作淵源的承傳；同時(shí)亦表現(xiàn)了畫家對(duì)作品的滿意程度，頗有“青出于藍(lán)”之慨。

鑒定書畫，我歷來主張是對(duì)被鑒定的主體即書畫本身的筆墨習(xí)性進(jìn)行考量。一件作品的真?zhèn)尾皇且赃f藏、著錄(文獻(xiàn))乃至敘述故事為依據(jù)的?？茖W(xué)的鑒定應(yīng)該是實(shí)物與文獻(xiàn)相互印證，考證學(xué)最忌的是將“文獻(xiàn)”與“實(shí)物”對(duì)立起來或分離開來。相關(guān)“文獻(xiàn)”與相關(guān)“實(shí)物”之間有著互為依存、補(bǔ)缺、印證諸多方面因素關(guān)系和內(nèi)在聯(lián)系。我們?cè)谧鼍唧w考證時(shí)，“文獻(xiàn)”如果不能為“實(shí)物”相對(duì)應(yīng)，則這個(gè)“文獻(xiàn)”不起考證和印證作用，反之亦然。實(shí)物與文獻(xiàn)的相互印證的要點(diǎn)還是要審視書畫本身的筆墨習(xí)性符不符合該書畫家的故態(tài)特征，如果這些習(xí)性與書畫家的故態(tài)特征不合，任何著錄和故事也就失去了被引用和舉證的作用。鑒于此，擬將上文“徐悲鴻所繪雄視圖，給雄獅踞崖間俯視盤蛇，怒目圓睜，探爪作欲撲狀，其勢(shì)甚得，有瞬間定格之妙?！钡奈淖峙c《側(cè)目》中的獅子結(jié)構(gòu)和筆墨習(xí)性做一番印證。首先，上文將《側(cè)目》理解為“雄視”，其與側(cè)目不是一個(gè)概念。所謂側(cè)目，即鄙視而非雄視?！秱?cè)目》真跡中雄獅側(cè)目，是鄙視已經(jīng)被斬?cái)嗌眢w的斷蛇，其創(chuàng)意是有歷史背景的，在此不再贅言。為便于行文，我們還是先來講解一下蛇類盤曲的常識(shí)性知識(shí)：《側(cè)目》畫了一條身體完整的蛇，且其盤曲形態(tài)呈上繞式螺旋狀。當(dāng)然，蛇盤曲呈上繞式螺旋狀的不是沒有，但只限于盤曲在一棵直立的樹干上。而盤曲于地面或草叢的蛇，一般都是盤成有利于進(jìn)攻發(fā)力的交織狀或卷縮狀，斷沒有像此圖那樣形同一堆牛糞，由此可見該圖的作者對(duì)蛇類盤曲的習(xí)性是缺乏了解的。

又《側(cè)目》畫的是一只雄獅近距離對(duì)峙一條毒蛇，如果那條蛇還是一條有生命的蛇的話，它應(yīng)該具有極其靈敏的御敵反應(yīng)，蛇的紅外視覺是大自然賦予的“第六感”，即蛇利用來犯者或獵物發(fā)射的紅外輻射的熱效應(yīng)，將來犯者或獵物溫度信號(hào)轉(zhuǎn)換為自身感官上的溫度變化信號(hào)，繼而激發(fā)自身神經(jīng)作出響應(yīng)，直立曲體昂首做出進(jìn)攻的姿態(tài)。而我們看此圖中的蛇，卻是一副了無(wú)反擊來犯之?dāng)车陌V呆之像。比之真跡中那條雖被斷尾尚且不甘就范，怒目圓睜且最大限度地張著露出令人毛骨悚然的毒牙大口的蛇，此圖蛇的造型和神態(tài)無(wú)疑是一大敗筆。

毒蛇尚且如此，那么“俯視盤蛇，怒目圓睜，探爪作欲撲狀，其勢(shì)甚得”的雄獅其形神又是如何呢?恕我直言，其造型就有悖獅子的結(jié)構(gòu)特征，造型結(jié)

構(gòu)透視關(guān)系不準(zhǔn)確。而真跡中雄獅的造型是符合面對(duì)毒蛇不敢輕敵的姿態(tài)的，兩只眼睛側(cè)目逼視著毒蛇的兩只怒目?jī)礆埖难劬?，而四條腿(尤其是前兩條腿的前后交叉)的造型呈現(xiàn)出既可攻，也可退的態(tài)勢(shì)，不像《側(cè)目》中雄獅那樣兩只眼睛(從透視關(guān)系來看，兩只眼睛不對(duì)稱)與癡呆的蛇一樣，目光分散，神色恍惚；前兩條腿的姿態(tài)完全是毫無(wú)退守之備的正面迎敵的姿態(tài)；另一荒謬的是，獅子的爪子給畫成了虎爪。所謂“雄獅踞崖間俯視盤蛇，怒目圓睜，探爪作欲撲狀，其勢(shì)甚得，有瞬間定格之妙。”實(shí)在是無(wú)的放矢的信口開河，再以此不合結(jié)構(gòu)透視關(guān)系的獅子造型來印證款識(shí)的“思Barye安可及乎”，豈不是無(wú)知的狂妄!

就動(dòng)物的造型而言，神態(tài)取決于形態(tài)。該《側(cè)目》中獅子的神態(tài)之所以如此，關(guān)鍵是其造型和態(tài)勢(shì)關(guān)系不準(zhǔn)確。且不論其筆墨，單看獅子背面的那條后腿就不符合結(jié)構(gòu)透視關(guān)系，不知道從那個(gè)部位生長(zhǎng)而來。退一萬(wàn)步說，如果徐悲鴻確有必要非得要畫一幅反方向的《側(cè)目》，筆墨關(guān)系可能有所變化，但對(duì)深諳動(dòng)物結(jié)構(gòu)和解剖的徐悲鴻來說，動(dòng)物的結(jié)構(gòu)和透視關(guān)系是不變的。

《雙虎》

《雙虎》立軸設(shè)色紙本戊寅(1938年)作。款識(shí)：戊寅元日在渝紀(jì)歲。悲鴻。經(jīng)湖先生雅教。鈐?。簴|海王孫。

該圖曾見于北京B拍賣公司2008年5月7日春季拍賣會(huì)，是時(shí)估價(jià)：50萬(wàn)80萬(wàn)元，以115.36萬(wàn)元成交。并附有文字說明：

在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上，徐悲鴻主張以西方的寫實(shí)主義來改造中國(guó)畫，他的作品“惟妙惟肖”，以近代西方美術(shù)中的“科學(xué)法則”——比例、解剖、透視、準(zhǔn)確的輪廓與結(jié)構(gòu)替代文人畫“似與不似之間”“離形得似”的原則。他筆下的人物、花鳥、走獸都具有準(zhǔn)確的、合比例和解剖的形，但筆墨工具、基本技巧又大抵是傳統(tǒng)的。有些作品可以說達(dá)到形神兼?zhèn)涞牡夭?。此幅《雙虎》作于1938年，以水墨淡彩寫兩只威風(fēng)凜凜的猛虎。前面一只昂首而立，占據(jù)畫面的大部分空間。面部刻畫尤為精彩：雙耳豎立，雙眼斜睨，充滿警惕，似乎隨時(shí)都會(huì)發(fā)出震天怒吼，撲向敵人。身后的一只僅畫頭部，轉(zhuǎn)頸相隨，更襯托出前面一只的王者之風(fēng)。全畫運(yùn)筆迅激，墨色自然涸化，似不經(jīng)意，卻彤神兼?zhèn)?，這無(wú)疑來自于徐悲鴻扎實(shí)的寫實(shí)功力與沉厚的筆圣功力。

誠(chéng)然，我倒希望《雙虎》的造型符合上述文字描述，問題是，以“‘科學(xué)法則——比例、解剖、透視、準(zhǔn)確的輪廓與結(jié)構(gòu)”來衡量《雙虎》，就連最基本的造型都不準(zhǔn)確，既不合比例關(guān)系也違背解剖透視，其“形神兼?zhèn)洹崩碛珊卧?

老虎屬貓科，如果老虎的前兩條腿直立，一般都是坐立的姿態(tài)，也有直立的姿態(tài)。《雙虎》中虎兩條后腿其中一條腿還連接于臀部的骨盆，而另一條腿，感覺其出處是在老虎的脊背，老虎的尾巴不是生長(zhǎng)在臀部的當(dāng)中，而是由老虎的腹部長(zhǎng)出。這樣不合造型結(jié)構(gòu)的老虎，別說是徐悲鴻了，即便在一般初學(xué)者的筆下也不會(huì)出現(xiàn)此等荒謬的低級(jí)錯(cuò)誤。

徐悲鴻之子徐慶平嘗稱：“在署名徐悲鴻的畫上，如果我們看到在骨骼肌肉的位置、大小、長(zhǎng)短、方圓上，在不同角度所應(yīng)有的透視變化上有不確切之處，似是而非之處，便已經(jīng)可以斷定為偽作?！边@段話，好像是針對(duì)《雙虎》說的。

馬、貓部分

《三馬圖》

《三馬圖》 鏡心設(shè)色紙本1943年作款識(shí)：“卅二年中秋，悲鴻”、鈐印“悲鴻之畫”。謝稚柳題跋：“三馬圖。謝稚柳題徐悲鴻妙筆。”鈐?。骸爸x稚柳”“九九翁”。

曾見北京A拍賣公司“2008秋季拍賣會(huì)中國(guó)近現(xiàn)代及當(dāng)代書畫夜場(chǎng)”，時(shí)估價(jià)：220萬(wàn)-320萬(wàn)元，成交價(jià)537.6萬(wàn)元。拍賣方附有以下說明：來源：此作為臺(tái)灣長(zhǎng)流畫廊藏品，為徐悲鴻代表作品之一。

說明：此拍品經(jīng)徐悲鴻紀(jì)念館館長(zhǎng)廖靜文女士鑒定為真跡。

時(shí)代背景：本幅作于1943年中秋節(jié)，是年九月中旬，徐悲鴻在成都祠堂街四川美術(shù)協(xié)會(huì)舉辦個(gè)人展覽，展覽之中發(fā)生一些不愉快的爭(zhēng)端，但徐悲鴻的心情并未受到影響，仍繪出許多優(yōu)秀的作品，尤其與好友謝稚柳的相會(huì)，也是分外喜悅。謝稚柳在1934年經(jīng)張大千介紹與徐悲鴻相識(shí)，徐悲鴻年長(zhǎng)謝十余歲，當(dāng)時(shí)已聲名鵲起，謝稚柳則剛剛嶄露頭角，但在藝術(shù)上的惺惺相惜使二人結(jié)下了深厚的情誼，此幅由徐悲鴻執(zhí)筆，謝稚柳題天池的作品恰好是這段友情的見證。

說明：

在徐悲鴻的《三馬圖》系列中，多采取齊驅(qū)馳騁的躍動(dòng)之姿，如此幅既有動(dòng)態(tài)又有靜態(tài)的組合則不為多見，三馬全在畫幅上端，=馬低頭飲水，狀極親昵，一匹馬從右側(cè)奔至，這種細(xì)微生動(dòng)的刻畫描寫，足見畫家日常觀察捕捉馬匹動(dòng)態(tài)之用心。畫幅下方以大片留白作為水面的象征，近處繪兩棵樹的枝端，設(shè)計(jì)出空間縱深感，將三馬爭(zhēng)飲的情節(jié)置于遠(yuǎn)視的角度。本幅仍舊沿襲了徐悲鴻大寫意馬的風(fēng)格，但筆墨更為濕潤(rùn)溫婉，僅在馬的結(jié)構(gòu)部位和馬鬃處有重墨渴筆，體積感多借助淡墨塑造，且左側(cè)馬以紅色略加點(diǎn)染斑紋，極為少見。近樹分別以濕潤(rùn)的赭石和石青繪出，使整幅畫色彩比較豐富，情趣盎然。

出版：1、《徐悲鴻作品集》第102-103頁(yè)，徐悲鴻紀(jì)念館編審、文物出版社2007年第一次出版；2、《近代百家書畫名跡精蘋》第157頁(yè)，臺(tái)灣長(zhǎng)流畫廊1990年版。

必須注意的是，此《三馬圖》在2000年、2002年在拍場(chǎng)估價(jià)35萬(wàn)-55萬(wàn)元，然相繼流拍。此后，經(jīng)徐悲鴻的遺孀廖靜文女士鑒定為真跡并由徐悲鴻紀(jì)念館編審、文物出版社出版成《徐悲鴻作品集》后，該畫變成了拍場(chǎng)的搶手貨，即：北京A拍賣公司2006年春拍時(shí)以107.8萬(wàn)元成交、北京A拍賣公司2008秋拍時(shí)以537.6萬(wàn)元拍出。

對(duì)《三馬圖》這樣一件一眼便可斷真?zhèn)蔚纳秸鳎鞠胍还P帶過，然就在此時(shí)，即2009年3月20日某周刊刊發(fā)的《我對(duì)徐悲鴻<三馬圖>提出質(zhì)疑》(以下簡(jiǎn)稱《質(zhì)疑》)一文引起我的興趣，雖說《質(zhì)疑》的結(jié)論是正確的，但在我看來，如果一個(gè)正確的結(jié)論是基于一個(gè)偏激的觀點(diǎn)，從嚴(yán)謹(jǐn)?shù)蔫b定學(xué)來說，其質(zhì)疑的理由顯得有點(diǎn)荒謬，甚至?xí)o讀者造成一種嚴(yán)重的誤導(dǎo)。有鑒于此，有必要花費(fèi)一點(diǎn)文字予以糾偏。

《質(zhì)疑》者之所以認(rèn)為《三馬圖》是贗品，其理由有二：

一、《質(zhì)疑》者是基于“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”，即：“這種現(xiàn)象在藝術(shù)市場(chǎng)和書畫鑒定界稱之為‘雙胞胎，即出現(xiàn)兩張基本上一模一樣的書畫作品。通常認(rèn)為其中必有一假，而不可能兩張俱真。也可能是兩張俱假，真本另有所在?！?/p>

二、是因《質(zhì)疑》者“翻閱陳傳席所著《中國(guó)名畫家全集——徐悲鴻》一書(或在炎黃藝術(shù)館)，發(fā)現(xiàn)有一幅名叫《岸邊》的徐悲鴻作品”。對(duì)《質(zhì)疑》者以上的兩點(diǎn)理由，我

認(rèn)為其第一條“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”的觀點(diǎn)是不能成立的。自古以來，“雙胞胎”書畫作品，一真一假者有之，兩圖俱假也有之，而兩圖(數(shù)圖)俱真也是不乏其例的。

通常說來，在書畫鑒定或在書畫市場(chǎng)一旦遇上“雙胞胎”，人們都會(huì)持非常警覺和謹(jǐn)慎的態(tài)度去對(duì)待，謹(jǐn)防一真一假或疑為雙雙俱假。而認(rèn)為“雙胞胎”或“多胞胎”都是真跡的，在人們的意識(shí)里，這種可能性不大甚至是不可能的事。

其實(shí)，這是一種以偏蓋全的淺薄意識(shí)。中國(guó)畫創(chuàng)作，尤其是創(chuàng)作比較工細(xì)的作品，一般都需要事先打草稿(又稱“粉本”)。而且需要經(jīng)過多次反復(fù)琢磨和幾易其稿的過程，古人說的“九朽—罷”就是這個(gè)道理。待“粉本”十分滿意后，再依粉本進(jìn)行正稿創(chuàng)作。此外，即便是意筆畫，章法構(gòu)圖也不是件件都非常滿意，因此，鑒于創(chuàng)稿(即“六法”中的“經(jīng)營(yíng)位置”)的費(fèi)思量，一旦有一幅理想的工筆或意筆畫稿本，畫家都會(huì)十分珍惜。再者，即便完成了正稿的創(chuàng)作，往往也會(huì)出現(xiàn)需要再修改或再提高的地方，因此，畫家也就在“精益求精”的思想作用下再創(chuàng)作，這樣就有了一位畫家有兩幅或兩幅以上幾乎是一模一樣或是大同小異的作品傳世。還有其他原因，即某件作品或值得紀(jì)念，或?yàn)橛雅笏貏e鐘愛，或?yàn)橘I家所青睞，這樣一來，兩幅或多幅同題材、同構(gòu)圖的作品也就“應(yīng)運(yùn)而生”了。在我多年書畫考證中，既拈出了一些一真一假或兩假的“雙胞胎”，也發(fā)現(xiàn)了不少都是出自一人手筆的“雙胞胎”或“多胞胎”。就這一現(xiàn)象，我在拙文《甲申本張大千<番女掣龍圖>考》(《文物天地》2006年第5期)和《張大千作品真?zhèn)伪嫖鰧?shí)例(九)》(某刊物2007年第1期)兩篇文章中有過縝密的梳理和考證，在6幅圖式、筆墨一致的署款為張大千的《番女掣龍圖》中，發(fā)現(xiàn)有4幅均為張大干的真跡；而圖式一致、筆墨有異的署款為張大千的《春溪獨(dú)釣圖軸》、《江頭獨(dú)釣》和《聽泉圖軸》、《拄杖登山圖》兩對(duì)“雙胞胎”也是出自張大干一人之手。

據(jù)此，我們或可得出這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)，即：鑒定一對(duì)“雙胞胎”或“多胞胎”書畫作品的真?zhèn)?，要具體對(duì)待、縝密分析，關(guān)鍵是探究其筆墨是不是符合作者的習(xí)性，而不是僅僅局限于圖式、筆墨的相同。圖式、筆墨相同的畫作固然是鑒定必須警覺的一個(gè)方面，但其前提是考量?jī)蓤D的筆墨習(xí)性是不是一致。概言之，鑒定一幅書畫的真?zhèn)?，首先要審視這幅作品的整體氣韻是否順暢，大凡是真跡，其氣韻必是暢達(dá)的，氣息是純正的；反之，則筆觸刻意，故其氣韻不生。按照謝稚柳先生的觀點(diǎn)，鑒定的要義是先判斷真?zhèn)?。這是因?yàn)樵阼b定實(shí)踐中往往會(huì)遇上這樣的事例，即：真的未必好，偽的未必劣。

因此，《質(zhì)疑》者的所謂“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”的觀點(diǎn)，是不能作為“雙胞胎”書畫鑒定理由的。

而《質(zhì)疑》者的第二條理由，恰恰反映出其對(duì)徐悲鴻繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和對(duì)徐悲鴻筆墨習(xí)性的認(rèn)知還沒有達(dá)到能夠鑒定徐悲鴻畫真?zhèn)蔚牡夭健＿@是因?yàn)椋喝绻顿|(zhì)疑》者沒有“翻閱陳傳席所著《中國(guó)名畫家全集——徐悲鴻》一書，(或在炎黃藝術(shù)館)發(fā)現(xiàn)有一幅名叫《岸邊》的徐悲鴻作品”，那么他的“《岸邊》奔馬頸部用墨濃淡分明，極有層次感；《三馬圖》馬頸部則墨色平鋪，索然無(wú)味?！栋哆叀分斜捡R的鬃毛用筆參次錯(cuò)落，瀟灑靈動(dòng)，有種厚重感；而另一幅則用筆呆板如刷。”以及“細(xì)微的差別就是在筆墨質(zhì)量上，大師用筆和用墨就是在細(xì)微中顯出高明。”的比較分析也就不復(fù)存在了。既然其比較分析不復(fù)存在，那么，其質(zhì)疑的正確結(jié)論也只能理解為是一種“現(xiàn)炒現(xiàn)賣”的產(chǎn)物——因事有湊巧的巧合對(duì)比才得出的結(jié)論很類“瞎貓逮著死老鼠”。

《三馬圖》與《岸邊》是一對(duì)酷似的“雙胞胎”，按現(xiàn)在時(shí)髦的說法即《三馬圖》是徐悲鴻《岸邊》的山寨版。倘若世上根本沒有可以直接比照的《岸邊》這一母本，我們將如何對(duì)待既有徐悲鴻的夫人廖靜文的鑒定證書、又有徐悲鴻的好友謝稚柳題寫詩(shī)堂的《三馬圖》呢?

我們總不至于像《質(zhì)疑》者那樣，先前對(duì)《三馬圖》有疑似的感覺而不敢確定，及至事有湊巧的在某某書籍上或在某某展覽會(huì)上看到《岸邊》才誘發(fā)“當(dāng)時(shí)(去年)我對(duì)這幅作品就感覺不好，比如右下方樹葉的處理，我認(rèn)為很瑣碎，有些程式化，過于草草，有悖于徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，整幅畫的筆墨水平也一般，還有就是署款書法太弱，謝稚柳題寫的詩(shī)堂《三馬圖》也不看好?！钡母哒勯熣?。如果在《質(zhì)疑》者看來，“徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”是體現(xiàn)于“樹葉的處理”不“瑣碎”、不“程式化”、不“草草”。這，不僅暴露了《質(zhì)疑》者對(duì)藝術(shù)概念的模糊以及缺乏對(duì)徐悲鴻繪畫藝術(shù)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)也折射出《質(zhì)疑》者對(duì)《三馬圖》的“定性”有欲加之罪何患無(wú)辭之嫌。

以“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”的觀點(diǎn)作為指導(dǎo)思想，并臨時(shí)抱佛腳的以某某(這個(gè)某某并非書畫鑒定家)編著的書籍以及廖靜文認(rèn)定的徐悲鴻紀(jì)念館藏本《岸邊》為依據(jù)，對(duì)也是廖靜文鑒定為真跡的《三馬圖》提出質(zhì)疑，而這質(zhì)疑又是建立在對(duì)“徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格”的胡亂界定之上，其鑒定的結(jié)果能令人信服嗎?在理論上來說，臨時(shí)抱佛腳且又是巧合的對(duì)比(而非雄厚的知識(shí)和長(zhǎng)時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)積累所形成的必然性的認(rèn)識(shí))所形成的結(jié)論，其在鑒定學(xué)上是沒有學(xué)術(shù)意義的。如果聽信《質(zhì)疑》者的“不可能兩張俱真”之說，勢(shì)必會(huì)走入以一種傾向掩蓋另一種傾向的誤區(qū)。

要言之，給一件作品作真?zhèn)舞b定，其性質(zhì)幾類法律上給嫌疑人定罪，必須慎之又慎——既不冤枉一個(gè)好人(真跡)，也不冤枉一個(gè)壞人(贗品)。

多年的鑒定實(shí)踐，筆者得出這樣一個(gè)基本認(rèn)識(shí)，即在藝術(shù)品鑒定行當(dāng)，書畫作品的鑒定在圈內(nèi)被稱之為“檢測(cè)軟件”，這是因?yàn)闀嫷蔫b定難度如同檢測(cè)電子產(chǎn)品的軟毛病，倘若沒有足夠時(shí)間的“臨床實(shí)踐”和對(duì)書畫藝術(shù)源流、精髓和不同朝代、流派的審美取向、筆墨個(gè)性的深層次研究以及作偽黑幕的探究，是難以知曉個(gè)中奧秘的。

所謂“鑒定”，我的體會(huì)是：鑒，是鑒其雅俗、鑒其風(fēng)格、鑒其筆墨、鑒其款?。褐挥邢扔辛诉@第一步的認(rèn)識(shí)才可以有理有據(jù)地“定”其真?zhèn)巍Ｃ棵坑龅揭患b定的書畫作品，筆者的鑒定步驟是：一、要判斷的是該件作品的格調(diào)是雅還是俗。名家、大家的作品其格調(diào)必定是高雅的，氣息是純正的，如果一件作品格調(diào)庸俗，余下的工作程序就不必再進(jìn)行了。二、如果該件作品格調(diào)高古生動(dòng)，那就有必要仔細(xì)判斷它的時(shí)代氣息(即時(shí)代風(fēng)格)，時(shí)代風(fēng)格，是時(shí)代風(fēng)尚的印記。三、要仔細(xì)審視畫家的筆觸習(xí)性和個(gè)性風(fēng)格，譬如，要想深入細(xì)致地辨析一件徐悲鴻的畫，就必須具備對(duì)徐悲鴻整個(gè)一生的生活閱歷、知識(shí)結(jié)構(gòu)、藝術(shù)修養(yǎng)、流派師承、筆墨特性以及繪畫藝術(shù)風(fēng)格的演變、形成有個(gè)完整的系統(tǒng)認(rèn)識(shí)。只有這樣，鑒定才具有學(xué)術(shù)含量。

最后，筆者要說的是：作為鑒定者，斷不可以武斷而又淺薄地認(rèn)為“雙胞胎”書畫作品“不可能兩張俱真”——因?yàn)闀嬭b定不是每一次都能遇上類似《三馬圖》和《岸邊》這一眼便可斷真?zhèn)蔚谋阋耸?；而作為賣家更不可以睜著眼睛編瞎話，如：“……且左側(cè)馬以紅色略加點(diǎn)染斑紋，極為少見……”去忽悠買家，因?yàn)椤耙约t色略加點(diǎn)染斑紋”的馬，在徐悲鴻的真跡作品中不是“極為少見”，而是多有見之?？傊?，做學(xué)問要嚴(yán)謹(jǐn)，做買賣要誠(chéng)實(shí)。