游戲與藝術(shù)

樊東寧

伽達(dá)默爾作為解釋學(xué)的集大成者，曾提到：“我們的出發(fā)點(diǎn)是：藝術(shù)作品就是游戲——就是說(shuō)，藝術(shù)作品的真正存在不能與它的呈現(xiàn)相分離，正是在它的呈現(xiàn)中才出現(xiàn)了一個(gè)構(gòu)成物的統(tǒng)一性和同一性?！北疚木唾み_(dá)默爾的游戲觀結(jié)合魯迅創(chuàng)作來(lái)探究解釋學(xué)中游戲觀的魅力。

提到《故事新編》(以下簡(jiǎn)稱《故》)，關(guān)于它的“游戲化書寫”方式引起大家的共鳴。魯迅稱自己的小說(shuō)是“油滑”之作。雖然在序言中，他認(rèn)為油滑是偶爾得之的東西，但在他多年的創(chuàng)作中一以貫之。可以說(shuō)是有意為之。赫伊津哈指出：“這些術(shù)語(yǔ)——游戲、笑、愚、詼諧、玩笑、滑稽等——都分擔(dān)著屬于游戲的特征，同時(shí)也就要抵制任何試圖把某一術(shù)語(yǔ)歸結(jié)為另一術(shù)語(yǔ)的嘗試?！边@里赫伊津哈提醒我們不能把這些術(shù)語(yǔ)簡(jiǎn)單歸結(jié)為游戲，它們都是游戲的兄弟，都有著游戲的基因，所以油滑不可否認(rèn)地具有游戲的性質(zhì)。

《故》的游戲性表現(xiàn)為：一、題材處理，雖然小說(shuō)取材大都來(lái)源于古籍傳說(shuō)，但在引用過程中卻虛構(gòu)了大量的情節(jié)和人物。二、人物塑造，或者一反歷史本來(lái)面目，重新塑造諷刺對(duì)象，例如《采薇》篇中伯夷叔齊從“養(yǎng)老堂”到首陽(yáng)山遭遇劫匪的窘迫和倉(cāng)皇；或者虛構(gòu)人物，如《補(bǔ)天》中的“小丈夫”。三、情節(jié)安排，穿插很多現(xiàn)代情節(jié)，《理水》中學(xué)者名流在文化山上的議論。四、語(yǔ)言選用，現(xiàn)代詞匯時(shí)常出現(xiàn)在古事中，如“時(shí)裝表演”、“古貌林”。

借“故事”外化“現(xiàn)實(shí)”

《故》一個(gè)重要的藝術(shù)特點(diǎn)就是借古代的故事將作者的經(jīng)歷、情感、心境加以外化和折射，魯迅在20世紀(jì)深受表現(xiàn)主義的影響。在創(chuàng)作中崇尚主觀、看重心靈的變化發(fā)展，注重運(yùn)用手法將內(nèi)心的東西向外表現(xiàn)。從《故》所收錄的篇目中，我們似乎能看到作者在不同的境遇中表現(xiàn)出的不同的奮爭(zhēng)姿態(tài)和立場(chǎng)。

拿《奔月》和《鑄劍》為例，通過《奔月》中后羿和逢蒙的對(duì)話可以聯(lián)想到魯迅當(dāng)時(shí)受某些年輕人的言語(yǔ)攻擊，在《兩地書·九三》中，作者寫道：“有些青年之于我，見可利用則盡情利用，倘若不能利用了，便想一棒打殺，所以很有些悲憤之言?！彼圆庞蟹昝蓪?duì)后羿的詛咒?！惰T劍》中的黑衣人，“須眉頭發(fā)都黑，瘦得顴骨、眼圈骨、眉棱骨都高高地突出來(lái)”，他對(duì)眉間尺的一番教導(dǎo)，他的復(fù)仇精神，以及他犧牲自己與專制暴君對(duì)抗，這一切都折射著作者的影子，而更巧妙的是“宴之敖者”也曾是魯迅的筆名?！豆省返乃衅露疾皇菃渭兊挠⑿垌灨杌蛑S刺言論，而是暗含著時(shí)代背景和作者境遇。伽達(dá)默爾說(shuō)：“自我表現(xiàn)是游戲的真正本質(zhì)——因此也就是藝術(shù)作品的真正本質(zhì)。”游戲者正是從內(nèi)在目的論出發(fā)，發(fā)乎本性尋求自我本位，因此自我表現(xiàn)成為必然，同時(shí)他又指出人類的游戲也存在外在目的，但這種外在目的僅是一種假象，而不是最終目的，它是一種中間目的，用來(lái)調(diào)動(dòng)觀眾的欲望，從而實(shí)現(xiàn)游戲的社會(huì)價(jià)值。

《故》取材于歷史古籍神話傳說(shuō)，但是作者決非是再現(xiàn)這些歷史故事。取材只是一種表象、一種手段，通過故事對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行諷刺才是真正目的，魯迅在創(chuàng)作中除了運(yùn)用夸張、荒誕的手法外，在其他方面也有很大突破。首先，程式化的歷史話語(yǔ)形態(tài)中引入現(xiàn)代性的社會(huì)話語(yǔ)，中國(guó)的歷史小說(shuō)受“史傳”影響，語(yǔ)言非個(gè)人化和話語(yǔ)形態(tài)的統(tǒng)一性，使得小說(shuō)寫作者喪失了想象力和語(yǔ)言的自覺意識(shí)。針對(duì)此，魯迅就有了“歷史小說(shuō)”的提法，“博考文獻(xiàn)、言必有據(jù)”是歷史小說(shuō)，講求“歷史性”，語(yǔ)言的非個(gè)人化，“隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”是歷史的小說(shuō)，側(cè)重“小說(shuō)性”，語(yǔ)言的個(gè)人化。而《故》顛覆了傳統(tǒng)歷史話語(yǔ)形態(tài)，獲得了個(gè)人化敘述的自由與權(quán)力。其次，魯迅“通過建立一種話語(yǔ)引述機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)小說(shuō)話語(yǔ)社會(huì)雜語(yǔ)化的目的”，幾乎每一篇中都引用了別處話語(yǔ)，有古籍記載，有俚語(yǔ)俗話，還有現(xiàn)實(shí)中的社會(huì)政治語(yǔ)言，將這些話語(yǔ)置于游戲化的敘事情境中，它們才會(huì)發(fā)出或權(quán)威、或贊揚(yáng)、或諷刺的效果，例如阿金姐的“普天之下，莫非王土”。再次，運(yùn)用怪異的意象顛覆傳統(tǒng)歷史小說(shuō)單調(diào)而又重復(fù)的敘事意象，傳統(tǒng)歷史小說(shuō)秉承“信實(shí)如史”的觀念，在經(jīng)歷數(shù)代言說(shuō)之后，曾經(jīng)飽含作家才情智慧的敘事意象因職業(yè)化、套路化而成為一種弊病，魯迅正是擁有歷史小說(shuō)的獨(dú)立意識(shí)和對(duì)史實(shí)處理的合理把握才能運(yùn)用獨(dú)創(chuàng)的敘事意識(shí)勾勒出一篇篇不可重復(fù)的創(chuàng)新之作，在《補(bǔ)天》篇中，“粉紅色的天空中，曲曲折折地飄著許多條石綠色的浮云”?！耙猎谶@肉紅的天地間走到了海邊。全身的曲線都消融在淡玫瑰色的光海里”。人類始祖就在這充滿欲望的肉紅色的天地間進(jìn)行偉大的創(chuàng)造，這一意象凸顯出女媧的壯美與孤寂。蒼茫的天地間僅有“伊”一人忙于世界的創(chuàng)造，但是女媧死后那些“小丈夫”在肚皮上“安營(yíng)扎寨”，這使讀者體會(huì)到作者對(duì)勇敢奉獻(xiàn)的個(gè)人面對(duì)無(wú)聊反動(dòng)的庸眾時(shí)的悲哀與絕望，這是作者內(nèi)心深處孤寂的獨(dú)自?！豆省返臄⑹乱庀蟀炎x者帶入了神秘靈異的豐美世界和審美快感之中，同時(shí)又強(qiáng)化了敘事效果。使諷刺和批判的效果更強(qiáng)烈。

借“封閉”言說(shuō)“開放”

伽達(dá)默爾談到了游戲的封閉性，首先是在自我表現(xiàn)活動(dòng)上具有封閉性，游戲不能脫離游戲者、要表現(xiàn)的東西、活動(dòng)以及觀眾。正是這四個(gè)部分才封閉了藝術(shù)作品的游戲世界，尤其是觀眾的參與，才實(shí)現(xiàn)了“游戲作為游戲的東西”。他說(shuō)：“事實(shí)上，最真實(shí)感受游戲的，并且游戲?qū)χ_表現(xiàn)自己所‘意味的，乃是那種并不參與游戲，而只是觀賞游戲的人?！睂?duì)于文學(xué)作品，讀者的再創(chuàng)造必不可少。其次在空間上游戲具有封閉性?！坝螒蚧顒?dòng)的游戲空間是……一種特意為游戲活動(dòng)所界定和保留的空間，人類游戲需要他們的場(chǎng)所”，專屬的空間性使得游戲顯出某種獨(dú)特性。由此構(gòu)成游戲封閉性的四個(gè)要素產(chǎn)生了，我們歸納為：游戲者(創(chuàng)作者)、場(chǎng)所(時(shí)間)、規(guī)則(游戲物)、觀賞者。

《故》是由作者、文本、讀者、社會(huì)構(gòu)成的一個(gè)封閉的游戲場(chǎng)，在這個(gè)場(chǎng)中具備特有的規(guī)則、場(chǎng)地，讀者只能通過文本來(lái)把握作者的思想，即使“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”。我們也不能按圖索驥、追本溯源，那些文獻(xiàn)僅是作者的構(gòu)思來(lái)源。我們必須從文本中分析作者被變形、異化的歷史。作者將后羿刻畫成一名陌路英雄。在庸俗的日常生活中蛻變成只為滿足嬌妻“口腹之欲”的平凡自私的庸人。讀者對(duì)后羿特點(diǎn)的總結(jié)是通過他一次次懦弱表現(xiàn)的刻畫而得出的，后羿在傳說(shuō)中是射日英雄，而在作者筆下卻是連月亮都射不到的失敗者，通過對(duì)比，我們可以讀出一種諷刺意味，感受作者在面對(duì)人性衰敗時(shí)的苦悶與凄涼的心境，如果將目光只盯在表層敘事上，我們可能會(huì)得出錯(cuò)誤的結(jié)論，所以這個(gè)封閉的場(chǎng)是我們閱讀作品的基礎(chǔ)。

但是封閉中又蘊(yùn)涵著開放的可能，伽達(dá)默爾曾提到：“游戲者的觀點(diǎn)也不總是封閉于其自認(rèn)為的意見的主觀性中，而是實(shí)實(shí)在在地存在于這多種多樣的過程中?！蔽膶W(xué)作品的存在就在于被展現(xiàn)的過程。這個(gè)過程是一個(gè)再創(chuàng)造的過程、一個(gè)審美批判的過程，雖然受創(chuàng)作者審美構(gòu)思的先行制約，但是它的手段和結(jié)果是多樣的，這種多樣性搭建了開放的平臺(tái)。分析《故》不只限于文學(xué)創(chuàng)作原則，還可以用心理學(xué)方法、哲學(xué)方法。它的開放性還在于魯迅的一種疏者敘事策略，“現(xiàn)代敘事學(xué)把講述的主體區(qū)分為敘事者和擬想敘事者”，在魯迅的小說(shuō)中也存在“擬想敘事者”，像《藥》中的夏瑜、《孔乙己》中的酒店小伙計(jì)“我”?！豆省愤\(yùn)用敘述者的口吻，但敘述者不在小說(shuō)中出現(xiàn)，這表明敘事策略的成熟，正如此才使得作品有了被解釋的可能，解釋者按照他在其中所發(fā)現(xiàn)的意義，使再創(chuàng)造的形象得以表現(xiàn)。

《散》作為游戲化書寫的典范之作出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代的革命浪潮中，復(fù)雜的革命斗爭(zhēng)以及文人之間的論爭(zhēng)使得魯迅深感進(jìn)一步探索文學(xué)創(chuàng)作十分必要?！斗枪ァ穭?chuàng)作于帝國(guó)主義侵略中國(guó)和國(guó)民黨妥協(xié)時(shí)期，因此塑造墨子這一反對(duì)侵略斗爭(zhēng)的形象是社會(huì)所趨，在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的《采薇》是為了達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)中如夷齊這類人的批判目的，夷齊作為封建統(tǒng)治的維護(hù)者，其丑態(tài)是被人們所不齒的，我們不能誤認(rèn)為作者是在歌頌夷齊的節(jié)氣、忠孝，通過對(duì)他們的諷刺，作者深刻揭示了日本侵略者發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)卻美化戰(zhàn)爭(zhēng)。還冠以“建立人民期望的王道”的行徑。

伽達(dá)默爾的游戲觀作為一種全新的文本解釋方法給我們提供了新的角度，但我們也不能忽視其中隱含的唯心主義的一面，他過分注重游戲的獨(dú)立意識(shí)。忽視這種獨(dú)立性是從歷史中獲得的，并且認(rèn)為游戲可以獨(dú)立存在，但事實(shí)上游戲還包括很多復(fù)雜的東西，它是對(duì)生活的一種本質(zhì)性、象征性的模仿，魯迅的小說(shuō)正是充分重視了各個(gè)要素的作用，才會(huì)在作品中流露出本真的自然和睿智的思辨。所以伽達(dá)默爾的游戲觀還有發(fā)展的空間，這有待于我們進(jìn)一步研究。

編校張紅玲