被記載的命運(yùn)

杜慶春

“第三世界”與被書寫的歷史

《貧民窟的百萬富翁》在奧斯卡獲得八個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，囊括了除去男女演員之外的所有主要獎(jiǎng)項(xiàng)。不過，真正重要的是，對(duì)于這部關(guān)于“印度”（而非“殖民地印度”）的英國(guó)電影而言，這些獎(jiǎng)項(xiàng)暗示了“西方”對(duì)印度這個(gè)“新興國(guó)家”的視野更替。這部籠罩在奧斯卡光輝中的電影，在印度引起了熱議，但并沒有像以往同樣題材的西方大片一樣引發(fā)絕對(duì)的抗議。這使得對(duì)這部影片的討論獲得了難得的彈性空間。

這部影片的曖昧姿態(tài)，恰好刻畫出了“新興國(guó)家”在新的國(guó)際架構(gòu)中的曖昧位置。在很大程度上，這部以貧民窟生活為背景的電影，是提供給貧民窟之外的世界觀看。它的劇情，在中國(guó)大抵被概括為一個(gè)貧民窟的窮小子在電視問答競(jìng)賽節(jié)目中答對(duì)了所有問題——原因是這些問題居然如此“巧合”地嵌入到這個(gè)窮小子的人生經(jīng)驗(yàn)中——從而發(fā)了財(cái)，并且贏得了愛情。觀眾被有意無意地暗示：這個(gè)窮小子的發(fā)財(cái)夢(mèng)是可以普適到貧民窟的。但真正的問題是，這個(gè)窮小子的獨(dú)特人生經(jīng)驗(yàn)，如何能幫助他答對(duì)所有問題？

《貧民窟的百萬富翁》的導(dǎo)演在影片中提出的第一個(gè)問題，不是針對(duì)主人公的，而是針對(duì)觀眾的。他問：主人公能夠答對(duì)諸多問題的原因何在？他還給出了幾項(xiàng)選擇，A.他作弊了；B.他是幸運(yùn)的；C.他是天才；D.這是命中注定的（原文是it is written， 雖然很容易被翻譯成，“這是命中注定的”，但我更愿意將其硬譯為“這是記下來的”）。在電影的結(jié)尾，導(dǎo)演給出了標(biāo)準(zhǔn)答案：D。導(dǎo)演或許是想說，這部關(guān)于貧民窟小子發(fā)財(cái)?shù)睦寺适?，是“命中注定的”。但在我看來，這也是“被記下來的”：也就是說，這位貧民窟窮小子的神奇故事，是“一種編寫”的結(jié)果。在影片最后寶萊塢式的愛情故事的高潮，“it is written”，被定格在銀幕上：觀眾因而被告知，這一切是“命中注定”的——因而，也是“編寫”出來的。這部影片的姿態(tài)的曖昧，就在這里；這部影片內(nèi)在的批判意味，也正在這里。

“書寫/write”在此刻成為這部電影所有問題的關(guān)鍵。《貧民窟的百萬富翁》是英國(guó)創(chuàng)作班底根據(jù)印度外交官維卡斯· 史瓦盧普的小說《問與答》（《Q&A;》）改編的，也就是英國(guó)人“寫”印度人所寫之事。在電影中，在流行的問答節(jié)目中，發(fā)問者所提的問題都暗含著“歷史紀(jì)錄的內(nèi)容”，而主人公的回答，卻都事關(guān)自己的人生經(jīng)驗(yàn)，事關(guān)自己人生經(jīng)驗(yàn)中的社會(huì)內(nèi)容。在電影中，炫目的影像記錄了第三世界的“奇觀”景象，貧民窟，垃圾場(chǎng)，乞丐團(tuán)伙，火車上擠滿的人群……。在現(xiàn)實(shí)中，這些貧民窟被城市的資本主義擴(kuò)張催生又消滅，構(gòu)成了第三世界的歷史過程。在藝術(shù)中，這部關(guān)于印度的電影，也正好反映了發(fā)達(dá)國(guó)家對(duì)于新興市場(chǎng)化國(guó)家（或者“金磚四國(guó)”）的現(xiàn)代化過程的成功書寫。

窮小子答對(duì)了所有題：

“正確”歷史背后的陰影

這部電影核心文本——一個(gè)窮小子在電視問答競(jìng)賽中答對(duì)了所有問題——的組織方式，不僅僅是一種敘事的結(jié)構(gòu)技巧，而且還是一種令人吃驚的歷史態(tài)度：一個(gè)貧民窟窮小子的個(gè)人歷史，卻驚人地回應(yīng)了印度這個(gè)國(guó)家作為想象共同體所需求的“歷史內(nèi)涵”，也呼應(yīng)了這個(gè)國(guó)家要成為“現(xiàn)代國(guó)家”的內(nèi)在要求。在電影中，圍繞前者的問題，是國(guó)家的象征物系列、核心文明的視覺形象：比如有關(guān)宗教、國(guó)徽的問題等等；圍繞后者的則是國(guó)際化和現(xiàn)代化的系列問題，比如，三個(gè)火槍手的姓名、百元美鈔的圖案、大眾明星等等。也就是說，發(fā)問者憑借提問構(gòu)建了“正統(tǒng)的”或者說“正確的”國(guó)家觀念和歷史觀念，而這個(gè)貧民窟來的窮小子，作為“正確觀念”的徹底反面形象，卻答對(duì)了所有的問題。以提問方式構(gòu)建“正確”歷史意識(shí)的期待，卻對(duì)應(yīng)著這個(gè)窮小子完全不“正確”的個(gè)人現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)——在貧民窟的垃圾場(chǎng)長(zhǎng)大，教派勢(shì)力沖突的受害者，被黑幫豢養(yǎng)的職業(yè)乞丐，糊弄旅游者的小騙子、小偷……。也就是說，這位窮小子作為這個(gè)國(guó)家徹底的“非標(biāo)準(zhǔn)答案”，他極端“正確”的回答，構(gòu)成的正是這個(gè)國(guó)家歷史背后的所有陰影。

這樣一個(gè)窮小子，無論在大眾傳媒還是在警察機(jī)關(guān)面前，他都是不可信任的對(duì)象。影片也正是從警察對(duì)這個(gè)窮小子的野蠻審訊開始的。這部影片成功地將這種“質(zhì)疑”戲劇性地呈現(xiàn)出來：一方面，提問者通過對(duì)問題的設(shè)計(jì)，企圖包含整個(gè)國(guó)家的歷史內(nèi)涵，另一方面，卻又明顯地排斥著這個(gè)國(guó)家的一些民眾——有些人不可能擁有對(duì)這種歷史內(nèi)涵的“正確”理解。

貧民窟如何被表達(dá)？

在警察局的訊問場(chǎng)面之后，兩種景象，電視臺(tái)的演播棚和印度孟買的貧民窟，始終交錯(cuò)在一起。演播棚的景象是所有看過類似電視節(jié)目的觀眾都熟悉的，這種高度一致的“全球化”圖景，構(gòu)成的正是“全球化”最明亮的風(fēng)景線。但是孟買這巨型都市邊緣的貧民窟，難道就不是“全球化”的“景觀”嗎？一種新的生產(chǎn)方式植入第三世界的母體之后，它所生產(chǎn)出的大量“剩余”，構(gòu)成了巨大的貧民窟。作為第三世界大都會(huì)迅猛發(fā)展的“奇觀”，貧民窟的內(nèi)部歷史將如何被呈現(xiàn)？類似的都市化問題，又將如何被呈現(xiàn)？對(duì)此，我們看到了兩類影像，一部分是來自貧民窟內(nèi)部對(duì)自身“問題”的表述——那些帶有鮮明自然主義色彩的紀(jì)錄影像，幾乎都是殘酷的；另一部分影像，來自一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義的策略表達(dá)——就是將貧民窟塑造成一種奇觀的表現(xiàn)。吊詭的是，這兩種來自內(nèi)部的影像，都可以成為西方的消費(fèi)對(duì)象。更吊詭的是，第三世界既不愿意將自己僅僅定位于“悲慘”、“落后”的“他者”身份，而它源于自身“偉大文明”的自尊需求，以及對(duì)于歷史“書寫”的批判和重建需求，又都喚醒了一種“魔幻”現(xiàn)實(shí)的力量——從加西亞· 馬爾克斯到奧爾罕· 帕慕克，這些第三世界的文化巨匠在作品中都明顯顯示出了這樣的一種情緒。這種情緒，也反映在巴西等南美電影中。比如巴西電影《上帝之城》，就是將里約熱內(nèi)盧這一第三世界大都市的貧民窟“奇跡”，轉(zhuǎn)變成一種可供觀賞的美學(xué)形式，一種變幻莫測(cè)的美麗疤痕。在《貧民窟的百萬富翁》的開始，一組視野不斷廣闊的貧民窟俯瞰鏡頭的組接，精確地呈現(xiàn)了這種審美動(dòng)機(jī)。

英國(guó)導(dǎo)演丹尼· 博伊爾在這部電影中，徹底構(gòu)建了“美麗”的“貧民窟”和“窮小子的寶萊塢愛情”。這種視覺趣味，正如NIKE以美國(guó)黑人貧民社區(qū)為背景的廣告片一樣，將殘酷的、難以面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，變成了欣賞性的趣味盎然。同樣，在這部影片中，兒童時(shí)代的主人公跳躍進(jìn)入糞池——其實(shí)更為準(zhǔn)確的表述是，成為糞池的河流——的段落，就是充滿了魔幻力量的表述。這條被污染的河流和主人公無視污穢之物的勇敢行徑，疊合在一起。所有人看見這位神奇小子都趕緊閃開。只有那位明星，毫不躊躇地從沾滿糞便的手中接過照片，簽下了自己的姓名。環(huán)境災(zāi)難的現(xiàn)實(shí)殘酷性，被“明星”的這一行徑烘托得更為苦澀。

《貧民窟的百萬富翁》內(nèi)容上的批判性和視覺上的絢爛，將新興國(guó)家的內(nèi)部批判和奇觀欣賞奇特地結(jié)合起來。這部印度的小說，敏銳地用鐫刻在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之上的歷史書寫，以充滿反諷的態(tài)度，以批判之眼冷峻地觀察著印度的國(guó)家歷史；而這部英國(guó)電影，也正因?yàn)榘萘诉@個(gè)來自內(nèi)部的批判性視點(diǎn)，讓自己難得地?fù)碛辛艘环N自我拯救的立場(chǎng)。但與此同時(shí)，這部英國(guó)電影以絢爛的圖像規(guī)避了“第三世界”難以言說的自我曝露，又以一種高人一籌的美學(xué)，包裹住了對(duì)問題成堆的“第三世界”的批判，這，依然滿足了西方的“關(guān)切”，而且基本并不訴求對(duì)西方的“批判”。

而這部電影在傳媒中的大獲全勝，以及電影中演播棚內(nèi)部高度一致的“全球化”景觀和倫理，才真正導(dǎo)向了這部電影所有缺失之處。這部電影用虛構(gòu)帶出了孟買貧民窟的現(xiàn)實(shí)，也逃脫了陷入寶萊塢愛情俗套的指責(zé)，但它也正是依靠一種書寫的技巧，將孟買的殘酷現(xiàn)實(shí)消弭在視覺享受之中。第三世界可能會(huì)因之受到極大鼓勵(lì)。也許一種浪漫化的表達(dá)方式，將蔓延到第三世界的許多社會(huì)問題中。固然，一種新的書寫方式是值得期待的；但是，如果這個(gè)書寫已經(jīng)“命中注定”要變成一種“編寫”的法則，而這一法則也“命中注定”會(huì)遮蔽問題的所在，那么，貧民窟的偉大歷史也必定會(huì)在這“編寫”之外，繼續(xù)生產(chǎn)“命中注定”的標(biāo)準(zhǔn)答案之外的答案。

在看到金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮上，臺(tái)下的觀眾和臺(tái)上的獲獎(jiǎng)?wù)吲d奮的表情，我其實(shí)最希望知道的一個(gè)答案是：如果這是一部印度自己生產(chǎn)的電影將會(huì)如何？當(dāng)然，這個(gè)問題包含著更為殘酷的問題：印度人自己會(huì)如此在視覺上享受自己的貧民窟嗎？如果印度人沒有這么做，是因?yàn)椴湃A的短缺、自我審查的壓抑，還是因?yàn)樵诘谌澜缈磥?，那種演播棚中全球一體化的現(xiàn)實(shí)，才是真正的“現(xiàn)實(shí)”？

但無論如何我仍然相信，盡管第三世界迄今為止并沒有在電影中成功地表述過自己的現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)，這部電影中的貧民窟仍然會(huì)以其堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)感，在歷史敘述中留下自己的位置。

（作者單位：北京電影學(xué)院文學(xué)系）