當(dāng)代西方后現(xiàn)代主義文化辨析

羅文東

摘要：20世紀(jì)60年代興起的后現(xiàn)代主義文化所宣揚的多元主義社會境遇與全球化背景下超國家壟斷資本主義的發(fā)展密切相關(guān)。后現(xiàn)代主義具有在現(xiàn)代主義走向極端之后產(chǎn)生“物極必反”的含義，是對現(xiàn)代主義的摒棄和反叛，具有反對“本質(zhì)主義”、消解深層模式，否定自我、消解人的主體性，反對中心、尋求差異性和不確定性等顯著特點。20世紀(jì)90年代以后，后現(xiàn)代主義由于自身的缺陷和謬誤，逐漸走向分化和衰落。在新的世紀(jì)、新的千年，資本主義文化要走出后現(xiàn)代主義造成的困境，實現(xiàn)新的繁榮和發(fā)展，還有重重的障礙要克服，還有漫長的道路要行走。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；超國家壟斷資本主義

中圖分類號：GO文獻標(biāo)識碼：A文章編號：1003－854X(2009)04－0126－05

戰(zhàn)后西方發(fā)達國家在新科技革命的推動下，生產(chǎn)力發(fā)展程度和人們的生活水平有了大幅度提高，社會結(jié)構(gòu)也逐漸由工業(yè)社會向“后工業(yè)社會”或信息社會過渡。與之相適應(yīng)，西方文化也出現(xiàn)了從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的嬗變。關(guān)于戰(zhàn)后資本主義文化的發(fā)展，國內(nèi)外學(xué)者雖然眾說紛紜，但大多承認(rèn)20世紀(jì)六七十年代西方資本主義文化發(fā)生了一次從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的根本變革。美國著名學(xué)者丹尼爾·貝爾認(rèn)為：20世紀(jì)60年代的標(biāo)記就是政治和文化的激進主義。人們在60年代的文化情緒中看到了文化現(xiàn)代主義的一個關(guān)鍵方面的枯竭。美國著名學(xué)者詹明信也提出：后現(xiàn)代主義之產(chǎn)生正是建基于近百年以來的現(xiàn)代主義運動之上；后現(xiàn)代主義文化的“決裂性”正是源自現(xiàn)代主義文化和運動的消退與破產(chǎn)。從美學(xué)觀點或從意識形態(tài)角度來看，后現(xiàn)代主義表現(xiàn)了我們跟現(xiàn)代主義文明徹底決裂的結(jié)果。從某種意義上說，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義前后相繼，互相批判、互為補充，從一個側(cè)面反映了當(dāng)代資本主義文化演進的脈絡(luò)、特點和趨勢。

一、后現(xiàn)代主義文化產(chǎn)生的歷史條件

在20世紀(jì)60年代以后，西方國家的人們既承受著兩次世界大戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭等帶來的物質(zhì)生活和精神生活的創(chuàng)傷，還要承受從私人壟斷、國家壟斷走向超國家壟斷階段，從工業(yè)社會過渡到后工業(yè)社會或信息社會所造成的經(jīng)濟、政治和自然環(huán)境諸方面的壓力和挑戰(zhàn)。他們在失去原有的精神家園和自然家園之后，紛紛批判現(xiàn)代西方的社會現(xiàn)實和意識形態(tài)，提出各式各樣的后現(xiàn)代主義文學(xué)、藝術(shù)、哲學(xué)等理論流派。正如法國思想家利奧塔所說：“在當(dāng)代社會和文化中——后工業(yè)社會和后現(xiàn)代文化中……巨型敘事已經(jīng)失去了它的可信性，而不管它采用什么樣的統(tǒng)一化模式，也不管它是思辨敘事還是解放敘事?！?/p>

后現(xiàn)代主義經(jīng)過20世紀(jì)三四十年代的孕育、六七十年代的形成到80年代的蔓延，廣泛滲透在文學(xué)、哲學(xué)、音樂、繪畫、雕塑等文化領(lǐng)域，對西方人的精神世界與社會生活產(chǎn)生了深刻的影響。后現(xiàn)代主義是一個包容性極強的概念，即使是原創(chuàng)性的后現(xiàn)代理論家對其歷史起源、內(nèi)涵外延及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系都有不同的理解和界定。有的學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的源頭可以追溯到奧尼斯在1934年編輯出版的《西班牙暨拉美詩選》，他在該書里用“后現(xiàn)代主義”來表達現(xiàn)代主義內(nèi)部發(fā)生的逆動。還有學(xué)者認(rèn)為，后現(xiàn)代主義作為一種文化思潮的興起，應(yīng)有自己地理學(xué)的、年代學(xué)的和社會學(xué)的限定，它起源于北美的文學(xué)批評，盛行于美國的20世紀(jì)60年代，其后擴大到歐洲。先是法國的德里達、?？隆⒗?、巴爾特等批判結(jié)構(gòu)主義，宣揚解構(gòu)主義，繼而后現(xiàn)代主義把批判的觸角伸向了人們物質(zhì)生活和精神生活的各個領(lǐng)域，成為一股以解構(gòu)現(xiàn)有的一切為主旨的文化思潮。

1976年美國的理論探索刊物《界限Ⅱ》(Boundary 2)發(fā)起召開了“后現(xiàn)代性與解釋學(xué)”的學(xué)術(shù)研討會：1978年美國的全國性學(xué)術(shù)團體——現(xiàn)代語文學(xué)會召開了“后現(xiàn)代主義問題”的專題年會：1984年荷蘭的烏特勒支大學(xué)也舉辦了關(guān)于后現(xiàn)代主義的專題研討會。其間，還發(fā)生了利奧塔、德里達、哈貝馬斯等世界著名學(xué)者之間關(guān)于后現(xiàn)代主義的論戰(zhàn)。這些學(xué)術(shù)研討會和論戰(zhàn)擴大了后現(xiàn)代主義的影響，使其成為最時髦的范疇，被眾多的學(xué)科所使用，又暴露了后現(xiàn)代主義的內(nèi)在分歧。利奧塔比其他任何理論家都強調(diào)“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的對立，認(rèn)為“現(xiàn)代”意味著某種元敘事及依靠元敘事而取得合法性的科學(xué)，如精神辯證法、意義闡釋學(xué)、理性或行動主體的解放等；后現(xiàn)代主義作為后現(xiàn)代知識狀態(tài)的表現(xiàn)，是人類知識的合法性危機，其基本特征是“對元敘事的不信任”。

從根源上講，后現(xiàn)代主義所宣揚的多元主義社會境遇與全球化背景下超國家壟斷資本主義的發(fā)展密切相關(guān)。因為在跨國壟斷資本主義時期，社會空間變化更加劇烈，民族國家在其中不再扮演主要角色。在這種新的社會空間中，所有場所都是飽和的，距離消失了，從而導(dǎo)致人們喪失了方向感和位置感。個人處于非連續(xù)的多維現(xiàn)實之中，其范圍從私人生活的傳統(tǒng)空間到失去中心的全球資本空間。正如詹明信所說，“后現(xiàn)代主義”就是對這種新歷史處境的表達。盡管晚期資本主義的社會空間以及體驗在本性上都是不可表達的。

二、后現(xiàn)代主義文化的主要流派

后現(xiàn)代主義文學(xué)繼承了現(xiàn)代主義文學(xué)反傳統(tǒng)的激進批判精神。但又認(rèn)為它對傳統(tǒng)的批判不徹底而要將這種批判推向極端。在內(nèi)容方面，后現(xiàn)代主義文學(xué)與商品經(jīng)濟和消費文化相合拍，抹平高雅與通俗的界限，以寬容的態(tài)度接受現(xiàn)實的荒誕和虛偽，以對人生的逍遙和游戲代替自我拯救的探索和試驗。在形式方面，后現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)出意義的不確定、敘述的支離破碎和作品的不連貫性。例如，在法國，20世紀(jì)50年代興起的荒誕派戲劇，沒有戲劇情節(jié)，也沒有完整結(jié)構(gòu)，甚至沒有人物的生活典型，語言上混亂、含糊、顛倒。甚至胡說八道，以表現(xiàn)世界與人生的荒謬性。在美國，20世紀(jì)60年代異軍突起的黑色幽默文學(xué)，作為當(dāng)代美國社會的悲喜劇，更加強調(diào)荒謬的絕對性；當(dāng)它面對社會生活中的陰暗、丑惡和恐怖的東西時，還保持著清醒冷酷的態(tài)度。例如，海勒于1961年發(fā)表的長篇小說《第二十二條軍規(guī)》所展現(xiàn)的就是一群漫畫式人物組成的癡呆的世界，享有“絕望的喜劇”之稱。品欽發(fā)表于1973年的長篇小說《萬有引力之虹》，描繪了一個瘋狂的、混沌的世界，在那里一切都是怪誕的、不可理喻的。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)可謂五花八門、千姿百態(tài)。既有極為抽象的，又有極為具體的；既有極其玄奧的，也有極其通俗的。在美術(shù)方面，既有包括塌希主義、行動畫派、歐普藝術(shù)等在內(nèi)的“抽象美術(shù)”，也有包括波普藝術(shù)、人體藝術(shù)等在內(nèi)的“具象美術(shù)”。“塌希主義”由法國畫家杜布菲所創(chuàng)立，他用各種被丟棄的污物在畫布上涂抹就形成了繪畫。而美國的行動畫派則以帕洛克為代表，他遠離畫架、調(diào)色板、畫筆之類的傳統(tǒng)畫具，直接把顏料潑灑到畫布上作畫，聲稱行為本身就是繪畫。所謂“歐普藝術(shù)”是20世紀(jì)60年

代流行于歐美的一種視幻藝術(shù)的繪畫。它主要利用線條和色塊的抽象圖形的排列和變化。給人的視覺提供由錯覺產(chǎn)生的奇異景象。波普藝術(shù)亦稱流行藝術(shù)或通俗藝術(shù)，在20世紀(jì)60年代的美國很流行，其繪畫和雕塑作品注重表現(xiàn)消費商品、大眾傳媒制品、人的日常生活等最為流行的東西。人體藝術(shù)則標(biāo)榜“藝術(shù)實體創(chuàng)作”，20世紀(jì)70年代被推至極端，其表現(xiàn)形式怪誕離奇，有的把身涂顏料在畫布上打滾留下的印跡作為藝術(shù)作品，有的把自己的頭發(fā)剃成五星狀。坐于展廳中陳列，暴露出后現(xiàn)代美術(shù)的混亂與荒誕的傾向。在音樂方面，還流行一種“概念音樂”，提倡音樂無需聲音，只要想象就行了。約翰·凱奇的《4分33秒》十分離奇：他把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后就離臺了。后現(xiàn)代派舞蹈家也沖破反映時代危機、煩惱、性愛和宗教的舞蹈風(fēng)范，打破劇場舞蹈的固有秩序。到任意地方隨意演出。他們以生活便服代替舞蹈服裝，不用音樂伴奏，不要燈光效果，未受過訓(xùn)練也能上臺表演，甚至臨時邀請觀眾上臺演出。后現(xiàn)代主義藝術(shù)試圖抹平先鋒藝術(shù)與大眾藝術(shù)的鴻溝，甚至走向了反藝術(shù)、反美學(xué)、反人類的極端。

后現(xiàn)代主義哲學(xué)反對邏輯中心主義和基礎(chǔ)主義，否定一種學(xué)科的合法性來源于某種元敘述，主張哲學(xué)只是一種活動、應(yīng)用和對話，強調(diào)非建構(gòu)性的、批判性的哲學(xué)立場和多元主義、相對主義的哲學(xué)方法。20世紀(jì)60年代末在法國興起的解構(gòu)主義，否定憑借對客觀和理性的信念把握世界的本體和秩序的形而上學(xué)傳統(tǒng)，試圖把人們從對思想的“不可動搖的信仰”與“合理安排的諾言”等教條的蒙蔽中解救出來。德里達要徹底“消解”西方形而上學(xué)的整個存在神學(xué)的、言語中心主義的和語音中心主義的傳統(tǒng)，顛覆以往的等級、結(jié)構(gòu)、深度、中心和本原，把一切都放在同一個平面上，讓各要素之間、等級結(jié)構(gòu)的兩極之間進入“自由嬉戲”的范圍。后現(xiàn)代主義哲學(xué)另一個主要陣地是美國，而“后哲學(xué)文化”就是其中的一個重要流派。該派的代表人物羅蒂在《哲學(xué)和自然之鏡》一書中寫道：“本書的目的在于摧毀讀者對‘心靈的信任。這種‘心靈被當(dāng)作人們應(yīng)該對之具有某種‘哲學(xué)觀點的東西；摧毀讀者對‘知識的信任，這種‘知識被當(dāng)作某種應(yīng)該成為‘理論并具有‘基礎(chǔ)的東西；摧毀讀者對‘哲學(xué)的信任，這種‘哲學(xué)自康德以來一直就是這種樣子?！闭缬械膶W(xué)者所形容的那樣，后現(xiàn)代主義哲學(xué)是一種“流浪者的思維”或“無家的思維”。后現(xiàn)代主義哲學(xué)實際上就反映了超國家壟斷資本主義時期西方人的那種“無家可歸”的“彷徨”心理和“危機”意識。

三、后現(xiàn)代主義文化的主要特點

雖然西方學(xué)者對現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系眾說紛紜，存在不少爭議，有的認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的否定和反動，有的認(rèn)為后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的肯定和繼承，但從人類思想演進的客觀規(guī)律來看，上述說法都反映了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義某種關(guān)系的實際情況。從一定意義上說，后現(xiàn)代主義具有在現(xiàn)代主義走向極端之后產(chǎn)生“物極必反”的含義，它是對現(xiàn)代主義的摒棄和反叛。與現(xiàn)代主義相對照，后現(xiàn)代主義至少具有以下顯著特點：

首先，反對“本質(zhì)主義”，消解深層模式。后現(xiàn)代的文化風(fēng)景大多是由低俗的、廉價的東西構(gòu)成的，包括電視連續(xù)劇、《讀者文摘》、廣告、好萊塢的B級片、午夜電影，以及在機場免稅書店常見的關(guān)于野蠻恐怖、風(fēng)流浪漫、通俗傳記、神秘幻想等的平裝本文學(xué)作品。詹明信認(rèn)為，“平庸”、“膚淺”、“缺乏深度”是“所有后現(xiàn)代主義的基本特征”。按照他的分析，現(xiàn)代主義的“深奧”體現(xiàn)為二分法的“深層模式”，即關(guān)于本質(zhì)與現(xiàn)象的辯證法模式以及與之相關(guān)的意識形態(tài)理論；關(guān)于“里層”和“表層”的精神分析模式以及與之相關(guān)的壓抑理論：關(guān)于“真誠”和“不真誠”的存在主義模式以及與之相關(guān)的異化理論；關(guān)于“能指”和“所指”的符號學(xué)模式；關(guān)于“內(nèi)在”和“外在”的解釋學(xué)模式。后現(xiàn)代主義對所有這些“深層模式”都持激烈的批判態(tài)度，主張用“實踐、話語和文本游戲”“代替這些深層模式的東西”。他得出了這樣一個結(jié)論：“當(dāng)代的理論，和小說、音樂、繪畫一樣，是后現(xiàn)代主義的一種表現(xiàn)。在理論中也出現(xiàn)了一種新的平面感，無深度感，那就是所謂的‘文本，‘作品性。舊式的哲學(xué)相信意義，相信所指，認(rèn)為存在著‘真理，而當(dāng)代的理論不再相信什么真理，只是不斷進行抨擊批評，抨擊的不再是思想，而是表述。”

其次，否定自我，消解人的主體性。對待作為主體的人和自我的態(tài)度是區(qū)分現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的主要標(biāo)志之一。尼采所說的“上帝死了”可以視為現(xiàn)代主義旗幟上的口號，因為沒有了上帝，人才能成為主體，才能成為萬物的中心；而福柯所宣揚的“主體的死亡”可以視為后現(xiàn)代主義旗幟上的口號，因為沒有了主體，也就沒有了權(quán)威、沒有了法則，人也就失去了自我認(rèn)同。后現(xiàn)代主義消解了現(xiàn)代主義賴以安身立命的主體觀念，也否定了現(xiàn)代主義的惟我獨尊的自我概念，這就使完整的人和世界不復(fù)存在。因為主體和自我消蝕之后，人就成為“碎片”。無法感受自身與他人和外部世界的空間關(guān)系，也無法感知自己與過去、現(xiàn)在、未來的時間聯(lián)系：人的時空感覺完全錯位，世界不再有人與物之間的關(guān)系，只有物與物的關(guān)系；人的主體性、能動性消耗殆盡，只剩下純客觀的表現(xiàn)物，人變成了非人或非我。在后現(xiàn)代社會的圖景中，人的主體性、個性、自我意識都成了過時的玩意受到否定，剩下的只有商品、大眾和人群。大眾和人群重視大眾傳媒，熱衷于大眾文化，歌星、影星、球星成為了大眾眼里的英雄，快餐文學(xué)的作家、編導(dǎo)、傳媒也成為了大眾文化的生產(chǎn)者和引導(dǎo)者。只要他們按照感性的原則將文化商品成批地生產(chǎn)出來，大眾自然就趨之若鶩、樂此不疲。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的代表人物?？略凇对~與物》一書中寫道：“人是像海市蜃樓一樣可以消失的東西”，“世界在開始時不需要人，在結(jié)束時也不需要人……人終將消失”；人的概念本身也是科學(xué)和哲學(xué)史上的暫時現(xiàn)象，它受18世紀(jì)末形成的特殊結(jié)構(gòu)所制約，所以當(dāng)這種結(jié)構(gòu)被另一種結(jié)構(gòu)取代時，人的概念就注定要消失。后現(xiàn)代派畫家沃霍爾更形象地表達了反主體性的、非人化的傾向，他說：“我想成為機器，我不想成為一個人，我像機器一樣作畫?！痹诤蟋F(xiàn)代社會，人們的異化和焦慮的經(jīng)驗減弱了、消失了，后現(xiàn)代主義所表達的個人體驗不再是現(xiàn)代主義所表達的異化和焦慮，而是一種心理上的分裂，用吸毒者的語言來說，就是一種幻覺，一種異常的欣快感，一種恐懼，一種自我的分裂。

第三，反對中心，尋求差異性和不確定性。在后現(xiàn)代主義者看來，“中心”的存在就意味著“非中心”的存在，意味著人們對事物的認(rèn)識總是力圖通過現(xiàn)象揭示本質(zhì)、通過外表揭示內(nèi)核，通過“非中心”揭示“中心”。這實際上是一種“在場的形而上學(xué)”和“邏各斯中心主義”，是要受到批判和解構(gòu)的。德里達認(rèn)為，意義不可能像

“在場的形而上學(xué)”那樣由中心向四周散開，而是像撒種子一樣，將“分延”的意義隨處播撒。利奧塔攻擊所有在“解放的觀念”支配下形成的“大敘事”(great narratives)，包括通過愛，亞當(dāng)?shù)摹霸铩钡靡跃融H的基督教敘事；通過知識和平等主義，把人們從無知和奴役中拯救出來的啟蒙敘事；通過具體的辯證法，普遍的理念得以實現(xiàn)的思辨敘事；通過勞動社會化，使剝削和異化得以消滅的馬克思主義敘事；通過技術(shù)進步和工業(yè)發(fā)展。使貧困得到克服的資本主義敘事。利奧塔解構(gòu)這些“大敘事”以后，轉(zhuǎn)而倡導(dǎo)非連續(xù)的、突變性的、“小敘事”(little nalTatives)的后現(xiàn)代科學(xué)和沒有標(biāo)準(zhǔn)、沒有本質(zhì)、沒有主題的異教主義政治學(xué)。后現(xiàn)代主義摧毀了本體、本質(zhì)，打破了整體性、同一性，那么中心性、確定性也就不復(fù)存在了。英國學(xué)者瓦蒂莫認(rèn)為，在后現(xiàn)代的通訊社會和大眾媒介社會，“殖民主義的終結(jié)，釋放了多種種族的聲音；大眾媒介的出現(xiàn)，強化了文化的相對性；它們已經(jīng)創(chuàng)造了一科不可逆轉(zhuǎn)的多元主義境況。舊的現(xiàn)實，那個事物由科學(xué)技術(shù)衡量和操縱的世界，已經(jīng)消失了…一一種新的解放理想出現(xiàn)了”，“它建立在游移不定的、多元的基礎(chǔ)上，而且從終極意義上來說：建立在‘現(xiàn)實原則本身遭到侵蝕的基礎(chǔ)上?！备？乱舱J(rèn)為，在后現(xiàn)代社會，人們卷入了不同的語言記錄器，全都在把玩自己的地方性游戲，只知道地方(局部)的正當(dāng)性，破碎的和不和諧的后現(xiàn)代空間、不協(xié)調(diào)的多元世界同時并存的“異托邦”(heterotopia)就成了人們難以擺脫的境遏。因此，他建議“選擇積極多樣的東西，差異勝于同一，流動勝于一致，機動勝于系統(tǒng)”。有些后現(xiàn)代主義者還以懷舊的心態(tài)看待過去，尤其是前現(xiàn)代的“自我管理，自我再生”的大眾文比，甚至將先人的洞穴生活時代浪漫化，認(rèn)為現(xiàn)在未必優(yōu)于過去，現(xiàn)代未必勝過前現(xiàn)代。

四、后現(xiàn)代主義文化的衰落及其局限性

從某種意義上說，后現(xiàn)代主義文化是資本主義社會矛盾在戰(zhàn)后從相對緩和到逐步加深、激化的產(chǎn)物，它開啟了信息時代和超國家壟斷資本主義時期“非中心性”、不確定性、重差異性的文化視野。美國學(xué)者詹明信將后現(xiàn)代主義看作是跨國資本主義即“晚期資本主義的文化邏輯”，明確提出：現(xiàn)實主義的形式是某種市場資本主義的形式：現(xiàn)代主義的形式是一種超越了民族市場的界限，擴展了的世界資本主義或者說帝國主義的形式；后現(xiàn)代主義的形式就是一種完全不同于老的帝國主義的，跨國資本主義的或者說失去了中心的世界資本主義的形式。英國學(xué)者特里·伊格爾頓也認(rèn)為，后現(xiàn)代主義使現(xiàn)代主義對永恒、深度模式的追求所形成的焦慮幻成后現(xiàn)代消解式的語言嬉戲；它“挖出了發(fā)達資本主義的某些物質(zhì)邏輯，放肆地轉(zhuǎn)而用它來反對它的精神基礎(chǔ)”。從總體上說，后現(xiàn)代主義具有一種與現(xiàn)代主義作家的精英意識徹底決裂的精神和一種反文化、反智性的氣質(zhì)。

20世紀(jì)90年代以后。后現(xiàn)代主義由于自身的缺陷和謬誤，逐漸走向分化和衰落，反映了超國家壟斷資本主義階段西方文化由盛轉(zhuǎn)衰的歷史趨勢。后現(xiàn)代主義不僅陣地日益萎縮、聲音日益減弱，而且成為了批判和反思的對象。由于后現(xiàn)代主義無情地顛覆了人類自古以來特別是現(xiàn)代化過程中建立的科學(xué)、理性、道德和審美觀念，因而具有極大的破壞性和危害性。就連后現(xiàn)代主義代表人物德里達也承認(rèn)：“這場被稱為現(xiàn)代性的偉大革命，并沒有如我們夢想的那樣，給我們帶來一切價值的嬗變，反而造成了價值的撒播與混亂，使我們陷入了全面的混亂狀態(tài)。這種混亂首先表現(xiàn)在我們再也沒有能力去掌握那些決定著事物的美學(xué)原則了”。后現(xiàn)代主義文學(xué)反社會、反文化的傾向和顛覆秩序、消解一切的品格，一方面使人們感受到西方文化悠久的反思批判傳統(tǒng)的存在和延續(xù)，以及后現(xiàn)代主義文學(xué)否定性的震撼力和破壞力；另一方面使人們認(rèn)清后現(xiàn)代主義文學(xué)在西方社會和文化重建中難以發(fā)揮正面的、積極的、建設(shè)性的作用和功能。因此，到20世紀(jì)70年代以后，后現(xiàn)代主義文學(xué)不僅聲勢大減，其影響也削弱了。后現(xiàn)代主義哲學(xué)宣揚“主體的死亡”，取消作為主體的人對世界的本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識和駕馭，主張“拆解一切”傳統(tǒng)，這無疑于一個人抓住自己的頭發(fā)要離開地球一樣荒謬。英國學(xué)者費夫爾說得好：“后現(xiàn)代主義留給我們的問題的要害在于，它似乎使幫助我們創(chuàng)造了偉大藝術(shù)以及取得一切進步的理性標(biāo)準(zhǔn)名譽掃地，但是它卻沒有把被現(xiàn)代主義摧毀的東西還給我們”：“后現(xiàn)代主義似乎簡直就是一條死胡同。如果說后現(xiàn)代主義有什么積極作用的話，那就是它也包含著引發(fā)新災(zāi)難的可能性”。

為了糾正后現(xiàn)代主義的相對主義和虛無主義傾向，西方學(xué)者紛紛提出批判的現(xiàn)代主義、歷史主義、烏托邦現(xiàn)實主義等新的理論。哈貝馬斯試圖超越新自由主義的“普遍主義”和后現(xiàn)代主義的“相對主義”，在對啟蒙的熱情贊美和嚴(yán)厲譴責(zé)之間尋找一個穩(wěn)固的平衡點，在總體上堅持一種批判的現(xiàn)代主義立場，重申現(xiàn)代性是一項未竟的事業(yè)，主張建立一種統(tǒng)一的社會科學(xué)，一種普遍的語用學(xué)，一種非基礎(chǔ)主義的普遍交往理論，一種能夠?qū)е鹿沧R對話倫理學(xué)。詹明信在《馬克思主義與歷史主義》一文中說，任何對歷史的認(rèn)識都必然受歷史條件的限制，因為我們無法脫離“模式”接觸歷史，而任何“模式”都是歷史的。這就是“歷史主義”。更好的歷史觀存在于馬克思主義之中，存在于馬克思的“生產(chǎn)方式”概念之中，這種以“生產(chǎn)方式”為基礎(chǔ)的歷史主義就是“結(jié)構(gòu)歷史主義”；而馬克思主義的“結(jié)構(gòu)歷史主義”能夠包容其他的理論模式，特別是“存在歷史主義”和“結(jié)構(gòu)類型學(xué)”，同時又超越了所有這些理論模式。英國的吉登斯則提出：“面向未來的理論之嚴(yán)重反事實的性質(zhì)，作為現(xiàn)代性的反思性的基本要素，既有肯定的也有否定的作用。我們必須正視另外的可供選擇的未來，傳播它們實際上有助于實現(xiàn)它們。我們需要做的，只是創(chuàng)造出烏托邦現(xiàn)實主義的模式來?！边@種良好社會的模式，既不應(yīng)受民族國家范圍的限制，也不應(yīng)受現(xiàn)代性的任何一種制度維度的限制；它還必須承認(rèn)，關(guān)于解放的政治要同關(guān)于生活的政治或者說同關(guān)于自我實現(xiàn)的政治結(jié)合起來。也就是說，烏托邦現(xiàn)實主義的社會模式，應(yīng)處理好“地方的政治化”與“全球的政治化”的關(guān)系、“生活的政治”與“解放的政治”的關(guān)系。哈貝馬斯、詹明信、吉登斯這些西方著名思想家對現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的批判和反思，對現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的綜合和超越，可能預(yù)示著當(dāng)代資本主義文化發(fā)展的一種新動向、新趨勢。但在新的世紀(jì)、新的千年，資本主義文化要走出后現(xiàn)代主義造成的困境，實現(xiàn)新的繁榮和發(fā)展，完成新的歷史性跨越，還有重重的障礙要克服，還有漫長的道路要行走。