風來海上半天下

沈　白

“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同；不識廬山真面目，只緣身在此山中?！碧K東坡這首《題西林寺壁》是大家都耳熟能詳?shù)?，如果用此詩來比喻我們對海上畫派的認識，可謂恰如其分。正所謂離得太近了，反倒有些眼暈，看不清楚了。

海上畫派在時間上，不過才一百多年的積累。它曾經(jīng)綻放出的光芒還余暉未盡，那些偉大人物還鮮活地存在于我們的腦海里，時不時的閃現(xiàn)在我們眼前，容不得我們拿他們當成生硬的詞條去研究，也容不得我們以純粹的旁觀者去欣賞他們的藝術(shù)作品……雖然斯人已逝，但他們的藝術(shù)作品卻像輝光一樣，點亮了他們的人生與精神，這是我們不能忘懷的，也是我們難以下筆評點的。它也不同于我們對宋元人的認識，那是在前輩學者和藝術(shù)家們的肩頭上，我們?nèi)缤⒆右粯樱谙硎艽笕说募缈钢畼吠猓覀兊难酃饪梢苑潘恋母┮曇恍?，有七百年到一千年的徜徉，雖日幼稚，但畢竟我們是以一種“貫穿”式的方法看到了。

這個“看到”，應(yīng)該是極其客觀的，而對于海上畫派眾多熠熠生輝的大家來說，我們在感慨之余猶如管中窺豹。雖然他們也從傳統(tǒng)中走來，但的確區(qū)別于麻木的繼承。況且，在中國當時的政治、經(jīng)濟、文化都發(fā)生了變化的情勢下，他們的出色表現(xiàn)，足令我們感受到了這個突如其來的沖擊，繼而難免有著情緒上的錯愕、驚嘆以致明白過來的贊揚。是此，我們則如趕廟會似地跟著看了一個世紀多的“熱鬧”，其實還來不及歸納整理。當然我們并不是對近現(xiàn)代藝術(shù)史視而不見，只是還要百尺竿頭而已。據(jù)《海上墨林》記載，大約有七百余位畫家位列“海上畫派”，不要說面面俱到，即便是擇其大要，恐怕也是華廈前的面壁，徒見尺寸墻壁而已。再有，除了時間是一個問題外，情感與理智也是一個問題。那么，是否可以用一種回顧的方法，去泛泛了解海派藝術(shù)呢?大抵還可以做到心情平靜，猶如乘船順流而下去欣賞兩岸風光，同時也不失為一種學習的過程。

鴉片戰(zhàn)爭后的大清王朝，始終處在一種風雨飄搖之中，帝國主義列強從覬覦、掠奪到瓜分，使中國封建社會發(fā)生了變化，其中最為顯著的是上海。它成為當時中國與世界交流的窗口和通商口岸，隨著經(jīng)濟的發(fā)展，一些畫家紛紛麇集于此，尤其是一些大名鼎鼎的畫家，因此形成了繪畫活動的中心。在1840年至上世紀30年代，它形成了鮮明的地域特色，也就是我們慣常說的“海上畫派”，它將傳統(tǒng)文人畫的筆墨情趣變?yōu)閮?nèi)蘊精深的藝術(shù)創(chuàng)造，抒發(fā)創(chuàng)作者的內(nèi)心情懷、藝術(shù)觀和人生觀，表現(xiàn)出了極為搶眼的藝術(shù)精神。海上畫派中佼佼者大都用筆大膽潑辣、構(gòu)圖新穎獨特、墨色濃艷不俗，一掃晚清陳規(guī)陋習，別開生面，在清末民初之時，令人耳目一新。

在海派繪畫藝術(shù)的殿堂中，向來稱頌的是趙之謙、任伯年、吳昌碩這三大家。但是在相關(guān)研究者的眼中，對于海派繪畫藝術(shù)，還被分為了“前海派”和“后海派”，我們限于文章的篇幅，姑不在馮金伯、改琦、蔣寶齡、費丹旭、秦炳文、姚燮、朱熊、張熊、任竹君、蓮溪等眾多人物中取合，而是選擇幾位有代表性的大家給大家作一番介紹。

我們先來介紹胡公壽、虛谷、趙之謙和任熊。

胡遠(1823-1886)字公壽，號瘦鶴，畫用字行，又號橫云山民，華亭人(今上海松江)，寓上海。能詩，善書、畫。書法學顏真卿，藏有戲鴻堂祖本《爭座位帖》，矜為至寶。畫筆雅秀絕倫，以濕筆取勝。山水花木無所不能，尤喜畫梅，咸豐十一年(1861年)至上海初寓毛樹激家，后買宅“寄鶴軒”。與李壬叔(善蘭)、胡鼻山(震)諸名流友善，賣畫自給。任頤得其提攜，與虛谷過從甚密。傳世作品有《桂樹圖》《花果樹石圖》《香滿蒲塘圖》等，著有《寄鶴軒詩草》。

胡公壽的畫以情趣見長。他的《花果樹石圖》冊(日本泉屋博古館藏)共12頁，分別描繪了蒼松、秋菊、寒梅、玉蘭、枇杷、荷蓮、梧桐、竹石、寒林等。在我們觀賞的這兩件“秋菊”“枇杷”作品時，不難看出作者輕松疏放的筆致和墨色搭配的和諧，款識題得既應(yīng)規(guī)入矩，又能起到畫龍點睛的作用，書功頗深。另一幅《香滿蒲塘圖》(上海博物館藏)則用菰蒲和蓮花為我們勾勒出了“風動晚塘水，蓮香自遠來”的清幽之景，畫家惜墨如金，用色巧妙，用筆簡練，深得濕筆之趣，不愧“雅秀絕倫”。其情趣大有宋人唐庚的“夢中頻得句，拈筆又忘筌”的味道，看他的畫，你可以得到“山靜似太古”的享受?？傊珘圩髌分械摹办o”區(qū)別于虛谷的“動”。

虛谷(1824～1896)，本姓朱，名虛白，字懷仁，號紫陽山民，別號倦鶴，室號覺非庵，出家后用虛谷名。歙縣城南紫陽觀人，他曾任過清軍參將，后有感觸而披緇入空門。與任伯年、高邕之、胡公壽、吳昌碩、倪墨耕等海上名家友善。他書畫為全才，早年學界畫，工人物寫照。擅花果、禽魚、山水、金魚、松鼠尤為著名，書法亦精妙。他繼承新安派浙江、程邃畫風并上溯宋元，又受華新羅等揚州畫家影響，作畫筆墨老辣而奇拙。運用干筆偏鋒，敷色以淡彩為主，偶而亦用強烈對比色，風格冷峭新奇，雋雅鮮活，無一滯相，匠心獨運，別具一格，吳昌碩贊其為“一拳打破去來今”。他的名作頗多，如《梅花金魚圖》《松鶴圖》《菊圖》《葫蘆圖》《蕙蘭靈芝圖》《枇杷圖》等，皆為世代流傳的精品。

虛谷的畫亦重情趣，與胡公壽不同的是，胡公壽的畫你要靜靜的坐下來仔細體會，而虛谷的畫，則是具有攫取能力的感染。我們看他的《花鳥水族圖》冊頁中“小草雙蟹”“竹林雙鶴”“春波魚戲”“松枝果實”，從中可以體會出虛谷的簡約、真隋、準確這么幾層意思，尤其是他的“春波魚戲”“松枝果實”，你似乎可以共鳴出蘇東坡詩句中“水清石出魚可數(shù)，林深無人鳥相呼”的真切和動感。

虛谷的山水畫也是別具一格的。中國古人作詩講究意境，作畫何嘗不是?中國古人作文章講究言簡意賅，繪畫構(gòu)圖何嘗不是?意境的開拓和筆墨的省減，是虛谷山水畫的一大特色，我們看他的《山水圖》冊頁，看他的《小橋流水圖》是會深切感受到這一點的。

虛谷的簡約，是在不失去環(huán)境的基礎(chǔ)上大膽省減筆墨，用色亦不追求濃艷，而是講究淡雅，重視突出主題的質(zhì)樸美感；虛谷的真情，是在寫真的基礎(chǔ)上賦予作品神奇的生命力，使之呼之欲出；虛谷的準確，是在表現(xiàn)獨有線條的基礎(chǔ)上，用筆凝重，側(cè)鋒取勢，寧方勿圓，頓中見力，見棱見角，下筆肯定，有著強烈的個性。

他臨死前，還寫過一首《除夕》詩：“兒聲爆竹隔鄰家，戶戶歡呼慶歲華。明日此時新歲月，春風依舊度梅花”。雖然這個“掛名和尚”“不茹素，不禮佛”也“從不卓錫僧寺”，但我們從他這首詩中還是讀出了“了無牽掛”的襟懷，難怪吳昌碩說他“一拳打破去來今”，實在是準確極了。

趙之謙(1829～1884)字益甫，號搦叔，冷君、鐵三、憨寮、悲盒、無悶皆其別字，會稽人(今浙江紹興)。咸

豐己未舉人，官江西鄱陽、奉新知縣。能書，初法顏真卿，后專意北碑，篆、隸師鄧石如，加以融化，自成一家。能以北碑寫行書，尤為特長。作花卉木石及雜畫亦以書法出之，寬博淳厚，水墨交融，能合徐渭、石濤、李觶獨具面目，為清末寫意花卉之開山。性兀傲，有心所不慊之人，雖雅意相乞，終不能得其片楮。工刻印，師鄧石如，工整秀逸。嘗語人曰：“生平藝事皆天分高于人力，惟治印則天五人五。”然至江西后誓不奏刀，至江南畫亦不多作。卒年56。有二金蝶堂印譜、悲盒居士詩媵、六朝別字記，補寰宇訪碑錄。

趙之謙在詩書畫印方面是全能藝術(shù)家，尤其是書畫印。他迥異他人的地方是能做到不隔，也就是說能相互滲透、相互滋養(yǎng)。他的印“匯合浙、皖二派而自成一家，并熔鑄錢幣、詔版、鏡銘及碑版之文以人印，故能奇趣橫生，不為漢印所囿，此其所長也”(馬衡《歷代印學論文選》)；他的北魏書法，能力矯時弊，于時人“棄筆習刀”之際，獨出機杼還之以筆法，實在難能可貴；他的繪畫，筆墨酣暢嚴整，構(gòu)圖富于裝飾意味，色彩一反淡雅講求濃麗強烈，雅俗共賞，實屬不易。我們看他的“二金蝶堂藏書”“漢學居”二印，《花卉圖》(日本泉屋博古館藏)等作品，無不能感到他那迫人的魅力。于印、畫之外，趙之謙最為人稱道也最為人評議的是他的書法。清代咸同之后，北碑書盛行，尤其是那些刀刻斧斫的“筆道”，很為一些人欣賞，流風所被成為時尚，正如康有為在《廣藝舟雙楫》中說的：“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣?！倍w之謙是在“風氣”中不多的清醒者之一，如果我們將趙之謙和李瑞清、張裕釗三家的書法比較一下，不難看出趙之謙的靈活，以及他化刀為筆創(chuàng)新又不失傳統(tǒng)的藝術(shù)追求。在清代冒著丟失傳統(tǒng)筆法的風險下，妄談篆隸一味追求高古的所謂書法中興，趙之謙的意義恐怕更一言難盡!

任熊(1820～1856)一作(1823～1857)字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。善山水、人物、花卉、翎毛、蟲魚、走獸，無一不精。其筆力雄厚，氣味靜穆，深得宋人神髓。尤擅長人物，堪與陳洪綬并駕。嘗居蛟川姚梅伯(燮)家，為作大梅山民詩意圖120幀。性酣落筆，二月余而成。為生平杰作之一。設(shè)境之奇，運筆之妙，令人但有贊嘆。有列仙酒牌、於越先賢傳、劍俠傳、高士傳等畫譜行世。咸豐七年(1857年)嘗作秋林共話圖。

任熊雖然沒有后來的任伯年成就大，但是作為“四任”的領(lǐng)軍人物，他的山水、花卉、人物都堪為表率。他的人物畫學陳老蓮，代表作有《瑤宮紈扇圖》。他為姚燮畫的《大梅詩意圖》，雖為生平杰作，但人物形象單一，或日有媚俗成分，其實并不影響他技法的純熟和構(gòu)圖的巧妙；他的花卉有《牡丹圖》《花卉圖》等，寫意用筆粗放，設(shè)色濃麗而不失沉穩(wěn)，是體現(xiàn)任熊的情趣之作；他的山水最為人稱道的是《十萬圖》，這個冊頁共分10頁，每幅作品的標題均帶一個“萬”字，如“萬笏朝天”“萬橫香雪”“萬竿煙云”“萬壑爭流”等，全冊工整精細，設(shè)色凝重典雅，是任熊的精品。

如果我們將胡公壽、虛谷、趙之謙、任熊稱之為“海上畫派”的序曲，那么接下來的應(yīng)該是幕布拉開后的演出，他們有吳嘉猷、費以耕、沙馥、錢慧安、顧淫、楊波潤、蒲華、吳大瀲、任薰、任頤、金心蘭、吳昌碩、吳石仙、吳轂祥、陸恢、林紓、倪田等眾多人物，而以我們剪影似的筆墨，亦不能廣為陳說，還是掛一漏萬，還是點到即止，我們?yōu)榇蠹医榻B的是他們其中的數(shù)位人物：蒲華、任伯年、吳昌碩。

蒲華(1830-1911)字作英，一署胥山野史，原名成，字竹英，秀水人(今浙江嘉興)，僑寓上海。草書自謂效呂洞賓、白玉蟾，筆意奔放。早歲畫花卉，在徐渭、陳淳間。晚乃畫竹，醉心文同。一竿通天，葉若風雨。山水樹石，亦淋漓元氣，不規(guī)矩于蹊徑。蓋取法石濤、石而加以變化。結(jié)鴛湖詩社，與吳俊卿、何汝穆、徐新周、哈豀交善。室名九琴十硯齋、芙蓉庵，劍膽琴心室、九琴十研樓。鬻書畫以自給。平素筆墨不自矜惜，有索輒應(yīng)，潤金多寡不計。人以其亦弗重視，至歿后聲價始增。曾游日本，為彼邦人士推重，平生自諱其年，歿后門人撿篋得印章，有曰：“庚寅生”，乃知華生于道光十年，卒年84。

蒲華祖編籍“墮民”(明代稱“丐戶”)，幼年在嘉興時，由于家境貧寒，曾為廟祝。但他一心想成為畫家，于是刻苦自學，問師訪友，致力于繪畫。

他為人樸厚，淡于名利，愛喝酒，酒酣耳熱之余，吟詩作畫，凡來求他寫字作畫者，也不計酬金多寡，時常是求畫人代付酒資即可得之?；蛴钟刑崆皞湎鹿P墨，趁其酒酣之時索求字畫，蒲華對此一概應(yīng)允，而且頃刻成幅，真是做到了有求必應(yīng)，他的許多作品就這么流傳下來。蒲華把天資浪擲于光陰歲月之中，身旁不蓄余物，唯嗜古琴，筆墨亦不自矜惜。他過得是“詩化”的生活。他的一生，雖然誠如傳記中所言“一生貧困潦倒，僑寓上海時，短袍長褂，油腥滿身，時人呼為‘蒲邋遢”，似乎是在游戲人生，但他卻又操筆甚勤，揮毫作畫，縱橫滿紙。不論山水大軸還是典雅小品，都是性情中來，趣味滿紙。我們看他的《天竺水仙圖》，用筆堅實穩(wěn)重，水墨淋漓，設(shè)色鮮麗醒目，天竺、水仙、臘梅、萬年青錯落有致，花葉紛披，曲盡其妙，雖仍不逮青藤白陽的水墨韻味，但在繼承的基礎(chǔ)上亦是自成面貌。畫上題詩“瓔珞紅珠著舊妍，萬年頌到煉丹前；洛濱妙試凌波步，庾嶺香從破蠟傳。”由此可以看出蒲華是不愿蹈襲常人的平庸生活，他這樣的生活，常人看來是“潦倒”，可從他的字典里卻寫著“富足”!

蒲華的知友中友情最深的是吳昌碩。在他們四十年的交往中，常在一起寫字作畫，藝術(shù)上的主張和繪畫意趣、追求也大都相近。蒲華謝世時身旁無親人，吳昌碩等為他料理后事。吳昌碩為他寫的墓志銘上有“富于筆墨窮于命”。

任頤(1840-1896)初名潤，字小樓，后改字伯年，浙江山陰人(今紹興)。父親任鶴聲是民間畫像師。任伯年仰承家學，日以楮墨自樂。為人真率不修邊幅。人物、花卉仿宋人雙鉤法，賦色濃厚，白描傳神，頗近陳洪綬。年未及壯已名重大江南北。后得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，必懸腕中鋒。間作山水，沉思獨往，忽然有得，疾起捉筆，淋漓揮灑，氣象萬千。書法亦參畫意，奇瞥異常。賣畫海上，聲譽赫然，與胡公壽并重。

任伯年的人物畫，可以說在海上畫派中是獨樹一幟的。在傳統(tǒng)中國畫人物畫中，必須要講究的是傳神，特別是肖像畫，如果徒具工細千人一面，那就難以成為藝術(shù)家而屬于工匠之作。我們?nèi)绻谇宕宋锂嬛蟹悍旱臑g覽，不論是改琦、費丹旭、王愫、張淇還是再往前推到華凸、汪士慎、金農(nóng)等人，雖然是歷史成因，但是他們?nèi)宋锂嬛腥说纳眢w各部位的比例關(guān)系，實在讓人看著別扭，說穿了，任你再好的意境、再好的構(gòu)圖、再完美的技法，具體到人物比例關(guān)系失衡這一點上，都免不了讓人嘬牙花子。只有到了任伯年跟前，我們才免去了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢之虞，放心的欣賞，例如《酸寒尉像》《三羊開泰》，那都是形神兼?zhèn)洹⒐P墨出彩的，令人百看不厭的好作品。

在中國畫中，謂赫的“六法”常被畫家奉為圭臬，其中恐怕最重要的要數(shù)“氣韻生動”，如果這一節(jié)做不到的話，剩下的五法則是空談。是否可以這樣認為，能做到氣韻生動的畫家，那他就已經(jīng)登堂入室了。任伯年的畫之所以得到那么多人的喜愛，關(guān)鍵在這一點上。我們看任伯年的《花鳥圖》《凌霄松鼠圖》《荷花雙燕圖》中的雙雀、松鼠、飛燕，它們不是一味的逼真，而是傳神。

吳昌碩(1844～1927)初名俊，后改俊卿，字昌碩，一作倉石，號缶廬、苦鐵，又署破荷、老缶、大聾，七十后以字行，浙江省孝豐縣鄣吳村人(今湖州市安吉縣)。父是舉人，間究金石篆刻。17歲四鄉(xiāng)饑荒，逃難在外，流浪五年，困苦難堪?；剜l(xiāng)后，刻苦求學，22歲補試秀才，遂絕意進取，至53歲曾保舉任安東縣(今漣水縣)，一月辭去。29歲到蘇州在潘伯寅(祖蔭)、吳平齋(云)、吳大激處獲見古代彝器及名人書畫。從楊見山(峴)進修文藝，鉆研詩、書、篆刻。書法以石鼓文最為擅長，用筆結(jié)體，一變前人成法，力透紙背，獨具風骨。篆刻初從浙、皖諸家人手，上溯秦漢印璽，不蹈常規(guī)，鈍刀硬入，樸茂蒼勁，前無古人。自稱三十學詩，五十學畫。與并時畫家蒲作英(華)、胡公壽(遠)、張子祥(熊)、陸廉夫(恢)等交好。尤與任伯年(頤)相契。初從趙之謙上溯揚州八怪以及石濤、八大，陳淳、徐渭，運以金石書法入畫。筆墨堅挺，氣魄厚重，色彩濃郁，結(jié)構(gòu)突兀，一筆一畫，一枝一葉，無不精神飽滿，有金石氣。畫風震撼當時，影I響后世。

我們仰望星空，星空浩瀚星光燦爛，難以盡數(shù)；我們身臨大海，大海洶涌蒼茫無際，我們難知彼岸……