理查·瓦格納音樂美學(xué)思想研究

李　瓊　劉旭光

(注:作者簡介：李瓊（1975- ），女，漢，山東青島人，上海師范大學(xué)人文與傳播學(xué)院在讀碩士，連云港高等師范專科學(xué)校初等教育系講師。研究方向：音樂美學(xué)。

作者簡介：劉旭光（1974－ ），男，漢，甘肅武山人，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)博士后科研流動站出站博士后，上海師范大學(xué)人文學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師。研究方向：中西方美學(xué)史研究。)

（1.連云港高等師范?？茖W(xué)校 初等教育系，江蘇 連云港 222000；

2.上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

摘 要：理查?瓦格納不僅僅是一位偉大的音樂家，而且是一個卓有見地的美學(xué)家。瓦格納的美學(xué)思想以費爾巴哈的感性唯物論為基礎(chǔ)，以希臘藝術(shù)為參照，創(chuàng)造性地提出了“整體藝術(shù)”的理想，試圖以整體藝術(shù)來創(chuàng)造整體的人，以藝術(shù)來對抗由現(xiàn)代工業(yè)造成的人的分裂，重新使藝術(shù)成為人的絕對需要。盡管瓦格納的理論與實踐并不成功并受到了尼采的猛烈攻擊，但仍不失為19世紀(jì)富有代表性的美學(xué)與藝術(shù)理論。

關(guān)鍵詞:瓦格納；美學(xué)；整體藝術(shù)；絕對需要；音樂；理論研究

中圖分類號：J601文獻標(biāo)識碼：A

On Richard Wagner's Music Esthetics Thought

LI Qiong，LIU Xu-guang

19世紀(jì)對于美學(xué)而言，是一個產(chǎn)生夢想的時代：先有康德試圖借審美而實現(xiàn)道德與理性的溝通；后有謝林、黑格爾欲借藝術(shù)而使形而上學(xué)的最高概念顯現(xiàn)出來；然后有席勒欲借審美建立完善的、全面發(fā)展的人；稍后還有叔本華與尼采，欲借藝術(shù)而使生命充實。美學(xué)家們夢想著讓美與藝術(shù)為人類的發(fā)展，為社會的發(fā)展提供現(xiàn)實的推動，在他們的夢想中，理想國的基石應(yīng)當(dāng)是美與藝術(shù)。雖然歷史已經(jīng)證明藝術(shù)的烏托邦在大工業(yè)機器的轟鳴中毫無作為，但這并不妨礙我們把這個夢繼續(xù)作下去，畢竟，生活還在繼續(xù)，而且并不完美。然而，或許我們應(yīng)當(dāng)反思一下，19世紀(jì)的那個夢想究竟是如何破滅的？如果我們不滿足于美學(xué)家們的坐而論道，那么讓我們來找一個實實在在的，行動著的追夢人，讓我們看一看他的夢想是如何破滅的，這就是理查?瓦格納。

美學(xué)家們在夢想而藝術(shù)家們在行動，但那一位藝術(shù)家是沒有夢想的呢？貝多芬在《歡樂頌》中讓他的夢想歌唱起來，德拉克洛瓦在《自由引導(dǎo)人民》中讓他的夢想展現(xiàn)出來，而只有瓦格納，一方面為夢想而創(chuàng)作，另一方面也把夢想寫下來，這是理查?瓦格納其人與其藝術(shù)的特色之一。人們一直把瓦格納視為音樂家，但如果我們面對上千萬字的瓦格納文集，給他一頂美學(xué)家的帽子似乎也不過分。那么，瓦格納寫出來的夢是什么呢？這和他的藝術(shù)實踐又有什么關(guān)系？于美學(xué)史，這一夢想又有何意義？

在我們這個時代，沒有人懷疑瓦格納的藝術(shù)才華與貢獻，他被譽為古典音樂的最后一位大師和現(xiàn)代音樂的引路人?？墒?，對瓦格納之藝術(shù)的懷疑與指責(zé)自他的音樂流行于歐洲后就沒有停止過，這方面我們最熟悉的是尼采（尼采對瓦格納的攻擊我們稍后再作深一步的探究）。如果說尼采對瓦格納的攻擊由于多少有些泄私憤從而使我們將信將疑的話，那么托爾斯泰對瓦格納的指責(zé)就使我們有必要用懷疑的心態(tài)再去聽一下瓦格納的音樂，去反思一下瓦格納的音樂——他說瓦格納的音樂由于大量的矯揉造作而使他感到是一種折磨，認為瓦格納的音樂是一些音的堆砌，沒有任何音樂內(nèi)容和詩意，沒有任何內(nèi)在聯(lián)系。①同時，馬克思、恩格斯對瓦格納也持批評的態(tài)度，比如恩格斯在《反杜林論》中不止一次地諷刺性地提到瓦格納，馬克思也認為瓦格納的“未來音樂”是“可怕的”，并將拜洛伊特音樂節(jié)刺為“萬愚節(jié)”。為什么會有這些嚴(yán)厲的指責(zé)呢？如果說瓦格納對他的藝術(shù)飽含著期望，那么這些指責(zé)是不是足以讓這些期望落空？這促使我們?nèi)プ穯柾吒窦{究竟想在自己的音樂中去追求什么？他在進行音樂創(chuàng)作時支撐他的創(chuàng)作的內(nèi)在觀念是什么？這就要求我們了解瓦格納的美學(xué)，也就是他的夢想。而且，為了理解并欣賞瓦格納的音樂，我們有必要去研究一下瓦格納的音樂美學(xué)思想。

就美學(xué)史而言，一般情況下瓦格納是一個我們提到尼采時順便提一下的小人物（盡管在西方音樂史上他是浪漫主義音樂的最高峰和最后一位大師），而且這種提一下也更多地是集中在瓦格納與尼采在個人關(guān)系的糾葛上，而不是理論上的聯(lián)系，我們不明白，是什么使尼采成為瓦格納的信徒？瓦格納音樂中與思想中的什么東西吸引住了尼采而后又令尼采反感與反對？這頗令我們迷惑。而且，就是這樣一個美學(xué)史上的“小人物”卻被20世紀(jì)最偉大的思想家之一的海德格爾視為西方美學(xué)史的一個重要階段（是西方美學(xué)六個階段中的第五個階段，詳見其巨著《尼采》第一卷第十三章）這實在是一個令我們吃驚的觀點，瓦格納究竟說過些什么呢？

海德格爾認為“由于捕捉與了藝術(shù)從它的本質(zhì)處謝落前的最后余輝，19世紀(jì)才會有人膽敢嘗試所謂的‘整體藝術(shù)（英文為collective artwork，德文為Gesamtkunstwerk）。這種嘗試是和理查?瓦格納這個名字聯(lián)系在一起的。他的嘗試并沒有僅僅局限在那些以此為目的而被創(chuàng)作的音樂作品中，這一點絕非偶然，他的嘗試與反映在以下著作和論文中的基本原則相伴相生，它們中最重要的是《藝術(shù)與革命》（1849）、《未來的藝術(shù)作品》（1850）、《歌劇與戲劇》（1851）、《德國的藝術(shù)與德國的政治》（1865）?！?②看來海德格爾之所以把瓦格納的藝術(shù)思想列為西方美學(xué)史的一個環(huán)節(jié)，關(guān)鍵是瓦格納的“整體藝術(shù)”的思想。或許，這個“整體藝術(shù)”這就瓦格納的夢想所在，也正是瓦格納美學(xué)思想的核心所在。那么，瓦格納的所謂的“整體藝術(shù)”是什么意思呢？

一、瓦格納的烏托邦：“希臘時代”與“完整的人”

總體上來說，瓦格納并不單單是一個天才的音樂家，他也是一位天才的美學(xué)家，或許是西方藝術(shù)史上唯一一個可以集音樂家與美學(xué)家為一身的人。從其理論淵源上來看，瓦格納的美學(xué)思想受到了費爾巴哈與叔本華的強烈影響，同時也緊密地結(jié)合著自己作為一個藝術(shù)家的深切體驗和辛酸。但要介紹瓦格納的藝術(shù)思想，就必須從其對希臘藝術(shù)的認識說起，瓦格爾像幾乎所有的德國美學(xué)家一樣，把古希臘的藝術(shù)視為永恒的最高典范，希臘就是他的藝術(shù)烏托邦，他甚至對希臘的時代想往到了這個地步，說：“寧可做半天面對這種悲劇藝術(shù)的希臘人，也不愿永遠做——非希臘的上帝?、邸彼曄ＥD為藝術(shù)的本源，也把它當(dāng)作建設(shè)未來的藝術(shù)作品的參照，希臘的藝術(shù)精神在他看來就是美學(xué)與藝術(shù)的未來，那么什么是瓦格納的“希臘”呢？

在瓦格納的心目中，“希臘的”就意味著“健與美”，他認為這是希臘精神的精髓所在，是希臘藝術(shù)的源泉，“只有壯健人的懂得愛，只有愛領(lǐng)會美，只有美造成藝術(shù)?！?④更為重要的是，瓦格納認為希臘人的健和美是他們的公眾生活的特征，是屬于一切人的，由于藝術(shù)展現(xiàn)的是屬于大眾的，共同性的健與美，所以希臘藝術(shù)從本質(zhì)上是保守的，如果藝術(shù)反映的東西是屬于大眾性與共同性的對立面的東西，那么這種藝術(shù)就是革命的?！霸谙ＥD人那邊它（指藝術(shù)）是存在于公眾意識中的，今天則僅僅存在于個別人的意識中，作為公眾的無意識的對立面。在它的繁榮時代，藝術(shù)在希臘人手上是保守的，因為對公眾意識來說它是作為有效的、互相適應(yīng)的表現(xiàn)而存在的，但是在我們這里真理的藝術(shù)則是革命的，因為它只是在有效的共同性的對立面才存在?！边@就是說，現(xiàn)在的藝術(shù)或者未來的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是批判性或革命性的，這就是瓦格納對藝術(shù)的基本判定，革命曾經(jīng)摧毀了希臘人的藝術(shù)，現(xiàn)在需要另一場革命，從而能夠創(chuàng)造出另一種能夠和希臘藝術(shù)同樣偉大的藝術(shù)，也就是瓦格納說的“未來的藝術(shù)”。這就是為什么瓦格納的第一著作叫做《藝術(shù)與革命》而第二部叫做《未來的藝術(shù)作品》。

希臘的藝術(shù)在瓦格納手里是一把尺子，他以這把尺子為標(biāo)準(zhǔn)對希臘以后的所有藝術(shù)進行了批評，在他看來，和希臘藝術(shù)相比，羅馬藝術(shù)是粗野的，基督教的藝術(shù)是偽善的，而現(xiàn)代藝術(shù)則是商業(yè)和工業(yè)的奴仆?，F(xiàn)在問題是，希臘的藝術(shù)為什么沒落了？如果能找出原因，對癥下藥，或許就能建立起未來的藝術(shù)作品，這就是瓦格納的夢想。

在瓦格納的心目中，希臘藝術(shù)的最高體現(xiàn)是希臘悲劇，希臘藝術(shù)的沒落也就是希臘悲劇的沒落，而悲劇的沒落源自公眾意識的解體，用瓦格納的話說是人民性的喪失。什么又是瓦格納的“人民”呢？在瓦格納看來，“人民是一切感到共同需要的一類人的總括概念”，而瓦格納所指的共同需要說到底就是指人的出自自然的本能性的絕對需要以及由這種絕對需要引起的沖動——“急難”（瓦格納在表達這個意思的時候用了一個專用詞，廖先生將之譯為“急難”，由于沒見到德文原文，權(quán)且從之）。這是瓦格納藝術(shù)思想中最關(guān)鍵的部分，在瓦格納看來急難是人的真正本質(zhì)，是“人民”這個詞所意指的那種共同性，是未來的藝術(shù)作品根基，當(dāng)然也是希臘藝術(shù)的根基。

“急難將會結(jié)束奢侈（奢侈這個詞在瓦格納這里指和急難相對的不是絕對需要的那種需要，瓦格納認為它是工業(yè)的靈魂，是藝術(shù)的大敵，是“現(xiàn)代性”的本質(zhì)，是自然的對立面）的地獄；它將會向那些關(guān)在地獄里面的鬼魂傳授純粹合乎人性的感官的饑和渴的簡單而又平易的需要；它將指點我們共同一致地走向養(yǎng)人的面包，走向天然的清甜的流水；我們將會共同的享受，共同地做真正的人?？墒俏覀円矊餐鼐喗Y(jié)神圣的必要的同盟，那個給這一同盟打上印記的兄弟之吻將會是未來的共同有藝術(shù)作品。在這種藝術(shù)作品里面，我們偉大的恩人和救主，必然的有血的肉的代表——人民，也不會是再有什么差別、什么特殊的了，因為在藝術(shù)作品里面我們將成為一體，——必然性的承擔(dān)者和指示著，無意識的知曉者，不經(jīng)心的愿望者，本性的見證，——幸福的人們” ⑤。

可以這樣說，急難，也就是絕對需要，承載著瓦格納的未來藝術(shù)之夢，承載著他的藝術(shù)烏托邦之夢。瓦格納認為希臘藝術(shù)之所以偉大，就是因為它們是這種絕對需要的體現(xiàn)，以人民的絕對需要為根基。與黑格爾不同的是，瓦格納對這種絕對需要作了一個唯物論的解釋，瓦格納認為急難就是一個完整的人的完整的需要，這是費爾巴哈的思想，“我們欲求簡直是無邊無岸的，我要把大自然。……我要把人，就是說完整無缺的人擁抱在我的懷里” ⑥，費爾巴哈所說的完整無缺的人被瓦格納理解為“感性”得到全面發(fā)展的人，在瓦格納的觀念中，人首先是感性的人，是感官之感受的綜合，他的本質(zhì)就是出自“自然”的絕對需要，所以瓦格納像費爾巴哈一樣把人的感性作為最真實之存在，他認為“第一位的，一切現(xiàn)存的和可以想象有東西的起點和基礎(chǔ)，是真正的感性的存在”，⑦認為“真正被了解了的東西，只不過是通過思維成為手摸得到、眼看看得見的對象的實實在在而又訴諸感官的存在” ⑧，所以藝術(shù)首先應(yīng)當(dāng)是直接訴諸感官的。這就出現(xiàn)了這樣一個問題，人有觸覺，聽覺，視覺，人有情感，有思想，如果藝術(shù)直接訴諸人的感官，那么應(yīng)當(dāng)或者說最好是什么感官呢？按照費爾巴哈所說的“完整無缺的人”，瓦格納認為藝術(shù)也應(yīng)當(dāng)針對“整體的人”，這樣的藝術(shù)才是最高的也是未來的藝術(shù)，這樣一種藝術(shù)的榜樣是希臘的悲劇。

二、通向夢想的道路——整體藝術(shù)

瓦格納認為人是肉體的人，情感的人和理智的人的綜合，真正的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)把這三者統(tǒng)一起來。瓦格納把肉體的人理解為用眼睛看，用耳朵聽，用身體來感受的人，從而藝術(shù)就可以分為針對眼睛的視覺藝術(shù)，針對聽覺的是聽覺藝術(shù)，由感官得來的感受必定會在肉體上直接反應(yīng)出來，這就是舞蹈藝術(shù)。這時由情感的人把這些引導(dǎo)向理智的人，這時就產(chǎn)生了詩——理智的藝術(shù)。如果把這些都結(jié)合起來，就有了瓦格納的“整體藝術(shù)”。讓我們來舉希臘的例子來說明，在希臘悲劇中，有舞臺的搭建與布景，這需要雕塑藝術(shù)與繪畫藝術(shù)；有音樂與歌唱，這就是聽覺藝術(shù)；有演員的形體動作，這就有了舞蹈藝術(shù)，而這些都要為悲劇的內(nèi)容，也就是詩服務(wù)，這就是理智的藝術(shù)。而這一切會對觀眾產(chǎn)生一種綜合性的影響，會讓他們的各種能力結(jié)合為一個整體，讓他們的各種能力得到均衡地發(fā)展，并在這種整體感中獲得自由感，從而成為健與美的完整的人。正是由于希臘藝術(shù)能夠?qū)崿F(xiàn)這個目的，所以，戲劇藝術(shù)對于希臘人而言是絕對需要。為什么整體人的就是自由的呢？讓我們看看瓦格納的下面這段話：

“人的每一種個別的能力都是一種受到限制的能力；可是他那聯(lián)合起來的、彼此了解的、彼此互助的，也就是他那彼此相愛的各種能力卻是那知足的、不受限制的、一般人性的能力。因此人的每一種藝術(shù)性的能力也有它的天然限制，因為人不是只有一種感官而是根本就有多種感官，而一種能力又只能由一種特定的感官導(dǎo)引出來，由于這種一種感官的局限，這一種能力也因此有它的局限。而各種個別感官的界限，也就是它們互相之間的接觸點在各點之間互相交流的時候，各點也可以彼此了解。正因為有這樣的接觸，各點從它導(dǎo)引出來的能力也就能同樣彼此了解：它們的局限因此轉(zhuǎn)化為了解；可是能夠彼此真正了解的，只有相愛者才行。所謂愛就是：承認別人同時也要認識自己；通過愛的認識是自由，人的各種能力的自由則是——全能?！?⑨

整體的人由于全能而自由，那么相應(yīng)于這種整體的人，各種藝術(shù)是不是可以通過結(jié)為一體而成為自由的藝術(shù)？這正是瓦格納的邏輯：

“只有適應(yīng)人的這種全能的藝術(shù)才夠得上是自由的，它不是某一個藝術(shù)品種，那不過是從某一種個別的人類才智發(fā)生的。舞蹈藝術(shù)、聲音藝術(shù)和詩歌藝術(shù)是各個分離、各有局限的；只要在其界限點上不向別的相適應(yīng)的藝術(shù)品種抱著無條件承認的愛伸出手來，它們在它們局限的上就每一種會感到不自由。只要一揚它就可以超過它的局限；完全的擁抱，向姊妹的完全的轉(zhuǎn)化，這就是說向在樹立的局限的對岸的它自己的完全轉(zhuǎn)化，同樣可使局限完全歸于消失；如果一切局限都依照這樣一種方式歸于消失，那么不論是各個藝術(shù)品種，也不論是些什么局限，都統(tǒng)統(tǒng)不再存在，而是只有藝術(shù)，共有的、不受限制的藝術(shù)本身?！?⑩

這種共有的、不受限制的藝術(shù)本身，就是瓦格納所夢想建立的“整體藝術(shù)”，它是對所有藝術(shù)門類的綜合，是為“整體的人”而創(chuàng)造出來的藝術(shù)。這樣一種藝術(shù)受到了海德格爾的極大關(guān)注，因為在這種藝術(shù)中，海德格爾看到了讓藝術(shù)再次成為“歷史性民族的此在之本源”的努力，看到了瓦格納所說的屬于公眾的藝術(shù)，因而評價說：“考慮到藝術(shù)的歷史地位，產(chǎn)生‘整體藝術(shù)作品的努力始終是本質(zhì)性的，這個名子本身就是指示性的。首先，它意味著不應(yīng)當(dāng)將諸種藝術(shù)分開來理解，它們應(yīng)當(dāng)被結(jié)合在一部作品中。但是，超越于單純的量上的結(jié)為一體，藝術(shù)品應(yīng)當(dāng)是民族群體的慶典，它應(yīng)當(dāng)是宗教?！盉11

然而瓦格納的藝術(shù)并不是宗教，瓦格納堅定地在他的藝術(shù)實踐中實現(xiàn)著他“整體藝術(shù)”的理想，但是只要聽聽他那輝煌而冗長的《尼伯龍根的指環(huán)》，他的《特里斯坦與伊索爾德》，我們就能明白，他的整體藝術(shù)無非是追求那統(tǒng)治一切的純?nèi)桓惺埽谕吒窦{的音樂里有最高度的熱情，有不可遏制的官能的欲望，有最陰森的悲觀主義，這一切都最終體現(xiàn)為對觀眾的感受的支配，就像海德格爾所說的，瓦格納追求的是“音樂藝術(shù)那樣的支配力和情感的純粹狀態(tài)的支配力——感官的喧囂和迷狂、可怕的攣縮、令人如癡如醉的憂傷、消融于如海一般的和諧、投入瘋狂之中、在救贖般的情感中四分五裂。像這樣的‘活生生的經(jīng)驗成為決定性的東西，藝術(shù)作品就是為了引起這樣的經(jīng)驗?！盉12

按照整體藝術(shù)的理想，瓦格納對傳統(tǒng)的歌劇作了變革，傳統(tǒng)歌劇以歌曲為主體，而要瓦格納的歌劇中，在他的龐大的“整體藝術(shù)”中,管弦樂籠罩了整個歌劇的一切環(huán)節(jié)，從而成為主要因素，而其它的復(fù)調(diào)線條如聲樂，特別是那傳統(tǒng)的，鮮明突出的，在歌劇中居主導(dǎo)地位的詠嘆調(diào)降到了次要地步，旋律在音樂中的作用也被降低了。瓦格納的許多作品語言艱澀，充滿多音節(jié)字，冗長到讓人覺得煩悶，想聽清劇作的內(nèi)容幾乎不可能，這時候就只剩下音樂讓人們能夠坐下去。在西方音樂界一般不把瓦格納的這種整體音樂稱為歌劇，而是稱之為樂劇。瓦格納極其看重音樂的作用，他認為就戲劇而言，音樂是引起這種效果的決定性的藝術(shù)，而戲劇中的其它藝術(shù)，如詩、建筑、繪畫、雕塑，都是為了強化這種效果，他這樣描述這種效果：“它把真實的那僵硬的、呆滯的地盤在一定程度上融化成為流動柔軟地順從的、感受印象的、精氣般的平面，它那不可測量的底層就是感情的海洋本身?！盉13因此，以這種效果為目的，以音樂藝術(shù)為中心，諸種藝術(shù)結(jié)成為一個“整體藝術(shù)”。

三、藝術(shù)烏托邦的破滅：無法獲得的“絕對需要”

在整體藝術(shù)所引起的具有融化作用的純?nèi)桓惺苤?，藝術(shù)再次成為，或者想成為人的“絕對需要”，這種純?nèi)坏母惺軤顟B(tài)對于瓦格納而言是決定性的，這種狀態(tài)就是人的生命的完整狀態(tài)，因此，對于生命的完整狀態(tài)而言，這種狀態(tài)就是人的“絕對需要”，只有當(dāng)人進入這種對于藝術(shù)的絕對需要狀態(tài)，才能夠再次成為“完整的人”與“健與美”的人，因此“絕對需要”也是實現(xiàn)藝術(shù)烏托邦的點金棒。如果一部作品能夠給人這種“絕對需要”，瓦格納就稱它為“未來的藝術(shù)作品”，在瓦格納眼中，貝多芬的交響樂就是整體藝術(shù)的范本，貝多芬的第九交響樂就是第一部未來的藝術(shù)作品。但實際情況是什么呢？這種絕對需要究竟是一種什么樣的狀態(tài)呢？讓我們來看看尼采對瓦格納音樂的評價：

“我對瓦格納音樂的非難源于生理方面。于是，我緣何當(dāng)初要給這非難套上一個美學(xué)模式呢？當(dāng)我聆聽瓦氏的音樂時，我的‘實際情況是：呼吸不暢，腳對這音樂表示憤怒，因為它需要節(jié)拍而舞蹈、行走，需要狂喜，正常行走、跳躍和舞蹈的狂喜。我的胃、心、血液循環(huán)不也在抗議嗎？我是否會在不知不覺中嗓子變得嘶啞起來呢？我問自己，我的整個身體究竟向音樂要什么呢？我想，要的是全身輕松，使人體功能經(jīng)由輕快、勇敢、自信、豪放的旋律而得到加強，正如鉛一般沉重的生活經(jīng)由柔美、珍貴的和諧而變美一樣。我的憂郁冀盼在完美的隱匿處和懸崖畔安歇，所以我需要音樂?！盉14

在《權(quán)力意志》第839條中尼采這樣說：“人們要掂量一下瓦格納偏愛的那種手段的份量（——這種手段相當(dāng)大的一部分是他不得不為自己虛構(gòu)的）。因為這種手段同催眠師施術(shù)的手段有著驚人的相似之處，……簡直引起了夜游癥般的欣喜若狂?！盉15

尼采的指責(zé)是有道理的，瓦格納的整體藝術(shù)與他的理論設(shè)想比起來是失敗的，瓦格納的理想的創(chuàng)造完整的人，因而他提出了整體藝術(shù)觀，但完整的人并不是拜洛伊特的大劇院內(nèi)如癡如狂的聽眾，瓦格納的整體藝術(shù)所引起的審美上的客觀效果是把聽者完全引入純?nèi)坏母惺苤?，這正是瓦格納想要達到的目的，但這種狀態(tài)卻不足以使人成為完整的人。尼采甚至認為被瓦格納拋起的這種感受狀態(tài)是有害的，會使精神困頓萎靡，會使人神經(jīng)衰弱，使人節(jié)奏感退化，使人頹廢，（這也是托爾斯泰指責(zé)瓦格納的原因），在《尼采反對瓦格納》一書中，這種攻擊比比皆是，除了對希臘藝術(shù)兩人抱有同感之外，尼采幾乎攻擊了瓦格納理論的每一個觀點，關(guān)于尼采和瓦格納在理論觀點上的抵牾，有必要作專門研究，但尼采反對瓦格納的真正之處在于，尼采反對瓦格納的音樂所造成的實際效果。如果瓦格納所說的“絕對需要”就是尼采所指責(zé)的這種狀態(tài)，那么，這種狀態(tài)如何可能讓人再次成為完整的人呢？

尼采對瓦格納的攻擊算不得公正，我們必須看到，如果藝術(shù)真得能重建完整的人，真得能夠成為人的絕對需要，那將會是多么令人神往的業(yè)績?。『５赂駹栒强吹搅送吒窦{理念上的這層積極意義，才把瓦格納列為西方美學(xué)的一個環(huán)節(jié)，瓦格納的夢想不僅僅是他個人的，也是西方的夢想，是對偉大藝術(shù)的夢想，也是對人的夢想，如果西方的藝術(shù)如夕陽般正在落下，如果人類正在走向分裂的異化狀態(tài)，那么瓦格納的夢想就是留住藝術(shù)，反抗異化，重建人。

瓦格納的嘗試是注定要失敗的，為什么呢？海德格爾之所以如此重視瓦格納，是因為瓦格納試圖讓藝術(shù)再次成為絕對需要，但問題是，藝術(shù)在現(xiàn)代人的生活中所能滿足的需要真的能成為絕對需要嗎？拋開瓦格納藝術(shù)的實際審美效果，我們可以發(fā)現(xiàn)瓦格納的整體藝術(shù)的理想是想掀起尼采所謂的酒神精神的絕對高漲，但這種酒神精神的絕對高漲離開了劇院就會化為烏有，在工業(yè)文明中，酒神精神再也不會成為我們的精神指歸，藝術(shù)再也不會成為我們的絕對需要，更何況，我們并不知道這種絕對需要狀態(tài)究竟是什么？或者說，瓦格納并沒有把我們引入到那種絕對需要狀態(tài)中去。在尼采的攻擊聲中，在托爾斯泰的責(zé)罵聲中，瓦格納的藝術(shù)烏托邦坍塌了。

瓦格納借藝術(shù)來塑造完整的人的思想最終只是一個藝術(shù)烏托邦，瓦格納的整體藝術(shù)沒能成為他所夢想的希臘的偉大藝術(shù)，他也沒能用他的藝術(shù)把人類重新引向希臘時代。但瓦格納的夢想代表著美學(xué)的夢想與藝術(shù)的夢想，如果能夠以藝術(shù)的方式來進行一場革命，來對抗現(xiàn)代性的惡果，來塑造出完整的人，如果這些都是可能的，這無疑將使藝術(shù)和美學(xué)成為一項崇高的事業(yè)。雖然瓦格納沒有成功，但瓦格納卻指出了一條新路，在此海德格爾引了尼采的一段話：“他在每一個方面喚醒了新的價值判斷，新的欲望，新的希望……誰沒有從瓦格納那兒學(xué)到些什么呢？”B16

與瓦格納試圖用整體藝術(shù)激發(fā)起的純?nèi)坏母惺軤顟B(tài)作為藝術(shù)的最高目的的同時，對審美狀態(tài)的追求成為一種對人生的指歸，因而“審美的人”成為19世紀(jì)的理想的人，審美成為對抗虛無主義的法寶（虛無主義在這里就是指——對生命，對人生的漠視）。席勒美學(xué)中最為核心的美育思想，特別是以審美狀態(tài)為人的本質(zhì)性的狀態(tài)和最高狀態(tài)的思想，在這時期成為時代的主潮，瓦格納在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)熱情地進行著對審美狀態(tài)的探索，試圖在藝術(shù)實踐中去完成席勒寫在紙上的夢想，瓦格納力求借助于整體藝術(shù)來實現(xiàn)對完整的人的重建，力求塑造健與美的人，并渴望使之成為人的公眾性，這樣一來，純藝術(shù)的領(lǐng)域的審美狀態(tài)獲得了一種政治的和人類學(xué)的意義，從這個意義上講，瓦格納的夢想并不僅僅是一個藝術(shù)家的夢想，而是歐洲人的夢想，是整個人類的夢想。瓦格納應(yīng)當(dāng)由于這個夢想而受到尊重與理解。

（責(zé)任編輯：陳娟娟）

① 參見托爾斯泰的責(zé)難見托爾斯泰著，陳燊、豐陳寶等譯《托爾斯泰文集?卷十四》，人民文學(xué)出版，1998年版，第94－97頁。

② Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p85.

③ 參見瓦格納《藝術(shù)與革命》，引自瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第7頁。

④ 參見瓦格納《藝術(shù)與革命》，引自瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第27頁。

⑤ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第44頁。

⑥ 參見《費爾巴哈哲學(xué)著作選集》上卷，第223頁。著重號是筆者所加。瓦格納的思想可以分為兩個時期，第一時期主要受費爾巴哈影響，后一個時期主要受叔本華影響，但是，瓦格納最主要的三部理論著作《藝術(shù)與革命》，《未來的藝術(shù)作品》，《歌劇與戲劇》，都是在1851年以前完成的，而事實上1854年起瓦格納才開始閱讀叔本華的作品并與叔本華結(jié)識，雖然他的《尼伯龍根的指環(huán)》的詩文總集處處體現(xiàn)叔本華的思想，但其實在接觸叔本華以前這些作品就完成了，也就是說二人之間有一種驚人的心意相通處，但不能說瓦格納的理論受了叔本華的影響，而海德格爾恰恰是這樣認為的。在《未來的藝術(shù)作品》第一版中有對費爾巴哈的獻辭，這說明，瓦格納的美學(xué)思想主要是受費爾巴哈影響。

⑦ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第48－49頁。

⑧ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第46頁。

⑨ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第61－62頁。

⑩ 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第62頁。

B11 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.

B12 Nietzsche Volume Ⅰ:The Will to Power as Art, trans D.F.Krell Routledge &Kegan Paul London and Henley 1981.p86.

B13 參見瓦格納著，廖叔輔編譯《瓦格納論音樂》，上海音樂出版社，2002年版，第144頁。

B14 參見尼采著，黃明嘉譯《快樂的科學(xué)》，漓江出版社，2000年版，第291頁。

B15 參見尼采著，張念東、凌素心譯《權(quán)力意志》，商務(wù)印書館，1998年版，第311頁。

B16 Nietzsche：The portable Nietzsche selected and translated by W.Kaufmann Pencuin books New York 1976，p86.