“牖中窺日”與“顯處視月”

(注:基金項(xiàng)目：本論文為2007年度江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“江蘇公眾與中國(guó)書畫”（項(xiàng)目編號(hào)：0705005）階段性成果之一。

作者簡(jiǎn)介：王菡薇（1973－ ），女，漢，河北寧河人，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)博士，南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院史論系副教授，碩士生導(dǎo)師，南京師范大學(xué)中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)博士后科研流動(dòng)站在站博士后。研究方向：美術(shù)史，敦煌學(xué)研究。)

（南京師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210097）

摘 要：“牖中窺日”與“顯處視月”本是支道林總結(jié)的北人與南人治學(xué)的兩種方法和態(tài)度。筆者認(rèn)為，用它們來(lái)闡釋畫家立意所出也非常切合?！?006?中國(guó)百家金陵畫展（油畫）”入選作品充分顯示出南北地域差別對(duì)畫家表達(dá)現(xiàn)實(shí)存在一定影響。本文將著重對(duì)幾幅江蘇入選作品和部分來(lái)自北方畫家的作品進(jìn)行比較分析，并試圖證明南北地域與藝術(shù)創(chuàng)作存在著微妙關(guān)系，以期對(duì)藝術(shù)家的進(jìn)一步創(chuàng)作提供一些參考。

關(guān)鍵詞:中國(guó)百家金陵畫展；油畫創(chuàng)作；評(píng)論；顯處視月；牖中窺日；南北；視角；立意

中圖分類號(hào)：J202文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

法國(guó)學(xué)者和藝術(shù)家丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中對(duì)地理環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響進(jìn)行了理論闡釋。他從畫派的角度論述了地域?qū)L畫風(fēng)格的影響。他說(shuō)，“各個(gè)畫派之間的差別在于每一派都代表一種氣質(zhì)，代表它鄉(xiāng)土和氣候的性質(zhì)?！雹?/p>

丹納從佛羅倫斯藝術(shù)、威尼斯畫派以及魯本斯式作品論述了這個(gè)問(wèn)題。他認(rèn)為，佛羅倫斯藝術(shù)家創(chuàng)造出細(xì)長(zhǎng)、苗條、肌肉發(fā)達(dá)的人物，具有高尚的本能與運(yùn)動(dòng)家的天賦：這是在氣候干燥的地方，一個(gè)質(zhì)樸、典雅、活潑、聰明細(xì)膩的種族所能產(chǎn)生的典型。

相比之下，威尼斯畫家創(chuàng)造的是“身段豐滿，線條曲折，發(fā)育很正常的形體”，這些形體有著“豐腴白皙的皮肉，茶褐色或淡黃色的頭發(fā)”，他們愛(ài)享樂(lè)，風(fēng)趣且心情愉快”；丹納分析道，“這是在明亮而潮濕的地方，由于氣候關(guān)系而在意大利人中接近佛蘭德斯人的一個(gè)種族所能產(chǎn)生的典型，是享樂(lè)派的詩(shī)人?！?②

魯本斯筆下的日耳曼人則被丹納描繪成是“北方和水鄉(xiāng)出身的民族”；他們“體格壯大，但還沒(méi)有經(jīng)過(guò)琢磨，形態(tài)臃腫，毫無(wú)規(guī)則，身體長(zhǎng)著大量的脂肪，本能粗野、放縱、疲軟的肉在情緒沖動(dòng)之下會(huì)突然發(fā)紅”；在丹納眼里，西班牙畫家呈現(xiàn)給觀者的則是他們種族的典型，瘦削、神經(jīng)質(zhì)，“結(jié)實(shí)的肌肉受著山上的北風(fēng)吹打和太陽(yáng)的熏炙格外堅(jiān)硬，性情頑固，倔強(qiáng)，內(nèi)心憂郁，受著煎熬。” ③

最后，丹納說(shuō)，“越是偉大的藝術(shù)家，越是把他本民族的氣質(zhì)表現(xiàn)得深刻?！?④

丹納的學(xué)說(shuō)一直受到后來(lái)藝術(shù)家和藝術(shù)史家的關(guān)注，雖然不斷地被爭(zhēng)議，但同時(shí)其大膽的猜想和合理地論證也著實(shí)令人信服。

余鳳高在《俄羅斯繆斯》一文中也詮釋了地域?qū)λ囆g(shù)家的影響，他依據(jù)丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中地理環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作影響的理論闡釋，并結(jié)合對(duì)俄羅斯藝術(shù)的研究，認(rèn)為，“不論是文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈，還是繪畫方面，沒(méi)有人不看到，俄羅斯的這塊‘黑土上，‘長(zhǎng)育出了像托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基、柴可夫斯基、穆索爾斯基、巴甫洛娃、努里耶夫、列賓、謝洛夫等多位巨人和大師?！?⑤

應(yīng)該說(shuō)，在某種程度上，地域?qū)υ炀退囆g(shù)家的性格起了非常大的作用。

劉師培先生在《南北學(xué)派不同論》中強(qiáng)調(diào)地理環(huán)境對(duì)南北文風(fēng)的影響。他認(rèn)為北方“土厚水深”，因此人們“多尚實(shí)際”；南方“水勢(shì)浩洋”，所以人們“多尚虛無(wú)”。他繼承了《管子?水地篇》的見(jiàn)解，用各地水土的差別來(lái)解釋人們心理和性格的不同。⑥

雖然，虛無(wú)和實(shí)際都有其種種復(fù)雜的原因，或許并非完全由自然環(huán)境所能決定。不過(guò)，將此理論用之于畫，似乎也有一定道理，中國(guó)民族眾多，地域遼闊，自古就有一方水土養(yǎng)一方人的說(shuō)法。自魏晉以來(lái)，南齊謝赫就把“氣韻生動(dòng)”作為品畫的最重要標(biāo)準(zhǔn)。比之骨法、賦彩、置位，氣韻變成一個(gè)抽象、給品評(píng)者無(wú)限空間的標(biāo)準(zhǔn)，欲語(yǔ)還休。因而，南朝藝術(shù)比之北朝，確有“虛無(wú)”氣質(zhì)。其實(shí)，簡(jiǎn)單地說(shuō)，更尚玄妙與美感。

到了唐末五代，山水畫更分成南方畫派和北方畫派。北方畫派作品氣勢(shì)雄渾、大山大水，決不含糊，筆力剛勁，反映生活的面也較寬。而南方畫派作品則更溫婉抒情、平易而流暢。其中又不乏很多多情的場(chǎng)面，充斥著一些感傷情調(diào)。山水“平淡天真”、“峰巒出沒(méi)，云霧顯晦”、“不為奇峭之筆”、“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然”。

童書業(yè)先生雖然不同意繪畫“南北宗觀點(diǎn)”，甚至用很多精力和筆墨駁斥“南北宗論”，然而，他卻致力于他的“南畫”探究，提出“南畫”概念。他說(shuō)，“南畫”這個(gè)名詞，“原是南派繪畫的意思，所謂南派，就是山水畫南北宗的南宗，這本是董其昌等人杜撰的名詞，現(xiàn)在原不應(yīng)該再提。但是，山水畫實(shí)有南北二派的畫法，北方入畫山多用方筆、硬筆，南方人畫山多用圓筆、柔筆；用墨、設(shè)色等也不同。這主要由于南北自然環(huán)境的不同。不同的自然環(huán)境在人心目中的反映，表現(xiàn)出來(lái)，便形成南北不同的畫法。歷史上既有這樣的事實(shí)，有實(shí)就有名，所以南畫的名不可廢?！?⑦

除了南北自然環(huán)境對(duì)畫風(fēng)有影響，童書業(yè)先生也認(rèn)為，南北不同的經(jīng)濟(jì)狀態(tài)和發(fā)展模式對(duì)文化重心和模式也產(chǎn)生了影響，比方說(shuō)，由于生產(chǎn)力發(fā)展水平與歷史條件的轉(zhuǎn)變，南宋以后與南宋以前，南北經(jīng)濟(jì)、文化的盛衰是不同的。南宋以前，經(jīng)濟(jì)文化的重心在北方，所以畫家多是北人；南宋以后，經(jīng)濟(jì)、文化的重心轉(zhuǎn)至南方，所以畫家多是南人。因此，南宋以前基本上以北畫為主。南宋以后基本上以南畫為主。⑧當(dāng)然，童書業(yè)先生也強(qiáng)調(diào)，北人中也有習(xí)南畫的，南人中也有習(xí)北畫的。至于北人習(xí)南畫與南人畫南畫、南人習(xí)的北畫與北人畫的北畫之間有什么不同，他就沒(méi)有詳細(xì)論述了。

《世說(shuō)新語(yǔ)?文學(xué)》中有云：“褚季野語(yǔ)孫安國(guó)云：‘北人學(xué)問(wèn)淵綜廣博。孫答曰：‘南人學(xué)問(wèn)清通簡(jiǎn)要。支道林聞之曰：‘圣賢固所忘言，自中人以還，北人看書如顯處視月，南人學(xué)問(wèn)如牖中窺日。”

這段廣被征引的文字則從治學(xué)的角度揭示了南北學(xué)人的不同觀察視角。

支道林乃當(dāng)時(shí)有名的學(xué)問(wèn)僧，精通佛理，亦通老莊，且言辭優(yōu)美?！氨比藢W(xué)問(wèn)淵綜廣博”，善從宏觀著眼，支道林喻之如“顯處視月”，一覽無(wú)余，這不難讓人想起北方畫派的山水。“南人學(xué)問(wèn)清通簡(jiǎn)要”，善從小處挖掘，如“牖中窺日”，這不正是南人藝術(shù)家最為擅長(zhǎng)的表達(dá)方式嗎？劉孝標(biāo)的注釋為：“支所言但譬孫、褚之理也。然則學(xué)廣則難周，難周則識(shí)間，故如顯處視月；學(xué)寡則易核，易核則智明，故如牖中窺日也?！?⑨《隋書?儒林傳序》也云：“南人約簡(jiǎn)，得其精華；北學(xué)深蕪，窮其枝葉”。

作為魏晉南北朝文學(xué)的研究專家，曹道衡先生以詩(shī)歌為例對(duì)這種現(xiàn)象的剖析似乎非常有說(shuō)服力。他以中國(guó)古代邊塞題材的詩(shī)歌為例，論述到，“因?yàn)槟切┰?shī)歌中所反映的邊塞生活是南方人所不可能親身經(jīng)歷的。因此他們也只能從《漢書》等古書中去找尋典故，湊成篇，畢竟缺乏真實(shí)的生活體驗(yàn)。但這些題材，到了北方人筆下就不同了。北朝的疆域和柔然、吐谷渾甚至西域的一些政權(quán)相連，經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)。有些北方文人曾隨軍到過(guò)邊塞，寫來(lái)就感到真切?！?⑩

不同地域造就了不同的藝術(shù)。北方民歌的內(nèi)容和風(fēng)格和南方的“吳聲”、“西曲”的不同顯而易見(jiàn)。同樣寫戰(zhàn)爭(zhēng)，南朝《丁督護(hù)歌》：“聞歡去北征，相送直瀆浦。只有淚可出，無(wú)復(fù)情可吐?！倍狈矫窀琛镀笥鞲琛罚骸澳袃嚎蓱z蟲，出門懷死憂。尸喪狹谷中，白骨無(wú)人收?！薄陡艄雀琛罚骸靶衷诔侵械茉谕狻９瓱o(wú)弦，箭無(wú)栝。食糧乏盡若為活。救我來(lái)!救我來(lái)!”兩種不同情景呼之欲出，南方民歌纏綿悱惻，北方民歌毫無(wú)雕琢、絕望呼喊，兩者同樣能使讀者產(chǎn)生共鳴。同樣是寫景之作，像《敕勒歌》那樣的塞外風(fēng)光，也自有其魅力；而南方的《子夜四時(shí)歌》中“春林花多媚，春鳥意多哀”或“青荷蓋淥水，芙蓉鮮紅葩”與此風(fēng)格截然不同。

曹先生的研究表明，文學(xué)的技巧和手法，總是決定于它的內(nèi)容的。內(nèi)容不同，手法也不可能一樣。B11所以，他說(shuō)，正如我們不能要求北朝作家寫出謝靈運(yùn)式的山水，當(dāng)然也不能想象南朝文人唱出《敕勒歌》B12。

雖然，在當(dāng)今的社會(huì)環(huán)境中，隨著國(guó)家經(jīng)濟(jì)不斷地繁榮、不同地域之間的人們交流日益頻繁，但我們?nèi)匀豢梢圆煊X(jué)到不同的地域給當(dāng)今畫家們的創(chuàng)作帶來(lái)的影響。在“2006?中國(guó)百家金陵畫展（油畫）”中，江蘇入選作品有22幅，另外有4幅獲金獎(jiǎng)作品。來(lái)自江蘇的一些作品和部分來(lái)自北方的作品向我們揭示了兩種不同的視角。就風(fēng)景畫而言，來(lái)自江蘇的韓方春的《寂》和莊重的《生生不息》兩幅畫比較有代表性。

韓方春的《寂》（圖一）是一件構(gòu)思比較別致的作品。構(gòu)圖平穩(wěn)而新奇，色彩協(xié)調(diào)又淡雅，畫家用了中國(guó)畫式的抒情寫意手法“虛無(wú)”地描繪出一縷孤煙，營(yíng)造出浪漫而寧?kù)o的氛圍，給人不少遐想的空間；這縷位于畫面正中位置的孤煙緩緩入云霄，是畫面當(dāng)之無(wú)愧的主角，即使背景中的云彩也因之而變得疏淡安靜，以靜制動(dòng)，突顯了寂的主題，真是一煙一世界！突顯了南人繪畫的“虛無(wú)”和以小觀大。

莊重的《生生不息》（圖二）也顯示出比較獨(dú)特的視角，畫家則對(duì)航拍圖進(jìn)行了適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理，在這里，構(gòu)圖、色彩得到合理的弱化。山川、河流、土地都好象與觀者離的很遠(yuǎn)。自然山川的別樣狀態(tài)經(jīng)過(guò)高科技手段和畫家的藝術(shù)加工得以顯現(xiàn)。畫家似乎找到了一個(gè)特定窗口，這個(gè)窗口使祖國(guó)美好壯觀之山河被濃縮成一種很容易被人理解的符號(hào)，整幅畫確給人“牖中窺日”之感。

相比之下，來(lái)自北方的幾幅風(fēng)景畫延續(xù)了中國(guó)古代北方山水的傳統(tǒng)表達(dá)方式，大山大水，大片風(fēng)景盡收眼底，畫家們盡量追求那種宏偉壯觀的藝術(shù)效果。其中，山東李博的《靜山丘壑》、甘肅冷建軍《山村破曉》、河北范淼的《太行映像》比較有代表性。

山東李博的《靜山丘壑》（圖三）用俯視的角度、統(tǒng)一的色調(diào)來(lái)表達(dá)靜山的一種狀態(tài)，展現(xiàn)了具有鄉(xiāng)土和氣候特征的、連綿而深邃的山巒丘壑。畫面顯得寬闊而單純，山石剛硬、棱角分明，和江南山的溫潤(rùn)、柔和形成鮮明的對(duì)比。畫家用在平原地區(qū)的山的地貌來(lái)表現(xiàn)大地的博大。比之莊重的《生生不息》，雖然在某種程度上，兩者有著共同的初衷，但前者描繪的是實(shí)際的地形地貌，而后者描述的則是不同于正常視角的景致，無(wú)形中蒙上了一層玄妙的薄沙；前者是一個(gè)鋪展的畫面，后者則試圖尋找一個(gè)窗口，盡管這個(gè)窗口可能來(lái)自于空中。

甘肅冷建軍《山村破曉》（圖四）一畫，筆觸迅疾硬朗，一座雪山置于蒼茫的大地上，在空氣中彌漫著西北部特有的光澤粒子，早晨的光線條和衣著臃腫的牧羊人的表情使得畫面表現(xiàn)出一種希望，荒蕪中充滿了生機(jī)。這幅畫也讓人想起古時(shí)的涼州。涼州地處甘肅西部，本來(lái)比較荒涼，但自從漢武帝建立河西四郡之后，文化迅速提高。古時(shí)，涼州地處中西交通的要道，接受印度和西域文化較多，又具有其特色。后來(lái)北朝的天文、歷算、佛教雕塑無(wú)不受涼州影響。B13這幅作品也同樣展示了北方畫家的視角，以及西北風(fēng)景中蕩漾著的特殊情懷。比之，韓方春的《寂》，前者實(shí)在，后者有夸張之后的虛無(wú)；前者以小見(jiàn)大，后者則充滿了更豐富的視覺(jué)語(yǔ)言。

河北范淼的《太行映像》（圖五）則更令人感到畫家意圖通過(guò)描繪實(shí)實(shí)在在的山嶺、村落和土地，以追求那種宏觀和寬闊但又不失真摯的感覺(jué)。畫面漫溢，由于色調(diào)的原因，卻沒(méi)失于疏朗。此畫同樣是典型的北派繪畫。

就人物畫而言，來(lái)自江蘇的吳曉洵《信仰》、楊娌婭《同學(xué)》和來(lái)自山西石磊的《公眾人物》也形成了一定的對(duì)比。吳曉洵《信仰》（圖六）運(yùn)用了古典寫實(shí)手法，在構(gòu)圖上采取分割構(gòu)成的形式，塑造了身著紅衛(wèi)兵服飾、手持煤油燈女孩的形象，形成了一定的歷史感。畫中三位女孩具有南方女子的氣息。作者很顯然是在通過(guò)一點(diǎn)來(lái)喚起人們對(duì)那個(gè)特定歷史時(shí)代的追憶和反思。

楊娌婭《同學(xué)》（圖七）在立意上有一定特點(diǎn)，背景畫的是一張古舊的老照片，照片上幾名昔日不畏艱難求學(xué)的女士，表情從容、平靜又充滿思考的樣子；畫面前景中的主人公則是一對(duì)現(xiàn)代女博士做將被拍照狀，笑容相異，其一笑容可掬，其一暢想連連。整幅圖照片之中又套照片，時(shí)空相隔，寓意頗深；唯一不協(xié)調(diào)之處是兩位新時(shí)代女博士擋住背景照片中坐地的一位女子，多少顯得缺乏人文感，這或許是畫家有意為之的，預(yù)示著當(dāng)代人的某種殘缺。

來(lái)自山西石磊的作品《公眾人物》（圖八）與前面的兩幅江蘇作品的傳達(dá)方式明顯不同，畫家想通過(guò)不同的視角，描繪了包括阿拉法特、布萊爾、普京、杰克遜在內(nèi)的16位公眾人物的瞬間表情，來(lái)解釋公眾人物的悲喜，并表現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的某種特征和人們對(duì)世的態(tài)度。與之相比，江蘇的兩幅作品以點(diǎn)帶面，“牖中窺日”，畫面力求簡(jiǎn)潔通要，而《公眾人物》則有“顯處視月”的味道，盡量鋪陳種種有代表性的面目表情來(lái)闡釋一個(gè)比較耐人尋味的問(wèn)題。

通過(guò)幾幅江蘇入選作品和部分來(lái)自北方畫家的作品的比較分析，我們可以看到，盡管，南北地域差別對(duì)畫風(fēng)的影響隨著經(jīng)濟(jì)的不斷繁榮和各地人們交流的日益頻繁而逐漸被削弱，但地域與藝術(shù)創(chuàng)作仍舊存在著一些微妙的關(guān)系，這種差別對(duì)畫家表達(dá)現(xiàn)實(shí)有一定影響。南北畫家在選擇題材、處理畫面時(shí)，依然有他們各自的傾向，這不能不引發(fā)我們進(jìn)一步的思考。

（責(zé)任編輯：高笑云）

① ［法］丹納著，傅雷譯《藝術(shù)哲學(xué)》，天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2007年版，第279頁(yè)。

② 同上，第279頁(yè)。

③ 同上，第279-280頁(yè)。

④ 同上，第280頁(yè)。

⑤ 余鳳高《俄羅斯繆斯》一文，《中華讀書報(bào)》，2008年8月6日，第20版。

⑥ 曹道衡《南朝文學(xué)和北朝文學(xué)研究》一文，江蘇古籍出版社，1999年版，第8頁(yè)。

⑦ 童書業(yè)《畫史》，《童書業(yè)說(shuō)畫》，上海古籍出版社，1999年版，第216頁(yè)。

⑧ 同上，第216頁(yè)。

⑨ 這里說(shuō)的“南人”和“北人”，和我們一般的理解不同，唐長(zhǎng)孺先生《讀〈抱樸子〉推論南北學(xué)風(fēng)的異同》一文引了《世說(shuō)》中這段記載，作出解釋說(shuō)：“褚裒(季野)為陽(yáng)翟人，孫盛(安國(guó))是太原人，所謂南北應(yīng)指河南北。東遷僑人并不放棄原來(lái)籍貫，孫褚二人的對(duì)話只是河南北僑人彼此推重，但以此論之，卻不無(wú)啟發(fā)。參見(jiàn)《魏晉南北朝史論叢》，中華書局，第361頁(yè)。

⑩ 曹道衡《南朝文學(xué)和北朝文學(xué)研究》，江蘇古籍出版社，1999年版，第268頁(yè)。

B11 同上，第269頁(yè)。

B12 同上，第274頁(yè)。

B13 同上，第87頁(yè)。

"Peeping at the Sun through the Window" and "Looking at the Moon in the Open"

- Two Perspectives of the Works Selected for "2006 Art Exhibition of

a Hundred Oil Paintings in Nanjing China"

WANG Han-wei

(School of Fine Arts, Nanjing Normal University, Nanjing 210097, Jiangsu)

Abstract: By "peeping at the sun through the window" and "looking at the moon in the open", Zhi Daolin refers to the two different approaches and attitudes adopted respectively by the northerners and the southerners in doing their scholarly research.. The author of the present paper holds the view that those two terms are most suitable for expounding artists' conceptions.The works selected for "2006 Art Exhibition of a Hundred Oil Paintings in Nanjing China" display the impacts of the regional differences between the south and the north on how artists express the reality. This paper makes a special comparison between several works of art from Jiangsu and some from the north, and attempts to expound and verify the subtle relationship between the regional differences and art creation, wishing to provide some reference for further creation of artists.

Key Words:2006 Art Exhibition of a Hundred Oil Paintings in Nanjing China; creation of oil paintings; comment; looking at the moon in the open; peeping at the sun through the window; the south and the north; perspective; conception