“戲劇改編”教授沙龍

（注：作者簡(jiǎn)介：何成洲（1967－ ），男，漢，江蘇淮安人，挪威奧斯陸大學(xué)文學(xué)博士，南京大學(xué)歐洲研究中心副主任，南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系副主任，教授，博士生導(dǎo)師，南京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)高級(jí)研究院駐院學(xué)者。研究方向：西方現(xiàn)代戲劇，英美文學(xué)，比較文學(xué)，北歐研究，易卜生研究，身份研究和性別研究。）

（南京大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)高級(jí)研究院，江蘇 南京 210093）

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

導(dǎo)言：近十年來(lái)，跨文化戲劇演出研究在國(guó)際戲劇理論界引起較大的反響，帕特里斯?帕維（Patrice Pavis），愛瑞珂?費(fèi)舍爾里希特（Erika Fischer-Lichte）和朱莉?霍里琦（Julie Holledg）等編寫出版了一系列的學(xué)術(shù)著作，討論跨文化戲劇表演的諸多問(wèn)題。在《跨文化表演讀本》一書中，帕特里斯?帕維討論了眾多的跨文化表演個(gè)案，不僅包括彼得?布魯克（Peter Brook）改編的印度史詩(shī)，而且有日本導(dǎo)演Suzuki用日本傳統(tǒng)戲劇形式改編的莎士比亞和希臘悲劇。費(fèi)舍爾里希特和霍里琦等人在他們的跨文化戲劇研究中也談到中國(guó)的戲劇改編，但是由于不了解中國(guó)的社會(huì)文化背景以及中國(guó)話劇和戲曲的藝術(shù)特點(diǎn)，她們的觀點(diǎn)往往不夠全面，討論沒(méi)有深入展開。對(duì)于跨文化戲劇演出及其理論建構(gòu)上的西方中心主義，印度學(xué)者羅斯頓?巴茹?。≧ustom Bharucha）提出了尖銳的批評(píng)，引起了學(xué)界的爭(zhēng)議。在中國(guó)，西方戲劇的改編和演出不僅具有悠久的歷史、演出的形式多樣，而且在近年來(lái)又有了新的變化。但是這方面的研究，尤其理論上的探討，比較少見。南京大學(xué)具有戲劇研究的優(yōu)良傳統(tǒng)，話劇、戲曲、外國(guó)戲劇和演出研究皆有著深厚的底蘊(yùn)和特色，恰逢臺(tái)灣大學(xué)知名戲劇專家彭鏡禧教授來(lái)南京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)高級(jí)研究院訪問(wèn)講學(xué)，特邀請(qǐng)一批從事中外戲劇研究的學(xué)者就“戲劇改編”話題舉辦了教授沙龍。以下是整理后的發(fā)言稿，編輯部現(xiàn)予刊登，目的在于促進(jìn)學(xué)界和更多學(xué)者了解此類學(xué)術(shù)話題，加強(qiáng)相互之間的交流。

時(shí) 間：2008年9月25日 18：30-21：00

地 點(diǎn)：南京大學(xué)逸夫館9樓高研院報(bào)告廳

主辦方：南京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)高級(jí)研究院

主持人：何成洲

參加者：

彭鏡禧（臺(tái)灣大學(xué)戲劇系特聘教授、博士生導(dǎo)師，著名莎士比亞研究專家）

劉海平（南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英文系教授、博士生導(dǎo)師，奧尼爾和美國(guó)戲劇研究專家）

呂效平（南京大學(xué)文學(xué)院戲劇系主任及教授、博士生導(dǎo)師，主要從事戲劇理論研究和戲劇改編）

從 叢（南京大學(xué)英文系教授、博士生導(dǎo)師，從事莎士比亞和尤金?奧尼爾戲劇作品研究）

張 瑛（南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英文系副教授，主要從事莎士比亞戲劇作品的電影改編研究）

朱雪峰（南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院英文系講師，主要從事奧尼爾戲劇改編研究）

傅 ?。暇煼洞髮W(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事英美戲劇研究）

舒笑梅（中國(guó)傳媒大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事英美戲劇研究）

何成洲（南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，易卜生和歐洲戲劇研究專家）

一、戲劇改編的普遍狀況

何成洲：戲劇改編是大家比較感興趣的一個(gè)話題。南京大學(xué)英文系和戲劇系都有比較悠久的改編戲劇和演劇的歷史。我想這也是今天有這么多同學(xué)和老師參加這個(gè)“戲劇改編”教授沙龍的原因。今晚我們的話題是戲劇改編。既然各位老師對(duì)這個(gè)話題已有研究，那么我想首先請(qǐng)?jiān)谧拿恳晃缓?jiǎn)要地介紹一下你所了解的關(guān)于戲劇改編的情況。我們就先從彭老師開始。

彭鏡禧：我很高興能有機(jī)會(huì)跟大家交流關(guān)于戲劇改編的問(wèn)題。我想向各位簡(jiǎn)單地介紹一下在臺(tái)灣地區(qū)開展莎士比亞戲劇改編的一些狀況。在臺(tái)灣地區(qū)，戲劇改編頗為盛行。目前的狀況是原創(chuàng)的作品比較少，改編西洋的作品比較多，莎士比亞是其中的一個(gè)大宗。以莎士比亞為例，我想改編者多半都是利用莎士比亞。如果改編莎士比亞的作品，就不需要多少宣傳費(fèi)，人們會(huì)沖著莎士比亞的大名來(lái)看戲。在改編的劇種方面，有話劇，實(shí)驗(yàn)劇，歌劇，歌舞劇，各種傳統(tǒng)戲曲，如京戲、黃梅戲等等。最常被改編的莎士比亞作品是《李爾王》、《暴風(fēng)雨》、《哈姆雷特》、《羅密歐與朱麗葉》、《奧賽羅》、《亨利四世》和《威尼斯商人》。無(wú)論是在校園里，還是在劇院里，這些作品都很流行。然而，看戲的人往往覺得并沒(méi)有從改編的作品中看出“莎味”。這其中就牽涉到改編與創(chuàng)作之間的問(wèn)題。首先將莎劇翻譯過(guò)來(lái)再改編，這肯定要涉及到跨文化的問(wèn)題，怎么去看待原劇的歷史、傳統(tǒng)、思想、行為和時(shí)代。比如說(shuō)，時(shí)代的問(wèn)題?，F(xiàn)在排劇我們喜歡用科技，如果不用科技，就被認(rèn)為是一種落后。在改編中，科技手段對(duì)文本的影響，或文本對(duì)科技手段運(yùn)用的影響，兩者互為影響的關(guān)系如何協(xié)調(diào)，那就要看導(dǎo)演和制作人的工藝以及他們對(duì)文本的理解程度了。此外，我認(rèn)為選擇的劇種在很大程度上決定了改編能包含多少莎士比亞。比如說(shuō)用傳統(tǒng)劇種改編莎劇可能只能容納原劇的五分之一到五分之二，這就要看改編者或?qū)а菡J(rèn)為哪些東西需要保留，哪些需要淘汰。在我看來(lái)，臺(tái)灣地區(qū)對(duì)莎劇的改編多半沒(méi)有抓住莎劇的精華，其中一個(gè)特殊的例子是吳興國(guó)改編的《欲望城堡》和《暴風(fēng)雨》，他抓住了莎劇中的精彩內(nèi)容，將矛盾沖突轉(zhuǎn)換成傳統(tǒng)京戲，是比較成功的改編例子。

劉海平：我自己沒(méi)有改編過(guò)戲劇，但是接觸過(guò)許多戲劇改編的東西。我接觸到的改編基本都是跨文化的改編。1988年南京大學(xué)在奧尼爾百年誕辰之前主辦了一次國(guó)際會(huì)議。之后，上海又舉辦了奧尼爾戲劇節(jié)，改編了奧尼爾的好幾部劇。其中改編較大的是《哀悼》和我自己翻譯的奧尼爾的劇作《休伊》和《馬克百萬(wàn)》。改編主要考慮到原劇的背景要與中國(guó)背景相似，比如《休伊》的背景紐約就與上海非常相似，《馬克百萬(wàn)》中的馬可?波羅的故事也與中國(guó)背景相關(guān)。我們?cè)谀暇┲饕木幜藠W尼爾的劇作《天外邊》和《長(zhǎng)夜漫漫路迢迢》，對(duì)原劇本進(jìn)行了比較大的改動(dòng)。我想講講為什么他們要考慮這樣改編?！短焱膺叀返膱?chǎng)景被改成蘇州，舞臺(tái)上的道具都是蘇南風(fēng)格，布景也完全中國(guó)化，外國(guó)角色的名字都改成中國(guó)名字。我想他們?nèi)绱烁木幍哪康氖菫榱死c觀眾的距離，引起中國(guó)觀眾的認(rèn)同，也向外國(guó)專家和學(xué)者展示中國(guó)的文化。另一部改編比較成功的劇是將奧尼爾的《瓊斯皇》改編成一個(gè)造型劇，主要通過(guò)舞蹈和形體來(lái)向觀眾傳達(dá)意思。這個(gè)改編在當(dāng)時(shí)中外觀眾中反響較好，因?yàn)槭褂玫氖俏璧傅恼Z(yǔ)言，很容易讓中外觀眾理解和認(rèn)同。通過(guò)這些改編劇目，我們看到關(guān)于戲劇改編有很多問(wèn)題需要討論：觀眾是誰(shuí)？改編要向觀眾傳達(dá)什么東西？怎樣能引起觀眾的共鳴？通過(guò)什么樣的手段？這都是一些重要問(wèn)題。

從叢：剛才彭老師和劉老師都談到了改編如何能貼近原著的本質(zhì)？怎樣能讓它更彰顯現(xiàn)代意義？怎樣能夠把改編納入更大的一個(gè)背景中？我想這些都是改編劇本需要考慮的問(wèn)題。我舉兩個(gè)案例，和大家一起思考一下，這兩個(gè)改編怎么就能夠體現(xiàn)它的現(xiàn)代意義了？如果說(shuō)它體現(xiàn)了它的現(xiàn)代意義了，是否就是合理的呢？我舉的其中一個(gè)例子就是英國(guó)在17、18世紀(jì)泰特（Nahum Tate）對(duì)《李爾王》的改編。大家都知道1642年劇場(chǎng)在英國(guó)被關(guān)閉，文藝復(fù)興時(shí)期戲劇的輝煌告一段落，英國(guó)戲劇趨向于腐朽、衰落。當(dāng)時(shí)流行的是充滿道德說(shuō)教的市民劇。泰特從古典主義思潮和當(dāng)時(shí)社會(huì)的需求出發(fā)，以他的角度來(lái)看莎劇，就發(fā)現(xiàn)了莎士比亞的《李爾王》缺乏工整性和可靠性，于是對(duì)《李爾王》進(jìn)行了改編。他的改編主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是埃德加愛上了卡迪莉亞，這就非常符合當(dāng)時(shí)嚴(yán)肅的戲劇里英雄愛美人的要求。為了追求這個(gè)戲劇情節(jié)，他只能把法蘭西王給刪掉；第二個(gè)改動(dòng)就是他刪掉了小丑的角色，因?yàn)樗J(rèn)為小丑角色是不符合古典主義精神的；第三個(gè)改動(dòng)可能是最致命的，他給了這個(gè)劇一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局。李爾王不但沒(méi)有死，還恢復(fù)了王位。他還同意了卡迪莉亞和埃德加的婚事。這就是這部劇對(duì)原劇的改編，這個(gè)改編竟然占據(jù)了英國(guó)舞臺(tái)150年。我們不禁要問(wèn)為什么這樣的改編就能被觀眾接受？另一個(gè)案例是英國(guó)籍的中國(guó)導(dǎo)演謝家聲用上海的演員和英國(guó)的劇團(tuán)排演的一個(gè)中英雙語(yǔ)版的《李爾王》。這部改編劇的背景是2020年的上海和倫敦，劇的開場(chǎng)是李爾用現(xiàn)代高科技的電視電話會(huì)議在控制他的商業(yè)王國(guó)。這個(gè)李爾是商業(yè)王國(guó)的霸主，是總經(jīng)理李爾（President Lear），但是劇名還是用了原劇中的李爾王（King Lear）。布景是一個(gè)現(xiàn)代的辦公室，使用的語(yǔ)言是莎士比亞原劇的語(yǔ)言，中國(guó)演員用漢語(yǔ)，英國(guó)演員用英語(yǔ)。那么這個(gè)改編跟原劇的聯(lián)系是什么？它是怎么體現(xiàn)現(xiàn)代意義的？我想拋出兩個(gè)案例來(lái)與大家共同思考。

傅俊：剛才幾位老師都是從演出的角度來(lái)討論戲劇的改編，我主要是從文本的角度做了一些關(guān)于改編的研究。我曾經(jīng)在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上發(fā)言，題目是“說(shuō)不盡的莎士比亞，說(shuō)不盡的哈姆里特”，副標(biāo)題是“談?wù)?0世紀(jì)《哈姆雷特》評(píng)論與改編”。實(shí)際上評(píng)論對(duì)改編是有影響的。20世紀(jì)以來(lái)出現(xiàn)了許多新的批評(píng)流派，比如說(shuō)心理分析、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、馬克思主義等。許多評(píng)論家都在這些理論的影響下對(duì)莎士比亞的《哈姆雷特》進(jìn)行重新解讀。這就影響了這個(gè)劇在20世紀(jì)以來(lái)在舞臺(tái)和影視中的表現(xiàn)。我的另一個(gè)關(guān)于戲劇改編的研究是英國(guó)當(dāng)代劇作家湯姆?斯托帕（Tom Stoppard）對(duì)《哈姆雷特》的改編，他的改編《羅森克蘭茨和吉爾德斯特恩已死》已經(jīng)被列為經(jīng)典。斯托帕是荒誕派作家之一，也有評(píng)論家認(rèn)為他屬于“后荒誕派”。我主要研究了他對(duì)莎士比亞的《哈姆雷特》的戲仿和戲劇寄生現(xiàn)象。他是以《哈姆雷特》為基礎(chǔ)，把其中兩個(gè)小人物羅杰斯克蘭茨和吉爾德斯特恩當(dāng)成主角，從這兩個(gè)人物的角度來(lái)看這個(gè)故事，并融入了一些現(xiàn)代的思想內(nèi)容。斯托帕的改編剛開始也引起了爭(zhēng)論，曾被批評(píng)為“歪曲篡改了莎士比亞”，但是到了四十年后的今天，人們都習(xí)慣了“戲說(shuō)”經(jīng)典，“大話”歷史，所以他的篡改也被普遍認(rèn)可。此外，斯托帕的改編還受到了貝克特的《等待戈多》的影響。斯托帕自己也承認(rèn)他的改編受到了三個(gè)經(jīng)典作品的影響，分別是《哈姆雷特》、《等待戈多》和T?S?艾略特的《情歌》。我的另一研究方向是加拿大文學(xué)。當(dāng)我在研究加拿大文學(xué)的過(guò)程中，特別是加拿大文學(xué)女王瑪格麗特?阿特伍德的作品時(shí)，就發(fā)現(xiàn)阿特伍德曾經(jīng)改編過(guò)《哈姆雷特》，她有一篇很短的短篇小說(shuō)叫《葛簇德的反駁》，截取了《哈姆雷特》里王子與他母親在寢宮里對(duì)話的那一段。她運(yùn)用了當(dāng)代女性主義的觀點(diǎn)，給了劇中的皇后話語(yǔ)權(quán)。

呂效平：我就講講南京大學(xué)的戲劇改編。我們?cè)?003年、2005年分別改編了兩個(gè)戲。2003年我們的劇叫《羅密歐還是奧賽羅？》，還有一個(gè)題目叫《人為什么要結(jié)婚？》。我的本意是想討論我們應(yīng)該樂(lè)觀地看待還是悲觀地看待我們的人生和愛情。但是對(duì)于在學(xué)校里上演的劇來(lái)說(shuō)，我們不便直接這樣提出問(wèn)題，因?yàn)槲覀儺?dāng)然應(yīng)該向?qū)W生們傳達(dá)樂(lè)觀的人生觀而不是悲觀的人生觀。于是，我們決定討論莎士比亞是一個(gè)人性的樂(lè)觀主義者還是一個(gè)人性的悲觀主義者，這就將這個(gè)話題轉(zhuǎn)變成一個(gè)學(xué)術(shù)問(wèn)題，與我們個(gè)人的人生觀無(wú)關(guān)。劇中主要是持不同觀點(diǎn)的兩方的爭(zhēng)論。認(rèn)為莎士比亞對(duì)人生和愛情持樂(lè)觀主義者態(tài)度的一方大段地背《羅密歐與朱麗葉》中的臺(tái)詞，演陽(yáng)臺(tái)下的那段，演墓穴里的那段，而持相反意見的一方就大段地背《奧賽羅》中的臺(tái)詞，演手帕的那段，演黛斯特蒙娜的臥室那段。對(duì)于這個(gè)戲的改編，我認(rèn)為莎士比亞對(duì)我來(lái)說(shuō)就是極其偉大的思想和靈感的資源，我并不介意莎士比亞的舞臺(tái)是什么樣的，我只想表達(dá)我自己。兩年之后，我們又改編了易卜生的《人民公敵》，我讓一群生長(zhǎng)在淮河邊的大學(xué)生回到家鄉(xiāng)，目睹被嚴(yán)重污染的淮河，他們決心為保護(hù)家鄉(xiāng)的環(huán)境做點(diǎn)什么。他們選擇了排演易卜生的《人民公敵》，希望借此劇喚起家鄉(xiāng)人民制止污染，保護(hù)環(huán)境的覺悟?！度嗣窆珨场方o了我靈感。劇中，斯多克芒發(fā)現(xiàn)家鄉(xiāng)的溫泉水被污染了，讓大家來(lái)治理，但是治理暴露了泉水的問(wèn)題，影響了小鎮(zhèn)的旅游業(yè)，最后小鎮(zhèn)全體居民把斯多克芒稱為“人民公敵”。我當(dāng)時(shí)想到，最孤獨(dú)的人就是最偉大的人，所以我決定拍這個(gè)戲。舞臺(tái)上是一幫孩子們?yōu)榱酥卫砘春幼鲂麄鞫涎菀撞飞摹度嗣窆珨场?，結(jié)果起初支持孩子們宣傳的政府態(tài)度開始曖昧起來(lái)，媒體也開始有負(fù)面新聞，孩子們也怯懦了，他們也陷入了100年前易卜生的《人民公敵》中斯多克芒的困境。做這個(gè)戲我也是要表達(dá)自己，我認(rèn)為藝術(shù)就是要發(fā)掘人性的東西。

張瑛：我研究的是《哈姆雷特》的電影改編。關(guān)于電影改編我想問(wèn)大家一個(gè)問(wèn)題，有多少在座的學(xué)生看過(guò)莎士比亞的原汁原味的舞臺(tái)劇？我相信沒(méi)有多少人看過(guò)，但是會(huì)有一些同學(xué)看過(guò)莎士比亞劇作的電影改編。從這個(gè)現(xiàn)象反映出來(lái)，電影改編是對(duì)于莎士比亞劇作的普及是非常重要的。莎士比亞的電影改編在從電影媒體誕生開始就孜孜不倦地進(jìn)行著，從20世紀(jì)初到現(xiàn)在就有200多部，對(duì)《哈姆雷特》的電影改編就超過(guò)70部。莎劇的電影改編熱潮也使文學(xué)批評(píng)界興起了莎劇改編批評(píng)的熱潮。從80年代開始，《莎士比亞評(píng)論》和《莎士比亞季刊》都分別設(shè)?？懻撋勘葋喌碾娪案木巻?wèn)題。也就是說(shuō)，莎士比亞電影改編批評(píng)已經(jīng)正式成為莎士比亞文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要分枝。我認(rèn)為莎士比亞劇作的電影改編與它的舞臺(tái)版相比就是把一個(gè)舞臺(tái)導(dǎo)演的選擇變成了一個(gè)電影導(dǎo)演的選擇。作為當(dāng)代媒體形式的電影面對(duì)一個(gè)400年前的文本，如何能找到一個(gè)平衡點(diǎn)，這是值得我們討論的問(wèn)題。

何成洲：我想介紹一下易卜生的作品近年來(lái)在中國(guó)改編的情況。2006的統(tǒng)計(jì)表明，目前世界上易卜生戲劇演出的頻率僅次于莎士比亞。易卜生戲劇當(dāng)中在中國(guó)演出場(chǎng)次最多的是《玩偶之家》。1999年在北京，《玩偶之家》又一次被改編上演。原劇中的海爾茂變成一個(gè)中國(guó)人，他在歐洲留學(xué)期間娶了一個(gè)挪威的老婆娜拉，婚后她跟隨丈夫來(lái)到中國(guó)生活，體驗(yàn)到中西文化的差異。另外一個(gè)改編的例子是易卜生的《皮爾?金特》。20世紀(jì)中期以后，這部劇在歐美國(guó)家上演比較多。蕭乾先生曾把《皮爾?金特》比作阿Q，我也有同樣的看法，我曾寫過(guò)一篇文章比較皮爾?金特和阿Q。2006年和2007年上海戲劇學(xué)院有兩次改編《皮爾?金特》的演出。一次是把《皮爾?金特》改編成京劇。另一次表演是用環(huán)境戲劇來(lái)改編《皮爾?金特》?！镀?金特》這部劇有很多場(chǎng)景，有的場(chǎng)景是在非洲，有些是在挪威的海岸，還有的在山里。上海戲劇學(xué)院就把整個(gè)校園當(dāng)成劇場(chǎng)，在校園里取景，比如說(shuō)有的地方是被當(dāng)成沙漠，就用燈光等手段制造出一種沙漠的意象。觀眾也可以參與其中，有一幕是皮爾?金特在家鄉(xiāng)舉行婚宴，非常熱鬧，演員就邀請(qǐng)觀眾參與，一起跳舞。我最近比較關(guān)注的是《人民公敵》。這部劇在近十多年有三個(gè)版本：北京1997年吳曉江導(dǎo)演的、臺(tái)灣地區(qū)黑門山劇團(tuán)2005年演出和2006年南京大學(xué)的演出。我將這三個(gè)演出版本做了比較。我考慮的問(wèn)題是同一個(gè)劇本在最近的幾年分別在中國(guó)不同的城市上演，它是怎么被本土化和地方化的。比如說(shuō)南京的演出版本就體現(xiàn)了一種理想主義精神，演出的激情引起了學(xué)生共鳴。北京的演出更加強(qiáng)調(diào)革命性，體現(xiàn)更多的是一種政治的沖突。臺(tái)灣地區(qū)的版本與臺(tái)灣地區(qū)的民主運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)，劇中許多語(yǔ)言都是在臺(tái)灣地區(qū)的城市街頭能聽到的運(yùn)動(dòng)口號(hào)。這個(gè)改編諷刺了臺(tái)灣地區(qū)的部分政客利用民主概念來(lái)互相爭(zhēng)斗的做法。

二、戲曲改編西方戲劇

何成洲：下面我想請(qǐng)各位教授就幾個(gè)話題進(jìn)行交流和討論。目前在中國(guó)，用傳統(tǒng)戲來(lái)改編西方經(jīng)典戲劇的例子越來(lái)越多，越來(lái)越受關(guān)注，比如說(shuō)吳興國(guó)的《欲望城堡》是用京劇改編《麥克白》，孫恵柱、費(fèi)春放的《心比天高》是越劇改編易卜生名劇《海達(dá)?高布樂(lè)》。我們的第一個(gè)話題是，為什么在當(dāng)代中國(guó)會(huì)越來(lái)越傾向于用傳統(tǒng)戲曲來(lái)改編西方戲??？

彭鏡禧：我首先想談一下對(duì)呂老師發(fā)言的感受，因?yàn)槲矣X的呂老師剛才的發(fā)言觸及到今天的主題，就是改編的“現(xiàn)代意義”。一個(gè)文學(xué)家的創(chuàng)作面對(duì)的讀者或觀眾就是他當(dāng)代的人，因此改編也一定要有“現(xiàn)代意義”。但是對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他的改編是一種創(chuàng)新，他表達(dá)的是自己的想法。如果嚴(yán)格的講，呂老師的“改編”已經(jīng)不是“改編”，而是一種“創(chuàng)作”，莎士比亞的原作是他的材料而已。這樣說(shuō)來(lái)，傅老師提到的斯托帕的改編也是創(chuàng)作，莎士比亞的原作被他挪用了，莎士比亞是他靈感的源泉。我完全支持呂老師的創(chuàng)作理念，我絕不會(huì)去想?yún)卫蠋煹淖髌冯x莎士比亞的原著有多遠(yuǎn)。無(wú)論是翻譯、改編還是創(chuàng)作都是對(duì)原著的演繹，演繹也就是一種解讀（interpretation）。創(chuàng)作人的解讀可能要與他本人在當(dāng)代的經(jīng)歷、閱歷相關(guān)，因此改編和創(chuàng)作一定都具有現(xiàn)代意義。

呂效平： 我現(xiàn)在回到主持人剛才提出的問(wèn)題。我不知道臺(tái)灣地區(qū)是一種什么樣的狀況，大陸之所以有許多用傳統(tǒng)戲曲改編西方戲劇的例子，我想是因?yàn)榇箨懙膽蚯鷱臉I(yè)人員多。戲曲演員又不能像話劇演員去拍電影和電視劇，因此可能更多地投入到戲劇改編的活動(dòng)中。

彭鏡禧：就這個(gè)問(wèn)題，我講一下臺(tái)灣地區(qū)的情況。臺(tái)灣地區(qū)在三十年前，在吳興國(guó)之前有一個(gè)郭小莊創(chuàng)立的“雅音小集”，首開京戲現(xiàn)代化之風(fēng)。以前的京劇劇本都是以折子分，但是從他們開始就給出一個(gè)完整的劇本。以前的折子戲因?yàn)闆](méi)有完整的劇情，只有非常內(nèi)行的人才會(huì)欣賞，一般的年輕人看不懂，給出了完整的劇本就有助于年輕人理解劇情。完整劇本的京劇就是從雅音小集開始，也影響了后來(lái)的一些戲劇家，包括吳興國(guó)。后來(lái)的戲劇家發(fā)現(xiàn)京劇需要新的劇本，但是京劇劇本卻不好寫。如果是中文系的人寫，他可能還是按照以前的老套路，不會(huì)寫現(xiàn)代的京劇劇本；如果找外文系的人寫，外文系的人可能有想法，但是卻不會(huì)寫。因此，他們就會(huì)借用西方的戲劇來(lái)改編成京劇。

劉海平：剛才彭老師提到的改編與創(chuàng)作的區(qū)分，我認(rèn)為很有道理。改編和創(chuàng)作是要區(qū)分開來(lái)，盡管有的時(shí)候兩者之間的界線很模糊。改編相對(duì)來(lái)說(shuō)要忠于原作家要表達(dá)的意思。改編者認(rèn)為原作家有些很重要的話對(duì)于我們現(xiàn)在的觀眾仍然有用，創(chuàng)作者則是把原作當(dāng)成材料，而他向觀眾傳達(dá)的是自己的想法。我覺的把改編和創(chuàng)作區(qū)分開還是很有必要的。我再回到剛才何老師提出的話題。為什么中國(guó)有很多用傳統(tǒng)戲曲改編西方戲劇的例子？奧尼爾的《榆樹下的欲望》曾被改成川劇和河南曲劇等劇種。當(dāng)時(shí)將該劇改成曲劇的導(dǎo)演跟我交談過(guò)，他改編的目的很明確，就要把用曲劇改編的《榆樹下的欲望》帶到國(guó)外上演。如果我們給外國(guó)人演話劇的話，語(yǔ)言本來(lái)就不通，再加上有大段的臺(tái)詞，外國(guó)觀眾很難理解，很難引起他們的共鳴。然而，中國(guó)傳統(tǒng)戲有許多戲曲的成分在里面，可視的東西很多，因此在外國(guó)演出非常成功。對(duì)我們的音樂(lè)、服裝、演員的身體姿態(tài)、化妝等外國(guó)人都非常感興趣。

呂效平：這是我開始沒(méi)有想到的。劉老師講的這條非常有意思，就是說(shuō)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改編外國(guó)劇本不僅僅是文化輸入，也是文化輸出。這非常有意義。

何成洲：我想接著“文化輸出”這一點(diǎn)談下去。2006年我在上?？戳嗽絼“娴摹缎谋忍旄摺?。實(shí)際上我在1999年就接觸過(guò)這個(gè)劇本，當(dāng)時(shí)很興奮，因?yàn)榘讶粘?duì)話改寫成悅耳動(dòng)聽的唱詞是件很不容易的事情。剛開始我對(duì)越劇版與話劇版的差異還有些想法。在原劇中高布樂(lè)是很含蓄的，因?yàn)闊o(wú)人理解她，她才逐步變得歇斯底里，但是越劇《心比天高》把她內(nèi)心的焦慮、嫉妒等情緒通過(guò)唱腔很直白地表達(dá)出來(lái)了。后來(lái)我觀看了演出，受到很大的震動(dòng)，舞臺(tái)的唯美形式和氛圍感染了觀眾。此劇在挪威演出時(shí)引起轟動(dòng)，當(dāng)?shù)氐膶?dǎo)演、知名人士和觀眾給予了很高的評(píng)價(jià)。這是中國(guó)戲劇走出去的一個(gè)成功的個(gè)案。

三、戲劇改編和中國(guó)原創(chuàng)性戲劇

何成洲：現(xiàn)在我們進(jìn)入第二個(gè)話題，就是戲劇改編對(duì)中國(guó)原創(chuàng)性戲劇的影響。我自己的感受是在20世紀(jì)80年代末90年代初的時(shí)候，中國(guó)的話劇創(chuàng)作還是比較多的，比如說(shuō)《天下第一樓》等一批話劇，可以說(shuō)這些劇現(xiàn)在成為經(jīng)典。到了最近的十年，中國(guó)原創(chuàng)的話劇好像少了。我想是不是改編西方戲劇太多會(huì)影響本土的創(chuàng)作。這個(gè)問(wèn)題我想?yún)卫蠋熥钣邪l(fā)言權(quán)。

呂效平：我還是不認(rèn)為改編外國(guó)的戲劇壓制了本土原創(chuàng)作品的創(chuàng)作。為什么20世紀(jì)90年代后沒(méi)有《天下第一樓》了呢？為什么90年代后沒(méi)有曹禺和田漢了呢？你只要看一條，80年代的戲單上列的是編劇和導(dǎo)演，90年代的戲單上寫的是監(jiān)制和制作人。藝術(shù)創(chuàng)作由藝術(shù)家的事情變成了政府直接的行為，所以我們把90年代稱作“后新時(shí)期”，實(shí)際上就是這個(gè)問(wèn)題。北京人藝在四十年慶的時(shí)候，拿出了兩個(gè)非常好的戲，《天下第一樓》和《狗兒爺涅槃》。到了五十年慶的時(shí)候，他們沒(méi)有新戲，用的還是這兩個(gè)劇。馬上要六十年慶了，北京人藝仍然拿不出新劇來(lái)。原因就是現(xiàn)在創(chuàng)作劇本都要組織一幫人討論，個(gè)人藝術(shù)創(chuàng)作轉(zhuǎn)為政府的行為。所以，我不認(rèn)為改編外國(guó)戲劇搶奪了中國(guó)話劇的市場(chǎng)。

彭鏡禧：我講一下在臺(tái)灣地區(qū)的情況。在臺(tái)灣地區(qū)改編外國(guó)戲劇和原創(chuàng)作品都有，最主要的是看這個(gè)劇本好不好?，F(xiàn)在是自由市場(chǎng)，劇本改編的好就會(huì)有市場(chǎng)，原創(chuàng)作品好也會(huì)賣座。因?yàn)槭袌?chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，改編戲劇是有可能造成對(duì)本土作品的排擠。如果改編戲劇好，觀眾就會(huì)更愿看改編劇而不去看本土原創(chuàng)劇。這種經(jīng)濟(jì)上的排擠效應(yīng)在臺(tái)灣地區(qū)是有的。

四、戲劇改編與課堂教學(xué)

何成洲：我想這個(gè)話題就告一段落。我想我們學(xué)生看戲的機(jī)會(huì)不多，主要是研讀文本。觀看舞臺(tái)演出對(duì)理解文本有很大的意義，因?yàn)閼騽〖掖蠖鄶?shù)都有非常豐富的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)，比如說(shuō)易卜生就當(dāng)過(guò)六年的戲院經(jīng)理。我的問(wèn)題是，觀看戲劇，無(wú)論是舞臺(tái)版還是電影改編版，是怎樣對(duì)我們閱讀文本產(chǎn)生影響的？

劉海平：我上課給學(xué)生看的DVD有兩種情況，一種完全是舞臺(tái)版的，一種是電影的改編。我都是在對(duì)原著細(xì)讀，討論后才會(huì)給學(xué)生放DVD。假如是電影改編的，我一定要跟學(xué)生解釋，這是電影的語(yǔ)言而不是舞臺(tái)的語(yǔ)言。這樣也把我們的戲劇課擴(kuò)展一下，讓學(xué)生知道文本是什么，舞臺(tái)是什么，電影是什么。

呂效平：我非常同意劉老師的觀點(diǎn)。無(wú)論如何不能讓電影改編，甚至是舞臺(tái)演出來(lái)取代對(duì)原著的閱讀。如果真是一個(gè)經(jīng)典作品，我們一定都是把原著搞通了才看?？吹臅r(shí)候，我也會(huì)提醒學(xué)生，這不過(guò)是莎士比亞的一個(gè)演繹，莎士比亞還有一萬(wàn)個(gè)演繹。

彭鏡禧： 我也認(rèn)為文本是非常重要的。每一個(gè)對(duì)文本的表演都是一種演繹而已。電影有很多的自由，原來(lái)在舞臺(tái)上沒(méi)法呈現(xiàn)的，可以借助電影說(shuō)手法呈現(xiàn)出來(lái)。但是，電影的自由也是一種限制，它只給觀眾一種想法。讀者讀文本可能會(huì)有不同的想象和三、五個(gè)想法，但是電影限制了觀眾的想象，只給觀眾一種想法。

張瑛：我覺得看電影改編對(duì)文本解讀既有它積極的一面也有它消極的一面。積極的作用就是對(duì)于現(xiàn)在的學(xué)生來(lái)說(shuō)，電影可以激發(fā)他們的興趣。消極的作用就是電影改編就是電影導(dǎo)演的一種選擇，我們不妨就把電影導(dǎo)演想象成一個(gè)文學(xué)批評(píng)家。一個(gè)電影導(dǎo)演對(duì)原劇的改編實(shí)際上是他對(duì)原劇本的一種解讀，但解讀中他把原劇簡(jiǎn)單化了，原文本呈現(xiàn)的多個(gè)層面被簡(jiǎn)化為一個(gè)層面。導(dǎo)演會(huì)用電影的語(yǔ)言把觀眾向一這個(gè)層面引導(dǎo)。簡(jiǎn)單地舉個(gè)例子，1948年，勞倫斯版的電影《哈姆雷特》特別突出哈姆雷特的戀母情節(jié)，而其他的版本可能會(huì)忽略這一點(diǎn)。如果我們把多個(gè)電影版本放在一起比較，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)每一個(gè)版本都只是導(dǎo)演個(gè)人的選擇而已。因此，我們決不能把簡(jiǎn)單化的電影當(dāng)成是唯一的選擇。一千個(gè)導(dǎo)演，就有一千個(gè)哈姆雷特，這一點(diǎn)我們一定要告訴學(xué)生。

朱雪峰：我覺得看演出還是對(duì)學(xué)生理解劇本很有幫助的。比如說(shuō)奧尼爾本身的語(yǔ)言并沒(méi)有太多詩(shī)意，讀起來(lái)很枯燥。看演出的話，學(xué)生們就很容易看進(jìn)去，很多演員也更愿意演奧尼爾的戲。

何成洲：我提出這個(gè)問(wèn)題的動(dòng)機(jī)是，戲劇文本具有有別于小說(shuō)的一面。很多現(xiàn)代的作家都有豐富的劇場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)。他們?cè)趧?chuàng)作的時(shí)候就把自己對(duì)劇場(chǎng)和舞臺(tái)的理解貫穿到劇本的創(chuàng)作中。我們?cè)陂喿x劇本的時(shí)候往往忽略在括號(hào)里的舞臺(tái)指示詞，而只注重對(duì)話。實(shí)際上，劇作家把他對(duì)舞臺(tái)的理解放到了舞臺(tái)指示詞里。有些現(xiàn)代的評(píng)論家就非常關(guān)注文本中舞臺(tái)指示詞的描寫，考察劇中的意象怎樣被建構(gòu)，以及意象與語(yǔ)言之間的互動(dòng)。我認(rèn)為這種互動(dòng)給現(xiàn)代戲劇增添了詩(shī)性。現(xiàn)代戲劇家，如奧尼爾和易卜生，在創(chuàng)作中充分利用對(duì)話語(yǔ)言和描述性語(yǔ)言的互動(dòng)，給劇作增添了許多想象空間。

傅?。何矣X得現(xiàn)代戲劇劇本中的舞臺(tái)指示詞較多是跟時(shí)代有關(guān)系。莎士比亞的時(shí)代幾乎沒(méi)有布景，就是一個(gè)空蕩的舞臺(tái)。他只能把意象融入對(duì)話，觀眾才能想象。

彭鏡禧：一方面，在莎士比亞時(shí)代，莎士比亞將舞臺(tái)指示寫在臺(tái)詞里面。另一方面，莎士比亞創(chuàng)作的某些角色就為了他的劇團(tuán)的某些成員所寫，他可以隨時(shí)隨地與演員討論關(guān)于演出的問(wèn)題。劇團(tuán)成員之間的默契關(guān)系可能使他們覺得沒(méi)有必要寫舞臺(tái)指示詞。

劉海平：還有一個(gè)原因就是在莎士比亞的時(shí)代，比如說(shuō)莎士比亞，他寫劇本不是給讀者讀，而是給演員演。到了現(xiàn)代，特別是易卜生和蕭伯納，作家們想到自己的作品要出售給讀者，所以在創(chuàng)作時(shí)與小說(shuō)建立起了聯(lián)系，加入描述性的舞臺(tái)指示詞。

五、結(jié)語(yǔ)

何成洲：今天非常感謝這么多專家和教授參加我們高研院的沙龍，尤其是感謝從臺(tái)灣地區(qū)遠(yuǎn)道而來(lái)的彭鏡禧教授。在我總結(jié)發(fā)言之前，我想講一句話，就是“戲劇是一個(gè)公共藝術(shù)”，因此才會(huì)有這么多關(guān)于戲劇的話題。戲劇改編如今已經(jīng)成為戲劇研究的一個(gè)非常重要的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)。如何來(lái)研究呢？我來(lái)談一下我的體會(huì)。我的第一點(diǎn)想法就是我們可以研究改編的方式。戲劇改編的方式有很多，將西方戲劇改編成中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，改編成電影，改編成話劇，甚至是雙語(yǔ)劇等等，這可以是我們研究的一個(gè)層面。我的第二個(gè)想法是我們也可以從歷史、文化的角度來(lái)切入改編，研究文本的語(yǔ)境對(duì)改編的影響。反過(guò)來(lái)，我們也可以研究改編中社會(huì)、文化、政治和意識(shí)形態(tài)的影響。第三點(diǎn)就是，戲劇改編在國(guó)際上已經(jīng)受到了廣泛關(guān)注。我們改編西方戲劇，我們的傳統(tǒng)劇也被西方改編。因?yàn)楦木幍睦雍芏?，改編的?jīng)驗(yàn)也很多，于是引起了學(xué)者們的重視。我了解到柏林自由大學(xué)就有一個(gè)歐盟項(xiàng)目，課題就是“跨文化演出研究”，他們就是將現(xiàn)在改編經(jīng)驗(yàn)中一些共性的東西提煉出來(lái)加以理論化和學(xué)術(shù)化。我覺得現(xiàn)在是我們中國(guó)戲劇研究界介入跨文化戲劇研究的一個(gè)適當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，我們應(yīng)當(dāng)介入到戲劇理論的話語(yǔ)建構(gòu)，形成我們自己的理論資本。 （責(zé)任編輯：陳娟娟）

Professor Saloon on "Drama Adaptation"

HE Cheng-zhou

(Institute for Advanced Studies in Humanities & Social Sciences, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210093)

Abstract: In the recent ten years, intercultural performance studies have evoked worldwide repercussions among international scholars on dramatic theories. Scholars, such as Patrice Pavis, Erika Fischer-Lichte and Julie Holledg, compiled and published a series of academic works, discussing various problems in intercultural performance. In The Intercultural Performance Reader, Patrice Pavis discussed many cases in intercultural performance, including Peter Brook's adaptation of Indian epics and Japanese director Suzuki's adaptation of Shakepearean and Greek tragedies in the form of traditional Japanese drama. Fischer-Lichte and Holledg in their intercultural studies also mentioned Chinese drama adaptations; however, because they are not familiar with the cultural and social context of the performances as well as the artistic characteristics of Chinese spoken drama and traditional opera, their viewpoints are often times not so convincing and the discussions rather limited. Concerning the Western Centrism in intercultural performance studies, Indian scholar Rustom Bharucha put forward sharp criticism, which has aroused academic debates. In China, there is a long history of Western drama adaptation and performances are carried out in a variety of theatrical forms. In addition, new changes have taken place recently. But there has not been much research on the adaptations, particularly from theoretical perspectives. Nanjing University has had a long tradition of research on spoken drama, traditional opera, foreign drama and performances. When Prof. PENG Jing-xi, a famous drama scholar of Taiwan University, visited the Institute for Advanced Studies in Humanities & Social Sciences of Nanjing University, a number of scholars on Chinese and foreign drama were invited to participant in a professor saloon on "drama adaptation". The following is edited from their speeches for publication, with the hope that the topic will arouse more attention.