論中國戲曲表演敘事

朱黎明　王亞菲

(注:基金項(xiàng)目：本論文為2006年度江西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)“十一五”規(guī)劃一般科研項(xiàng)目“江西當(dāng)代戲劇研究”（項(xiàng)目編號(hào)：06WS45）階段性成果之一。本論文為2008年首屆“跨媒介敘事”全國會(huì)議暨第四屆全國敘事學(xué)研討會(huì)入選論文。

作者簡介：朱黎明（1953－ ），男，漢，遼寧喀喇沁旗人，江西省社會(huì)科學(xué)院歷史研究部副研究員。研究方向：戲劇史學(xué)。

王亞菲（1955－ ），女，漢，山東龍口人，中國藝術(shù)研究院戲劇戲曲學(xué)碩士，江西省社會(huì)科學(xué)院文化研究部影視戲劇研究室主任，研究員。研究方向：戲劇戲曲學(xué)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，敘事學(xué)。)

（1.江西省社會(huì)科學(xué)院 歷史研究部，江西 南昌 330077；2.江西省社會(huì)科學(xué)院 文化研究部，江西 南昌 330077）

摘 要：戲曲表演敘事是以舞臺(tái)演出為媒介的敘事方式，它以戲曲文本為基礎(chǔ)，運(yùn)用多種敘事媒介在舞臺(tái)上演出故事，塑造戲劇人物形象。在運(yùn)用敘事學(xué)原理對(duì)中國戲曲表演敘事的敘事傳統(tǒng)、敘事媒介及其表現(xiàn)特征進(jìn)行觀照，并結(jié)合當(dāng)代戲曲表演藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐分析中國戲曲表演敘事傳統(tǒng)，探討中國戲曲表演敘事媒介的多樣性特征以及在當(dāng)代戲曲演出中所表現(xiàn)出的傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合的敘事藝術(shù)特色后，對(duì)中國戲曲表演敘事理論進(jìn)行了建構(gòu)。

關(guān)鍵詞:戲曲表演；敘事傳統(tǒng)；多種媒介；敘事特征；藝術(shù)創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：J802文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

戲曲是綜合性藝術(shù)，包括戲曲文本和舞臺(tái)藝術(shù)兩大部分，相應(yīng)的形成文本敘事和表演敘事兩種敘事方式，二者既有聯(lián)系又有區(qū)別。作為中國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，敘事與文本是緊密相連的。戲曲文本在加入了演員的表演因素后擴(kuò)大了原文本的敘事范疇，是一種文本內(nèi)敘事的延伸，因此，戲曲表演從本質(zhì)上分析就是一種新形態(tài)的敘事。琳達(dá)?哈欣、邁克爾?哈欣在論述“歌劇作為敘事”的理論時(shí)說：歌劇敘事在表面上往往是“展示”而非“講述”。但這種展示是多媒介的，所以，它具有與講述相同的功能。他說：“與小說敘事不同的是，歌劇敘事存在于兩種不同的形式中：一個(gè)是所謂‘戲劇性文本（即歌劇的音樂總譜和文字/戲劇的腳本），一個(gè)是演出文本——各個(gè)不同的演出都是在一段長度相同時(shí)間內(nèi)對(duì)戲劇文本進(jìn)行闡釋，使其直觀化，并賦予其氣韻生動(dòng)的有形生命。簡言之，舞臺(tái)上的歌劇作品是兩種戲劇文本的調(diào)和，其符號(hào)的復(fù)雜程度與小說的敘述者較為相同。許多不同的人——從最初的腳本作者和作曲家到整個(gè)演出團(tuán)體都參與塑造故事。導(dǎo)演、指揮、演奏員、歌唱演員、燈光、服飾、舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員以及其他的個(gè)人和群體同心協(xié)力，通過各種不同的媒介，以多種手段在舞臺(tái)上講述歌劇故事?！?①

中國戲曲的本質(zhì)特征是以歌舞形式在舞臺(tái)上搬演故事，也是一種運(yùn)用多種媒介為敘事方式的舞臺(tái)藝術(shù)，但其復(fù)雜的表演手法和運(yùn)用的媒介較之于西方歌劇更加豐富。琳達(dá)?哈欣、邁克爾?哈欣所說的“……舞臺(tái)敘事可以用視覺和聽覺直接展示人物和地點(diǎn)，運(yùn)用動(dòng)作和相互動(dòng)作進(jìn)行解釋，給人以故事于此時(shí)此刻正在發(fā)生的強(qiáng)烈的現(xiàn)場感。簡言之，它敘述的同時(shí)就在進(jìn)行描寫。” ②雖然琳達(dá)?哈欣、邁克爾?哈欣說的是西方的歌劇。但它與中國戲曲表演敘事方式是契合的。中國早期的儺戲以及遍及各地的傀儡戲、皮影戲等具有原始戲劇藝術(shù)風(fēng)韻的早期敘事藝術(shù)樣式已具備利用表演和影象進(jìn)行動(dòng)態(tài)話語敘事的功能，一定的演出“事件”的功能。唐代時(shí)，文言傳奇文本大量問世，其中已有戲劇的成分介入。宋元時(shí)期的南戲、元雜劇，明代的傳奇都是可以直接在舞臺(tái)上搬演的戲曲表演敘事的藝術(shù)形態(tài)。

戲曲要“演事”，但又不能借助作者在舞臺(tái)上敘述故事，那么，它以怎樣的方式和途徑展示其故事的內(nèi)容而感染觀眾呢？成熟于中國古代的元雜劇、明傳奇等藝術(shù)樣式中的戲曲演出敘事手法是豐富多彩的。首先，劇作者和導(dǎo)演同時(shí)發(fā)揮想象，虛構(gòu)出大量的戲劇情景和場面，一個(gè)場面就是一出戲，一出戲就是演出一件“事”。其次，劇作家和導(dǎo)演共同設(shè)計(jì)戲劇動(dòng)作，包括外部動(dòng)作、內(nèi)心動(dòng)作、言語動(dòng)作等。通過戲劇動(dòng)作展示戲劇情節(jié)，同時(shí)塑造戲劇人物形象。其中，述之于觀眾聽覺的“演事”手法表現(xiàn)在對(duì)話、對(duì)唱、獨(dú)唱、幫腔、伴唱、主題曲及一切文武場的音樂伴奏及背景音樂方面。述之于觀眾視覺藝術(shù)美感的表現(xiàn)手法主要有：演員利用自身的技能“唱”、“做”、“念”、“打”等四功五法在虛擬化的表演中展示故事情節(jié)。再次，舞臺(tái)裝置、燈光、服裝及道具在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中承擔(dān)著不可替代的重要功用。這些都說明中國戲曲藝術(shù)在展示故事的過程中，其表現(xiàn)手法更加豐富，運(yùn)用多媒介敘事的意識(shí)更為自覺并逐步走向成熟。

一、述之于戲曲觀眾聽覺的敘事表現(xiàn)手法

（一）“聚焦”在戲曲敘事中的生成作用

表導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)的任務(wù)就是對(duì)戲劇文本中的敘事因素加以選擇、編排和形象化，把詮釋出來的價(jià)值關(guān)系展現(xiàn)在舞臺(tái)上。這個(gè)過程體現(xiàn)著敘事層面的變化。例如，編劇設(shè)計(jì)了一段唱腔或主題曲，作為二度創(chuàng)作的導(dǎo)演就可以根據(jù)唱詞的大意在劇作文本以外嵌入一個(gè)敘事框架，增加一個(gè)原戲劇腳本中沒有的聚焦力量。

以江西師范大學(xué)藝術(shù)中心、江西省贛劇院聯(lián)合搬演的新版贛劇《牡丹亭》為例：該劇在開場時(shí)，幻燈機(jī)在紗幕上展示了《問世間》的主題歌，“問世間情為何物……”深情哀宛的音樂旋律伴隨著富有哲理的唱詞，男中音深沉而充滿情思的演唱給人優(yōu)美而動(dòng)情的美感體驗(yàn)。主題曲以先聲奪人的氣勢形成一種聚焦的力量，這種力量又釋放出強(qiáng)大的張力，引導(dǎo)在場的觀眾期待下面即將開演的《牡丹亭》那至情至愛的情感故事。這種以紗幕的滾動(dòng)、人聲的演唱、音樂的旋律等綜合手段為媒介的敘事藝術(shù)表現(xiàn)形式是對(duì)傳統(tǒng)戲曲敘事表現(xiàn)手法的創(chuàng)新運(yùn)用，對(duì)戲曲創(chuàng)新具有一定的啟迪作用。特別是主題歌演唱還具備引導(dǎo)觀眾審美期待的功用，它不但成為戲劇劇情展示的中介成分，同時(shí)也起到了故事的表演敘事作用，在全劇的演出中處于具有創(chuàng)造和生成意義的不可或缺的中心位置。

再如，江西省歌舞劇院、江西省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院聯(lián)合創(chuàng)作演出的舞劇《瓷魂》，在每場的開場前均有一位手捧漁鼓的老者，邊唱邊拍著漁鼓，以富于哲理的歌詞簡要敘述了將要演出的故事梗概，即啟示觀眾欣賞舞劇藝術(shù)的形式美，也導(dǎo)引著欣賞者關(guān)注舞劇的內(nèi)容實(shí)質(zhì)。同時(shí)，它還可以成為敘事藝術(shù)在“演事”過程中的背景音樂，作為場與場之間銜接的橋梁和紐帶。因此，漁鼓老人的演唱亦是舞劇作者精心設(shè)置的敘述故事的一種媒介。在媒介作用下所產(chǎn)生的聚焦力量中，有敘事的主體——表演者，并融合了布景、道具、音樂、燈光等多種媒介的敘事功用，同樣，在舞劇演出中具有較強(qiáng)的創(chuàng)造和生成意義的功能。

（二）敘事與抒情相融合的戲曲唱段中的意義生成作用

戲曲中的“獨(dú)唱”抒情成分較多，一般用于重點(diǎn)抒情唱段。其角色人物整段的唱腔一般被認(rèn)為主要是表達(dá)人物感情內(nèi)心動(dòng)作的外化形式，多用于表現(xiàn)人物內(nèi)心激烈的矛盾斗爭，是角色人物的核心表現(xiàn)唱段?？v觀戲曲中大量的核心唱段可以看出，這些唱段既有抒情成分又有敘事的成分。例如在《白蛇傳》中“斷橋”一折就有此類情況。劇情是：當(dāng)青蛇氣憤難當(dāng)拔劍刺向許仙時(shí)，被白素貞急忙阻攔，脫口而唱“青妹慢舉龍泉寶劍！”然后，她又急忙轉(zhuǎn)身面對(duì)許仙唱：

叫官人莫要怕細(xì)聽我言：素貞我本不是凡間女，妻原是娥眉山一蛇仙。都只為思凡把山下，與青兒來到西湖邊。風(fēng)雨湖中識(shí)郎面，我愛你神情綣綣風(fēng)度翩翩，我愛你常把娘親念，我愛你自食其力不受人憐。紅樓匹配春無限，我助你鎮(zhèn)江賣藥學(xué)前賢。端陽酒后你命懸一線，我為你仙山盜草受盡了顛連。誰知你病好把良心變，你不該隨法海上了金山。妻盼你回家你不見，哪一夜不等你到五更天?！慌瓉淼浇鹕剿略海粸榉蚱拊賵F(tuán)圓。若非青兒拼死戰(zhàn)，我腹中的嬌兒難保全。莫怪青兒她變了臉，誰的是，誰的非，你問蒼天哪！

通過這段既敘事又抒情的唱段，白素貞將自己的經(jīng)歷和盤托出，使我們看到了一個(gè)有情有義的白素貞。她內(nèi)心的情絲萬難割舍，不由得深情傾訴衷腸，猶如黃河決口一樣暢懷傾泄。這段唱腔回憶了兩人相識(shí)相戀的生活經(jīng)歷，她為了許仙而“仙山盜草”的艱辛。敘事和抒情相融合的演唱表達(dá)了她對(duì)許仙的一片深情和愛戀，真切而感人，既感動(dòng)了許仙，也感染了在場的觀眾。白素貞對(duì)愛情的堅(jiān)貞換回了丈夫的回心轉(zhuǎn)意，使他最終唱出了“你縱然是蛇仙，我的心不變”的錚錚誓言。從中可見唱段中敘事和抒情是密不可分的，二者互相滲透、融合，共同起意義生成的作用。

（三）以“對(duì)話”(對(duì)唱)為媒介的表演敘事

表演敘事因依靠演員的身體來完成，因而既是“敘”，也是“事”，是一種自我敘事。其表現(xiàn)形式為：演員在進(jìn)入角色后，即用面部表情和手勢、身段講述故事。演員承擔(dān)重要的表演敘事作用，成為戲曲敘事的終結(jié)者。語言構(gòu)成的劇本只是文學(xué)性的文本，只提供了表演的說明，劇本中大量的指導(dǎo)性文字和對(duì)話，只有經(jīng)過演員之行動(dòng)才能變成舞臺(tái)表演的臺(tái)詞，才有戲曲演出的意義。

眾所周知，在中國小說的成熟期之前，就有唐代的文言傳奇大量問世。唐傳奇中已有戲劇的成分介入。唐傳奇的對(duì)話是代言體，由作者設(shè)身處地代小說人物發(fā)言。但是，對(duì)話在小說中畢竟占較少的篇幅，而在戲劇中卻占據(jù)了幾乎全部的篇幅，這就造成戲劇“演事”與小說的“述事”極大的不同。要通過人物的對(duì)話并且只限于用人物對(duì)話來講清一個(gè)故事，并突出地寫好一個(gè)當(dāng)事人的人物形象，顯然比兼用作者敘事來做這件事困難得多。這就要求戲劇作者更多的無中生有，更多的利用想象虛構(gòu)設(shè)計(jì)出場面和在此場面和情景中人物的心態(tài)和語言。可以將唐傳奇早期的作品《離魂記》③和元代鄭德輝《迷青瑣倩女離魂》雜劇作個(gè)比較：原傳奇中“夜方半，宙不寐，忽聞岸上有一行聲甚速”但是在雜劇中這一句話卻由演員表演出大段的詠唱，將小說中不曾具體寫到的倩女心情、江邊夜色大大地作了一番渲染。兩人相見后，原小說僅有一句“對(duì)話”，戲劇表演卻完全不同，導(dǎo)演設(shè)計(jì)出一個(gè)“演事”的好機(jī)會(huì)，讓演員充分發(fā)揮作戲的功能，于平地挑起波瀾，讓男女主角演出一場精彩的對(duì)手戲。二人一唱一答，通過大段的對(duì)話與唱段將感情渲染得波瀾起伏，將戲劇的情節(jié)也逐步推向高潮。

同樣的例子在舞臺(tái)的搬演中很普遍。例如古典戲曲《四郎探母》中《坐宮》一折，有一段膾炙人口的對(duì)唱。劇情背景：楊四郎流落北番長達(dá)15年，得知母親佘太君親率宋軍迎戰(zhàn)匈奴。自己有心想沖出番邦前去拜見母親，卻苦于沒有出關(guān)的令箭，偏遇鐵鏡公主多方試探，百般無奈楊四郎只好將實(shí)情和盤托出，希望公主念及夫妻感情可以幫忙盜取令箭。這樣一件復(fù)雜的事情，又在情況十分緊急的情形下，舞臺(tái)上是通過男女主角的一段西皮快板的對(duì)唱來完成的。

楊 四 郎：（唱）我和你好夫妻恩德不淺，賢公主又何必禮儀太謙。楊延輝有一日愁眉得展，誓不忘賢公主恩德如山。

鐵鏡公主：（唱）講什么夫妻情恩德不淺，我與你隔南北千里姻緣，因何故終日里愁眉不展，有什么心腹事你只管明言。

楊 四 郎：（唱）非是我這幾日愁眉不展，有一樁心腹事不敢明言。蕭天佐擺天門兩國交戰(zhàn)，我的娘押糧草來到北番，我有心前去見母一面，怎奈是身在番不好過關(guān)。

鐵鏡公主：（唱）你那里休得要巧言來辯，你要拜高堂母我不阻攔。

楊 四 郎：（唱）公主雖然不阻攔，無有令箭怎過關(guān)？

鐵鏡公主：（唱）有心贈(zèng)你金鈚箭，怕你一去就不回還。

楊 四 郎：（唱）公主贈(zèng)我金鈚箭，見母一面即刻還。

鐵鏡公主：（唱）宋營離此路途遠(yuǎn)，一夜之間你怎能還。

楊 四 郎：（唱）宋營離此路途遠(yuǎn)，快馬加鞭一夜還。

鐵鏡公主：（唱）適才叫咱盟誓愿，你對(duì)蒼天就表一番！

楊 四 郎：（唱）公主叫我盟誓愿，將身跪在了地平川，若是探母不回轉(zhuǎn)，鐵鏡公主：（白）怎么樣?。?/p>

楊 四 郎：（唱）黃沙蓋臉尸骨不全。

鐵鏡公主：（白）言重了！

鐵鏡公主：（唱）一見駙馬盟誓愿，咱家才把心放寬，你到后宮巧改扮，盜來令箭你好過關(guān)！

楊 四 郎：（唱）“一見公主盜令箭，不覺本宮心喜歡。站立宮門叫小番，備爺?shù)那Ю飸?zhàn)馬扣連環(huán)，爺要過關(guān)?！?/p>

這段對(duì)唱通過兩人一問一答，將楊四郎的急切心情、鐵鏡公主的擔(dān)心和對(duì)丈夫楊四郎的愛戀表現(xiàn)得淋漓盡致。從語言中，聽覺對(duì)象——觀眾可以感受到鐵鏡公主的特殊身份，可以真切地感受到楊四郎流落番邦15年來謹(jǐn)慎小心的度日，和內(nèi)心深處思念家人，思念母親的痛苦以及急于見到母親的心情。這個(gè)十分有戲的場面，完全是通過演員在舞臺(tái)上運(yùn)用對(duì)話式的唱段來表現(xiàn)的。觀眾通過這一唱段使認(rèn)識(shí)過程與生理過程之間產(chǎn)生復(fù)雜的相互作用，感受到這一對(duì)唱場面演出敘事的意義，同時(shí)，也表明了舞臺(tái)上表演故事中的人物對(duì)話是可以借助演員人聲演唱這種媒介來完的。再如《二進(jìn)宮》、《文昭關(guān)》等，也主要采用以唱腔為媒介抒發(fā)角色人物的內(nèi)心情感波瀾。

（四）武戲、過場戲中加入敘事成分有利于展現(xiàn)人物內(nèi)心的情感動(dòng)作

由內(nèi)心動(dòng)作轉(zhuǎn)化為外部動(dòng)作，是戲劇動(dòng)作的一般規(guī)律。中西方戲劇對(duì)此并無本質(zhì)上的差異，只是在展示內(nèi)外動(dòng)作的時(shí)候，側(cè)重點(diǎn)各有不同。西方寫實(shí)戲劇在展示內(nèi)心動(dòng)作轉(zhuǎn)化為外部動(dòng)作時(shí)，更多地表現(xiàn)人物面對(duì)面的沖突，理論上歸納為“動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)了的意志”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心意志的實(shí)現(xiàn)。而中國劇詩表現(xiàn)動(dòng)作性則更多注重了內(nèi)心意志的展示，強(qiáng)調(diào)外部動(dòng)作的形成過程，把舞臺(tái)空間騰給人物靈魂深處的內(nèi)心流動(dòng)，在理論上直接歸結(jié)為“樂者，心之動(dòng)也。”王夫之將其歸結(jié)為“長言詠嘆，以寫纏綿悱惻之情，詩本教也。”由此形成中國劇詩在戲劇動(dòng)作上的抒情風(fēng)格。通過言語動(dòng)作體現(xiàn)角色人物的內(nèi)心世界是中國戲曲表演敘事展示劇情和塑造人物的重要手段。

當(dāng)代戲劇家在對(duì)古典戲劇的改編創(chuàng)作中，特別注重表現(xiàn)人物，注重在演出關(guān)目之中，盡情抒發(fā)人物內(nèi)心情意。例如，折子戲《盜草》原是《白蛇傳》中一場“武戲”，劇中有“打出手”、“倒扎虎”等高難度技巧。但是劇作家陶學(xué)輝先生認(rèn)為這種戲路子雖然“煞是好看，卻可惜那栩栩的人，生生的情也給踢飛了?！币虼怂饤壨ǔＱ莩鏊鶓T見的套路，使全劇文情統(tǒng)一，劇中著重表現(xiàn)白素貞的內(nèi)心情感的層次轉(zhuǎn)換，在設(shè)計(jì)這出戲的動(dòng)作線時(shí)，緊緊把握白素貞“知其不可為而為之”的心理狀態(tài)，突出她在力量極其懸殊狀態(tài)下的“拼死求草”堅(jiān)強(qiáng)意志，為戲劇情節(jié)的發(fā)展作鋪墊。劇中的白素貞身懷六甲，奔波千萬里，只身上昆侖山，早已筋疲力盡，為了救許仙，她不顧自己的安危，敢于同強(qiáng)她幾倍力量的鶴、鹿二童拼殺，拼死“求草”。她面對(duì)武功精湛的鶴、鹿二童，先是請(qǐng)求，被拒絕后她繼續(xù)相求，眼看沒有希望，她不顧力量懸殊，明知不可為而為之，挺身拼殺幾十回合，終于力不從心昏死過去。蘇醒后，她拼盡全身力氣繼續(xù)上前與二童相搏……眼見“求草”無望，她萬念俱灰，竟抓住對(duì)方刺來的槍直刺自己的咽喉，準(zhǔn)備以死殉情，頓時(shí)，兩位神仙驚呆了，不理解白素貞為什么要這樣做?！瓌∽骷腋木帟r(shí)在這一情節(jié)中特意加了一段白素貞敘述她與許仙感情的唱段。唱段中將二人相識(shí)、相愛的過程深情地表白了一番，白素貞真情摯愛的訴說，最終感動(dòng)了守護(hù)仙草的神人，他們親手將草贈(zèng)與白素貞，讓她速去救醒奄奄一息的丈夫。這里充分體現(xiàn)了唱腔敘事的作用，如果沒有這段唱腔，她的行為不為別人理解，她也得不到仙草。盡管她有嫻熟和矯健的劍法，一次次勇敢頑強(qiáng)地以死相拼，但是，一個(gè)身懷六甲的孕婦面對(duì)兩位武藝高強(qiáng)的鶴鹿二童，力量的懸殊想而易見。這段感人的“敘事”不僅打動(dòng)了劇中人，也深深地打動(dòng)了每一位觀眾的心。陶本的《盜草》增加了唱腔敘事成分，使得原戲的武打模式變成了敘事、抒情與武打相結(jié)合的形式。使這出戲不僅成為一出唱做并重的重頭戲而且成為贛劇劇目中一出以情出新，別具風(fēng)格的新《盜草》。在北京演出時(shí)，反響熱烈，有觀眾說：“一出被京劇名家演定了型的戲，硬是被贛劇演出了別開生面的新品種”。許多戲劇專家看了戲后盛贊該戲拓展出“雨過青山又一奇”的新貌。

二、述之于觀眾視覺的歌舞化表演和

特技表演的戲曲敘事

中國戲曲“以歌舞演故事”的本質(zhì)特征決定了中國戲曲的敘事性是以演員的表演為中心。演員程式性、虛擬性的載歌載舞表演，成為中國戲曲敘事的諸多因素之中最主要的因素，成為劇情故事的主要敘述者和體現(xiàn)者。中國戲曲最大限度地利用觀眾的心理認(rèn)同傾向，注重表演敘事中視覺的作用，使觀眾的眼睛先于戲劇中的人物洞悉一切。觀眾通過這種全知敘述方式，將自己想象為一個(gè)無所不知的先知者，不僅掌握戲劇或悲或喜的情節(jié)，并且通過觀看表演敘事，滿足了百看不厭的審美情趣。

（一）以“歌舞化表演”為媒介的戲曲敘事方式

董乃斌先生在其著作《中國小說的文體獨(dú)立》一書中論及唐傳奇中戲劇因素的介入時(shí)說：什么是戲劇因素？簡單說包括兩個(gè)方面：一是戲劇性的矛盾沖突；二是人物的動(dòng)作性。④戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，它通過人物（角色）在事件（矛盾沖突）中的一系列動(dòng)作激起觀眾的感情反應(yīng)。

戲劇動(dòng)作是發(fā)自人物內(nèi)心的意志和情感。內(nèi)心動(dòng)作主要是反映人物內(nèi)在的思想感情；外部動(dòng)作包括角色人物的表情及肢體動(dòng)作（肢體語言）。外部動(dòng)作在戲曲中主要通過四功中的“做”、“打”的歌舞化表現(xiàn)來實(shí)現(xiàn)。例如京劇《三岔口》、《秋江》，前者以武生和小花臉應(yīng)工。舞臺(tái)上，明亮的燈光下二人通過虛擬摸黑的動(dòng)作在探測對(duì)方，大約半小時(shí)的戲，沒有言語動(dòng)作，全部依靠肢體動(dòng)作在虛擬的空間中摸索、拼殺、躲閃。所有的觀眾被演員的表演吸引，作出驚嘆、擔(dān)憂和欣賞的表情，說明觀眾完全看懂了他們所演的故事。

《秋江》是一出以“水上行舟”虛擬動(dòng)作取勝的戲曲代表性劇目。劇中陳妙常對(duì)潘必正的愛慕之情是通過敘事表演來體現(xiàn)的。劇情以“水上行舟追趕潘必正”作為敘事的中心事件，通過陳妙常在江邊的追趕、在行舟上焦急、老艄公打趣、船體顛簸、舟行旋渦等一系列的情節(jié)展示而構(gòu)成。在表演故事時(shí)，演員充分運(yùn)用虛擬化的歌舞表演來敘事。例如：在臺(tái)上用腿做曲伸的動(dòng)作使身體呈起伏狀，似乎船在波浪中行走；演員側(cè)身走圓場如同行船在旋渦中打轉(zhuǎn)……其間，老人的打趣、姑娘的羞赧和焦急等等，這些角色的表演在波瀾起伏的情節(jié)變化中鮮活而動(dòng)人地展現(xiàn)出來。演員逼真的表演使情節(jié)的演事功能增強(qiáng)，人物的個(gè)性色彩體現(xiàn)得生動(dòng)而具體，充分展示出中國戲曲的“演事”之魅力。觀眾被起伏跌宕，婉轉(zhuǎn)曲折的劇情深深吸引，如身臨其境，享受到觀看的美感。另外，中國戲曲還有一些沖突十分激烈而場面又很大的戲。沖突愈激烈，動(dòng)作性愈強(qiáng),也就愈能表現(xiàn)出在敘事方面的獨(dú)特魅力。許多劇目的高潮戲都是在武打動(dòng)作演事中完成的，其場面之激烈、華美，極具觀賞性。例如《楊門女將》、《打登州》、《群英會(huì)》等戲均如此。

（二）以“傳統(tǒng)特技”、“創(chuàng)新特技”為媒介在激烈的沖突中表現(xiàn)人物

現(xiàn)代川劇《金子》恰到好處地運(yùn)用川劇的獨(dú)有特技“變臉”，繼承和拓展了傳統(tǒng)戲劇表演手法，是戲曲敘事運(yùn)用媒介的典范之作。劇情展示仇虎在金子的勸說下，已放棄殺焦大星的念頭，但是，當(dāng)他看到焦大星的臉時(shí)，眼前卻出現(xiàn)焦閻王的臉，再仔細(xì)看，又是童年一起長大的朋友焦大星，當(dāng)他又準(zhǔn)備放棄復(fù)仇，轉(zhuǎn)身再看時(shí)，面前竟然又現(xiàn)出焦閻王的臉……頓時(shí)，仇虎的復(fù)仇心又一次被激起。在極度的矛盾和難以控制的焦慮中仇虎最終一刀將無辜的焦大星殺死。舞臺(tái)上，這場戲的表現(xiàn)方法就是使用了川劇特有的絕活“變臉”。扮演焦大星的演員，變換著焦閻王和焦大星的兩副面孔，來表現(xiàn)仇虎的幻覺和仇虎內(nèi)心燃燒的復(fù)仇之火。川劇中的“變臉”是種傳統(tǒng)表演特技，運(yùn)用于人的精神狀態(tài)轉(zhuǎn)換相當(dāng)傳神，完全可以起到“寡事省文”敘事效果。

又如，傳統(tǒng)戲中有許多寫曹操的戲，都將曹操寫得十分驕橫。戲劇家陶學(xué)輝先生認(rèn)為：寫曹操驕橫之外，還應(yīng)突出寫他的雄才大略，曹操借管糧官的首級(jí)平定軍心，過青苗地割發(fā)代首，均表現(xiàn)了他的機(jī)智與狡詐。因此，寫曹操的驕狂必須寫出特色。例如，陶學(xué)輝創(chuàng)作的劇作《殺妃》，⑤在結(jié)構(gòu)的處理上就與眾不同，別開生面?！稓㈠烽_場，有意增加曹操讀《春秋》的情節(jié)，以顯示曹操通今博古，有政治家的氣魄，又善于借鑒前人經(jīng)驗(yàn)，以求青史留名。通過細(xì)讀《春秋》，“驚心史筆無寬宥”，想到自己“嘔心瀝血苦運(yùn)籌，高材掩不住千夫口”。因而，為博個(gè)青史留名，倒不如見好就收。劇作家認(rèn)為：應(yīng)緊緊抓住曹操始終生活在恐懼之中，時(shí)刻擔(dān)心著身后的名聲，惟恐被釘在歷史的恥辱柱上的惶恐心態(tài)進(jìn)行構(gòu)思。即在這種心理狀態(tài)之中，他的一些行為就顯得“怪異”，那么，如何表現(xiàn)他在這種心理狀態(tài)下的反常舉動(dòng)，就顯得猶為重要。為此，劇作家巧妙地將“意識(shí)流”表演手法引入戲劇結(jié)構(gòu)中：后半場戲，曹操已清楚漢獻(xiàn)帝、董妃已下血詔，令國舅董承加害自己，不覺大怒，下令圍住宮禁，并殺死董妃，漢獻(xiàn)帝見狀嚇得昏過去。緊接著：曹操拔劍欲殺獻(xiàn)帝，寶劍出鞘，忽然變成了竹簡。曹操驚奇，竹簡又還原為寶劍，寶劍再次變?yōu)橹窈?，三次變換之后，曹操急忙歸劍于鞘。曹操此時(shí)驚出一身冷汗：緊接著唱道：“《春秋》史筆，史筆《春秋》，欺君怕把惡名留，唔……還須變討下“赦表”。

這場戲運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲中“體物而傳神”的表現(xiàn)手法，并融進(jìn)現(xiàn)代意識(shí)流，利用舞臺(tái)特技，將劍變成簡，簡變成劍，多次重復(fù)，形象而生動(dòng)地展示出曹操內(nèi)心激烈的矛盾斗爭，表現(xiàn)了他此時(shí)極端猶豫不決的精神狀態(tài)?！皠喴庾R(shí)流”是在傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新，用以表現(xiàn)曹操此時(shí)的心態(tài)非常貼切。

（三）以“宗教戲曲舞蹈程式”為媒介進(jìn)行敘事

以《邯鄲夢記》劇中描寫盧生狀元及第的一段情節(jié)為例：崔氏首先上場，將金錢比作她的“家兄”，驕橫地唱道：“他也算外圓內(nèi)方”，從來響當(dāng)當(dāng)。有他啊——！宮闈禁闥無攔擋。”然后在舞臺(tái)上形象地化用傳統(tǒng)弋陽腔《跳加官》的表現(xiàn)手段，用財(cái)神的形象，在滿臺(tái)金光，陣陣錢響之中，盧生由錢神開路，撞開了一個(gè)個(gè)由金瓜武士、太監(jiān)、宮女的“站門”，一舉奪取金榜魁首。舞臺(tái)上一個(gè)過場，就概括了盧生飛黃騰達(dá)的全過程，寫盡了棄才重利、科場賄弊的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。《跳加官》原用于舊時(shí)開臺(tái)演戲前的宗教儀式，在此成為敘述故事的動(dòng)作媒介，運(yùn)用得恰到好處。

三、以戲曲“場景”為媒介的戲曲敘事

（一）“場景”是集中各種媒介最多的演事方式

石昌渝先生在《中國小說源流論》中論及唐傳奇和史傳的關(guān)系及敘事方式上的不同時(shí)曾指出：“陳述一個(gè)事件，在基本的層面上通常有兩種方式，一種是講述式，一種是呈現(xiàn)式。講述式常見于民間口頭文學(xué)，可以用第一人稱，但大多數(shù)用第三人稱，事件中或許有人物，但人物沒有對(duì)話、賓白，一都由敘述者來講述；呈現(xiàn)式有敘述者講述，但事件中的人物各有適如其人的對(duì)話和獨(dú)白。人物的交談和人物的獨(dú)白是在一定的時(shí)間和空間中進(jìn)行的，對(duì)于這個(gè)時(shí)空的描摹就是場景?！瓐鼍笆窃谝粋€(gè)具體的空間里持續(xù)進(jìn)行著的事件，場景是由人物的行動(dòng)和人物的對(duì)話構(gòu)成的，它很象戲劇的一幕?！?⑥如上所述，演員運(yùn)用聲音以及身段、動(dòng)作為媒介在舞臺(tái)上表演劇中人的行動(dòng)和對(duì)話所構(gòu)成的場景，也可以說是由時(shí)間和空間及演員表演為媒介的敘事和演事，而且是集中使用各種媒介最多的一種“演事“方式。特別是恰如其分地運(yùn)用好敘事學(xué)中的“可靠敘述”和“不可靠敘述”的理論來設(shè)計(jì)戲劇性的場景，充分利用大場景中的演員表演為媒介，是一種劇作家結(jié)構(gòu)戲劇高潮情境的巧妙方法。

（二）在場景中展示戲劇情節(jié)的高潮片段

詹姆斯?費(fèi)倫、瑪麗?帕特里夏?瑪汀在談及同故事敘述的不可靠性時(shí)指出：“對(duì)于這三條軸上的不可靠性及激發(fā)讀者活動(dòng)的探討……意在使我們對(duì)一種復(fù)雜現(xiàn)象的感知精細(xì)化……” ⑦二位敘事學(xué)大師的理論為我們分析戲曲中敘述的可靠性和不可靠性等問題具有指導(dǎo)意義。中國古典戲曲多可直接搬演，因此，我們可以在舞臺(tái)演出中再現(xiàn)不可靠敘述的戲劇性場景。我們以元雜劇《西廂記》第五本第三折戲的場景為例：鄭恒在崔夫人面前說張生已入贅尚書家。由于行為主體張生，此前沒有給出自己入贅的信息，而是非崔鶯鶯不娶的信息，所以，鄭恒在崔夫人面前的信息有一定的不可靠性，是對(duì)于信息的接受者崔夫人進(jìn)行了與事實(shí)相偏離的誤報(bào)，而崔夫人對(duì)這一信息也同時(shí)產(chǎn)生誤讀和誤評(píng)。這種誤讀和誤評(píng)對(duì)于戲劇向高潮發(fā)展產(chǎn)生了推波助瀾的作用。

我們來分析一下崔夫人對(duì)于信息不可靠性的態(tài)度：作為信息接受者崔夫人，其思想觀念屬于封建正統(tǒng)觀念，她一定要維護(hù)封建社會(huì)的“正統(tǒng)”。她希望崔鶯鶯嫁給有婚約在前的鄭恒，而不是女兒以身相許，情投意合的張生。對(duì)于鄭恒敘述的不可靠性，崔夫人的讀解與鄭恒是接近的，她很可能在誤讀誤評(píng)的基礎(chǔ)上采取下一步的行動(dòng)，做出促成鄭恒與崔鶯鶯結(jié)合的行動(dòng)。而崔鶯鶯對(duì)這一不可靠信息的接受與崔夫人的誤讀也許有較大區(qū)別。她的立場和思想感情與封建的正統(tǒng)觀念有距離，她與張生的結(jié)合對(duì)封建正統(tǒng)觀念是一種叛逆，因此，對(duì)于鄭恒信息的不可靠性從主觀上她一般不會(huì)產(chǎn)生誤讀。但是，畢竟與張生相隔千里，對(duì)于在京城發(fā)生的事情不可能做出有把握的判斷。那么，對(duì)于鄭恒誤報(bào)，她作為信息的接受者，會(huì)產(chǎn)生不充分的讀解，進(jìn)而產(chǎn)生種種的猜測。

崔夫人誤讀和崔鶯鶯的不充分讀解，對(duì)于隱含的作者正是可以創(chuàng)造戲劇情境高潮的因素，因此，劇作家和導(dǎo)演也往往在這種情況下可以有意創(chuàng)造出具有“威茅斯”場景一樣的戲劇性高潮片段。在戲曲中，信息的可靠性只有依賴行為主體的敘述來證實(shí)。根據(jù)《西廂記》的劇情，只有作為男主人公人物的張生出場，并且由他親口說出“迎娶”的話語，才是給予廣大觀眾的最可靠的事實(shí)敘述。行為主體張生之外的敘述均具有不可靠性。從中可見，戲曲中“敘述的不可靠性”不但是一種分析戲劇結(jié)構(gòu)的手法，分析人物形象塑造的方法，同時(shí)，也是劇作家構(gòu)思情節(jié)敘述故事的一種手段。

（三）場景中的不可靠敘述影響著觀眾的倫理取位

詹姆斯?費(fèi)倫指出，對(duì)于不可靠性，讀者或觀眾“一旦確定不能對(duì)敘述者輕信其辭，就會(huì)采取兩種根本不同的行動(dòng)：（1）拋棄那些言辭盡可能建立一個(gè)滿意的敘述；或（2）像我們接受“威茅斯”選段一樣，接受敘述者的講述，但是加以增補(bǔ)?！?⑧如何“拋棄”又如何“增補(bǔ)”呢？這個(gè)問題取決于觀眾的倫理取位。那么，觀眾又是如何來確定自己的倫理取位呢？再讓我們繼續(xù)以《西廂記》分析，首先，觀眾在觀看戲劇時(shí)是處于一種全知的視角，觀眾憑籍角色所做的表演確立敘述的可靠性和不可靠性。從而可以對(duì)劇中戲劇行為主體人物所言之虛假進(jìn)行正確的判斷和評(píng)價(jià)。觀眾通過觀摩先取得一定的“倫理取位”，然后，他們可以對(duì)劇情的發(fā)展具有一定的預(yù)見性。與此同時(shí)，通過觀看中的“倫理取位”，觀眾還可以對(duì)于戲劇情境高潮的到來產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的審美期待。比如，在《西廂記》的劇情發(fā)展中，觀眾的倫理取位可能會(huì)與崔夫人正好相反，期待“有情人終成眷屬”，希望崔鶯鶯能盡快得到來自張生迎娶的可靠信息，希望戲劇情節(jié)是“大團(tuán)圓”的結(jié)局。但是，也不排斥部分觀眾有相反的倫理取位。詹姆斯?費(fèi)倫說“拋棄那些言辭盡可能建立一個(gè)可靠的敘述”，這也是《西廂記》的作者所希望的“作者的讀者”所采取的倫理取位。

對(duì)于相反的倫理取位應(yīng)如何看待？詹姆斯?費(fèi)倫說：“閱讀的倫理緯度涉及我們的價(jià)值觀和判斷，同時(shí)也與認(rèn)知、情感以及欲望錯(cuò)綜交織：我們的理解影響著我們對(duì)文本所要激活的那些價(jià)值觀的感覺，那些價(jià)值觀的激活影響著我們的判斷，我們的判斷影響著我們的情感，而我們的情感影響著我們的欲望。也可以反過來進(jìn)行?！?⑨詹姆斯?費(fèi)倫的論述對(duì)于我們研究觀眾與讀者的“倫理取位”有一定的指導(dǎo)意義。（責(zé)任編輯：郭妍琳）

① 申丹（譯著）《當(dāng)代敘事理論指南》第29章《結(jié)局的敘事化：歌劇與死亡》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第508頁。

② 申丹（譯著）《當(dāng)代敘事理論指南》第29章《結(jié)局的敘事化：歌劇與死亡》，北京大學(xué)出版社，2007年版，第508頁。

③ 董乃斌《中國小說文體獨(dú)立》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994年版，第49頁。

④ 董乃斌《中國小說文體獨(dú)立》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1994年版，第235頁。

⑤ 陶學(xué)輝《殺妃》，《上海戲劇》，1995年2期。

⑥ 石昌渝《中國小說源流論》，三聯(lián)書店，1994年版，第154頁。

⑦ 戴衛(wèi)?赫爾曼《新敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版，第35頁。

⑧ 戴衛(wèi)?赫爾曼《新敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版，第42頁。

⑨ 戴衛(wèi)?赫爾曼《新敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2002年版，第48頁。

On the Performing Narrates in the Chinese Traditional Drama

ZHU Li-ming，WANG Ya-fei

(1. Department of History of Jiangxi Academy of Social Science, Nanchang 330077, Jiangxi;

2. Department of Culture Research of Jiangxi Academy of Social Science, Nanchang 330077, Jiangxi)

Abstract: The performing narrates in the Chinese traditional drama is the way to narrate through the stage performance as the medium, it mold play character image in the stage by many kinds of narrative media according to the drama text. This article carries on the contemplation by the principle in the science of narrates, and the narrative medium and the performance characteristic to the Chinese drama, and analyzes performing narrative tradition in the Chinese traditional drama by the contemporary drama performing arts creation, discusses the multiple characteristics and the narrative artistic feature, tries every effort to make exploration in its theory.

Key Words:The Chinese traditional Drama performance；Narrative tradition；Many kinds of media；Narrative characteristic；Art innovates