物之神，己之神？

（注：作者簡介：賈志剛（1954－ ），男，漢，遼寧沈陽人，中國藝術(shù)研究院文學博士，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所副所長，研究員，中國藝術(shù)研究院研究生院教授，博士生導師，中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學博士后科研流動站合作導師，中國戲曲導演學會常務副會長，國家“十五”重點科研課題《中國近代戲曲史》主編，第六屆中國評劇節(jié)、第五屆中國京劇節(jié)評審委員，第十一屆全國戲曲電視劇及金鷹獎評委，第四、五、六屆中國“金唱片”獎評委，第三屆國家舞臺藝術(shù)精品工程獎評委。研究方向：戲劇戲曲學。）

（中國藝術(shù)研究院 戲曲研究所，北京 100029）

摘 要：“戲曲表演文學”是阿甲在20年前提出的命題，表演藝術(shù)不僅應該涵蓋情節(jié)、環(huán)境、事件、人物情感和思想等要素，而且還必須將文學、繪畫中深刻的“論點”引入其中，從而把戲曲表演理論推向深入，因為塑造人物性格不是表演藝術(shù)的全部內(nèi)涵和最高境界，藝術(shù)家尚長榮的表演就很好地證明了這一命題。

關(guān)鍵詞:戲曲藝術(shù)；表演理論；形神兼?zhèn)?；尚長榮

中圖分類號：J821文獻標識碼：A

一、戲曲表演文學的一般意義

戲曲在一定意義上是“角兒”的藝術(shù)，一個好角兒掛頭牌，是一出戲能否受到觀眾歡迎與喜愛的關(guān)鍵因素。尚長榮恰恰就是這樣的頭牌，他在《曹操與楊修》、《貞觀盛事》、《廉吏于成龍》三出戲的表演上取得了很高的成就，值得歸納總結(jié)，尤其是將其上升到具有學術(shù)價值的理論層面，不僅可以使他的表演藝術(shù)獲得堅實有力的理論支撐，而且能夠推動戲曲表演理論乃至戲曲美學向縱深發(fā)展。長期以來，戲曲美學理論始終徘徊不前，這與戲曲表演理論研究的停滯不無關(guān)系。就目前而言，多數(shù)論文及評論文章所談及的內(nèi)容無非是宏觀的空泛議論劇本如何、劇目的意義、思想內(nèi)容的深刻、創(chuàng)作人員不怕吃苦的精神、領(lǐng)導如何有方、浮皮潦草地點到音樂唱腔等等，盡管其中不乏驚人之語，卻無關(guān)緊要，徒勞無功。即使涉及到演員表演，論述的無非就是塑造了人物性格，再加上一招一式如何精堪，似乎塑造人物就是戲曲表演的全部內(nèi)容和最高境界。

那么，梅蘭芳的代表劇目《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《天女散花》等塑造了什么樣的人物性格？《貴妃醉酒》的情節(jié)極其簡單，無非是唐明皇失約，楊貴妃獨飲大醉，悵惘回宮。梅蘭芳在塑造楊貴妃的表演中，并沒有刻意地展現(xiàn)角色的性格特征，因此，評論家們也就很難準確地概括出角色的性格。有人試圖用嬌柔、放蕩、任性、外柔內(nèi)剛等詞語解釋楊貴妃的性格，顯得過于牽強附會?！栋酝鮿e姬》中的虞姬聽到四面楚歌，已知項羽危在旦夕，為使項羽沒有后顧之憂，拔劍自刎。如果說虞姬的性格帶有剛烈的色彩無可非議，但也僅此而已。梅蘭芳沒有表現(xiàn)虞姬性格的多側(cè)面，或許梅蘭芳根本就意不在此?！短炫⒒ā返墓适氯〔挠诜鸾?jīng)《維摩詰所說經(jīng)》。描寫釋迦因維摩居士有病，命文殊率諸菩薩弟子前往問疾，又命天女去散花，以驗結(jié)習。天女乃離開眾香國，遍歷大千世界，散花畢，回西方復命。神仙天女不食人間煙火，自然也就沒有塵世之中蕓蕓眾生的性格、命運。盡管梅蘭芳在這三出戲塑造的人物性格并不豐滿、復雜，可他的表演卻光芒四射，沁人心脾，富有永久的魅力，使得《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《天女散花》成為不朽的經(jīng)典。這到底是為什么呢？尚長榮盡管創(chuàng)造了栩栩如生的“這一個”曹操、魏征、于成龍的形象，但《貞觀盛事》和《廉吏于成龍》的劇本卻并不盡如人意，完全是因為尚長榮細膩傳神的表演使得這兩出戲的舞臺演出精彩紛呈，可以說，沒有尚長榮個性獨特的展示，就沒有這兩出戲的輝煌。這好像印證了又一個事實，即尚長榮的表演還不止是塑造人物這么簡單。

阿甲在20年前提出了“戲曲表演文學”這一命題，他說：“為什么可以將表演稱為文學呢？因為它表現(xiàn)了情節(jié)，表現(xiàn)了環(huán)境和事件，表現(xiàn)了人物的情感和思想。武戲和做派戲作為表演文學，其意義更為突出?！雹龠@就是戲曲表演文學的一般意義，表現(xiàn)情節(jié)、環(huán)境、事件、人物情感和思想，是劇本文學的幾個要素。那么，作為表演，則必須涵蓋這些要素。他列舉了蒲劇演員王秀蘭在《少華山》“烤火”一場的表演、《拾玉鐲》的繡鞋與拾鐲、《葉含嫣》的掛畫、《坐樓殺惜》里尋找招文袋的回憶、《定軍山》中黃忠斬夏侯淵前在戰(zhàn)法上的思考等例子，認為這些都是一篇篇很好的表演文學。由此，他總結(jié)道：“關(guān)于戲曲的語言文學和戲曲的表演文學，我只是說戲曲里包含有這兩種文學，并不是要把它們分開，它們是交織在一起的。我為什么要提表演文學？是因為一般人認為戲曲的內(nèi)容只有由劇本來承擔，歌舞等只是一種純粹的形式，與內(nèi)容無關(guān)，這種看法是錯誤的。凡是藝術(shù)不能沒有感情形式，不能認為直覺的感性形式就只有情感的因素，沒有思想的因素，因而便不能表現(xiàn)內(nèi)容，只有作為文學語言的附庸。如果這樣講，那么音樂、繪畫、雕塑便只能是一種沒有內(nèi)容的形式了?！?②戲曲的聲腔、舞蹈、舞臺美術(shù)都不是依附于劇本的一種被動的形式，它們具有著巨大的相對獨立性地位，不但能施放出濃郁的情感，而且可以表達一種創(chuàng)作者的追求及思想，同樣一個劇本，不同演員通過表演所傳達出的信息是不一樣的，同樣是《四進士》中的宋士杰和萬氏，不同演員的創(chuàng)造就存在著差別，馬連良扮演的宋士杰老而油，周信芳扮演的宋士杰則老而辣；萬氏也有兩種演法，一是花旦扮，一是彩旦扮，前者偏于俏，后者偏于潑，性格色彩區(qū)別較大。

尚長榮在《曹操與楊修》中的表演就毫不保留地體現(xiàn)出戲曲表演文學的一般意義。曹操一殺孔聞岱，二殺倩娘，三殺楊修，這些都證明此人多疑善變的性格，可尚長榮卻沒有簡單地如此處理，而是反其道而行之，著力表現(xiàn)曹操的誠心，呈現(xiàn)出殺孔聞岱的極度悔恨，殺倩娘前的戀戀不舍，殺楊修時對楊修的真情挽留，處處傳導出他對曹操這個人物的獨特思考和審美追求，使人物的性格更鮮明、更豐滿，增強了人物的可信度。為此，他以花臉表演為基礎，糅合小生表演的灑脫和老生的持重，當曹操明白自己錯殺了孔聞岱，尚長榮用了一個踉蹌步，表現(xiàn)了人物由震驚到悔恨。倩娘向曹操三拜后，取劍自刎，曹操撲倒在倩娘身旁，凄厲地大喊來人，像這樣聲嘶力竭又凄慘悲傷的喊叫，在京劇舞臺上是沒有的，對觀眾心靈所產(chǎn)生的震憾也是空前的。

然而，戲曲表演文學的內(nèi)涵不可能永遠在它一般意義上徘徊，表演要插上文學的翅膀，將文學中已經(jīng)推向縱深的命題引入表演，在兩者對比、嫁接、融和、借鑒之中，開墾那一塊塊表演理論與實踐中尚未開發(fā)的處女地。中國文學實質(zhì)上已達到詩、書、畫渾然一體的境界，美學精神貫穿其中，詩中有畫，畫中有詩，相得益彰，互補互利。因此，論述戲曲表演文學不可太過拘謹，除了詩論，還必須加入畫論及書法理論。首先引入的命題是物之神還是己之神。

二、物之神，己之神？

以形傳神、形神兼?zhèn)?，這八個字是評論戲曲表演的慣用語，幾乎所有涉及演員表演的論文、評論似乎都要用到。那么，以形傳神的“神”、形神兼?zhèn)涞摹吧瘛本烤故俏镏襁€是己之神，換句話說，究竟是劇本中規(guī)定人物的神還是演員對劇本的深刻體驗后結(jié)合自身條件展現(xiàn)自己的風姿神貌。同一個劇本，一字不動，不同流派和同一流派的不同傳人可以顯現(xiàn)不同的人物魅力，呈現(xiàn)出不同的性格特征。豈止是戲曲表演，話劇表演藝術(shù)家于是之塑造的《茶館》中的王利發(fā)形象，后人很難復制甚至超越，但可以展示演員并不相同的個人魅力。對這一問題的探究早已出現(xiàn)在了古代詩論、畫論之中，甚至爭論了幾百年。

清代王夫之在《姜齋詩話》中說：“蘇子瞻謂‘桑之未落，其葉沃若，體物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以當‘沃若，固也。然得物態(tài)，未得物理。‘桃之夭夭，其葉蓁蓁，‘灼灼其華，‘有賁其實，乃窮物理。夭夭者，桃之稚者也。桃至拱把以上，則液流蠹結(jié)，花不榮，葉不盛，實不蕃。小樹弱枝，婀娜妍茂，為有加耳”。他認為“體物之工”在于得物之理。“物態(tài)”顯然是物的外在形狀，“物理”自然就是物的內(nèi)在神韻。與王夫之幾乎齊名的另一位美學家葉燮將王夫之的“物理”說提升至文藝創(chuàng)作的根本原則。他在《己畦文集自序》中說：“凡文章之道，當內(nèi)求之察識之心，而專征之自然之理”。這里所說的“察識之心”指觀察、認識的能力，“專”，唯一也，就是包括詩詞在內(nèi)的“文章”只能去反映物之理，展現(xiàn)物之神。在《己畦文集》卷三中，他對此作了進一步闡述：“天地之浩邈，日月星辰之遼遠，疑其事之絕難憑者，然天官家以一定之數(shù)測之，而無毫末之或爽。四時之榮枯，百物之生謝，疑其事之難預知，然觀物者以自然之理推之，遂如操券之必信”。葉燮將作文繪畫之道推向了“自然之理”的極致，果真如此嗎？包括鄭板橋在內(nèi)的許多人提出了不同見解。鄭板橋在《題蘭竹石》中說“蓋竹之體，瘦勁孤高，枝枝傲雪，節(jié)節(jié)干霄，有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈”。這分明不是在解釋物之神，他所要表現(xiàn)的不是竹子本身，而是“有似乎士君子豪氣凌云，不為俗屈”，這是己之神。湯垢在《畫鑒》中的表述更為直接，他說：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭。何哉？蓋花卉之至清，畫者當以意寫之，初不在形似耳”。“以意寫之”就是傳神，而所傳之神“不在形似耳”，這是在論畫，至于古代詩詞，此種不在形似的句子多不勝數(shù)。諸如：“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁?！薄跋灎T有心還惜別，替人垂淚到天明。”顯然，詩中所展示的不是物之神，而是己之神?！段鲙洝贰伴L亭”一場［正宮端正好］的唱詞“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。”這是物之神。接下來“曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！边@顯然不是物之神，而是己之神?！秾徱翳b古錄》中載有清代孫九皋的身段譜，其中昆曲《荊釵記?上路》一折，描寫王十朋從潮陽遷往江西后，不忘舊誼，派李成迎接岳父錢流行夫婦到任所贍養(yǎng)。錢流行推辭不過，只好同意，但心情異常復雜。在錢流行的臺詞中有“春深離故家”、“今朝日麗風和，花明景曙”說明這是春深時節(jié)，一派花明景曙的風光?？墒清X流行一路上看到的卻是“古樹枯藤棲暮鴉”“路迢迢野田禾稼，景蕭蕭，疏林中暮靄斜陽掛。聞鼓吹，鬧鳴蛙，空嗟呀！自嘆命薄，難苦怨他”等一派凄涼景象。孫九皋的身段較多，這些動作較好地抒發(fā)了錢流行凄苦、惆悵而又不安的心情，至于景物，自然是經(jīng)過了人物的情感過濾，傳達的是人物的己之神。

文學、畫論等討論的物之神與己之神對于戲曲表演頗為重要，作為演員，應該把自己的人生遭際、體驗、情感注入所要創(chuàng)造的角色中，發(fā)揮想象力，有機結(jié)合自身的條件，塑造一個經(jīng)過自己感情過濾的形象，這個形象與自己的風姿神貌緊密相連，充分展現(xiàn)個人的獨特魅力，從而使這一個形象有著獨特韻味，并難以模仿。川劇演員周慕蓮1955年教學生高鳳蓮演《刁窗》，劇中人錢玉蓮的丈夫王十朋上京趕考后，錢玉蓮的繼母貪圖孫家富有，拿著假休書逼錢玉蓮改嫁孫家。錢玉蓮識破繼母奸計，寧死不從。繼母將她鎖禁房中，錢玉蓮決定刁窗逃出，以死殉節(jié)。她穿上了自己千針萬線做成的一雙繡鞋。就是這個拿鞋穿鞋的動作，高鳳蓮始終做不好。周慕蓮為了啟發(fā)高鳳蓮，提起她死去的丈夫仕蓮，高鳳蓮拿出了仕蓮的照片，心情沉重，照片在她手上似乎有千斤之重。周慕蓮順勢點醒高鳳蓮，當高鳳蓮再次拿起繡鞋時，繡鞋則顯得十分沉重，好像用盡平生之力才能將它拿起。高鳳蓮此時此刻傳達出的神韻既是人物所需要的，更是她自己的，她將自己的人生體驗貫注其中，呈現(xiàn)出人物的內(nèi)心狀態(tài)，而這樣的狀態(tài)也是她自己此時的內(nèi)心活動。尚長榮在談到如何塑造《曹操與楊修》中的曹操時說：“侯喜瑞先生給我教戲的時候，對于每出戲、每一個極細微的動作都能說出個‘為什么，也就是尋找人物的心理依據(jù)。這種對人物的體認方式，在我們中國戲曲表演藝術(shù)中是固有的，是我們藝術(shù)傳統(tǒng)的精華所在。前輩藝術(shù)家如我的父親尚小云，我的師爺黃潤甫、老師侯喜瑞，以及馬連良先生等等，無一不是體驗人物的圣手，同時又是藝術(shù)創(chuàng)新的巨匠?！?③可見，戲曲演員要想在舞臺上創(chuàng)造完美的形象，不深入地體驗人物，不去尋找人物的心理依據(jù)，則難以成功。

戲曲表演文學與詩論、畫論一樣也存在著物之神還是己之神的分歧，只是還沒有人去深入探討。當然，最理想的表演狀態(tài)是物之神與己之神的統(tǒng)一，難度自然很大，倘若做不到這種統(tǒng)一，那么，更多地呈現(xiàn)己之神是戲曲表演尋求突破的有效途徑。戲曲演員所塑造的人物，必須要經(jīng)過自己感情、思想的過濾，要有獨特詮釋，否則就不能創(chuàng)新。如果表演分成等級的話，只演程式，對人物進行類型化表現(xiàn)的是下等表演；只是追求演好劇本中所規(guī)定的人物性格，呈現(xiàn)出劇本的“物之神”則是中等表演；只有將自己深入體驗后并進行了獨特解讀，運用自己個性化的條件來創(chuàng)造帶有“己之神”的形象才是真正的上乘表演。

三、戲曲表演的最高境界

戲曲表演的分內(nèi)之事當然是演員塑造人物性格，這是表演最為基本的功能，但并非是戲曲表演的全部內(nèi)涵，更不是它的最高境界，絕大多數(shù)演員登臺都能夠塑造人物性格，無非是鮮明與否，即便是不太鮮明，同樣也是塑造了性格。那么，什么才是戲曲表演的最高境界呢？應該是創(chuàng)造一種意境。

戲曲表演的意境指的是演員借助匠心獨運的程式技術(shù)以及藝術(shù)手法表現(xiàn)出情景交融、虛實相生、深刻表達人生真諦，從而使審美主體之身心超越感性具體的舞臺形象，物我貫通，進入到無比廣闊的想象空間，引發(fā)強烈共鳴。

意境并非神秘莫測，其核心是境生象外。中國古典美學史中昭示著這樣一種藝術(shù)的審美取向，即追求情景交融而偏重于情，心物合一而偏重于心，虛實相合則偏重于虛。有了這種審美取向，意境這一論點的出現(xiàn)就是必然的了。南宋嚴羽在《滄浪詩話》中以禪喻詩，提出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！薄傲缪驋旖恰敝荚谡f明詩歌有別于邏輯思維的藝術(shù)構(gòu)思特征，而“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”是在闡明詩歌中“象”與“象外”統(tǒng)一的意境特征，最后強調(diào)只有這樣的詩歌才會讓人獲得雋永深長的審美享受。然而，嚴羽還沒能突破謝赫關(guān)于意境的觀點，在《古畫品錄》中謝赫明確指出：“若拘以體物，則未見精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也?！薄叭≈笸狻笔钦f畫家不要“拘以體物”，而要突破有限的“象”，從有限進到無限。只有如此，方能創(chuàng)造出來體現(xiàn)宇宙生機與人生真諦的作品。意境說同樣屬于戲曲表演文學范疇，戲曲表演追求意境就是超越人物形象，產(chǎn)生出形象之外的、具有極強概括力的、詮釋人生真諦的那種狀態(tài)。盡管那種狀態(tài)不是每一出戲都能呈現(xiàn)出來的，但卻是戲曲表演的最高境界。

梅蘭芳的《貴妃醉酒》用醉的方式展現(xiàn)出穿通古今的那種狀態(tài)，楊貴妃面對丈夫失約內(nèi)心極為生氣、厭煩卻又無可奈何，雖然不情愿卻又必須扮演好她那難以變換的人生角色。那種狀態(tài)幾乎是世間所有人都會遇到的，而身處其中的人們往往采取借酒澆愁來緩解內(nèi)心的愁緒、苦悶、失意、惆悵。此刻，梅蘭芳展現(xiàn)的象外之象引發(fā)了廣泛而強烈的共鳴，表演的魅力隨之擴大，楊貴妃之醉深深地印在了觀眾的腦海里，揮之不去，難以忘懷?！短炫⒒ā烦尸F(xiàn)了一個美輪美奐、近于仙境的審美狀態(tài)，令人陶醉與向往，因此而打動了觀眾?！恫懿倥c楊修》同樣創(chuàng)造了貫通古今的深邃意境，余秋雨將這種意境概括為“碰撞到了當代廣大中國觀眾一種共同的心理潛藏”。他認為：“這種潛藏是數(shù)千年的歷史交付給他們，又經(jīng)過這幾年的沉痛反思而獲得了凝聚的。我把它稱之為正在被體驗著喚醒著的人文——歷史哲理。戲中曹操與楊修間的互相周旋、覬覦、對耗，本是橫貫中國歷史的封建權(quán)勢人格和文人智能人格之間難以調(diào)和的對峙結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)的悲劇性后果早已被日趨疲憊的民族機體苦澀品嘗，并越來越引起全民性的內(nèi)心警覺?！?④我贊同余秋雨的觀點，同時補充一句，尚長榮創(chuàng)造的曹操形象縱貫歷史與現(xiàn)實，對曹操這一人物進行了準確的文化評價。

對戲曲表演的理論探索是一項長期而艱巨的工作，衷心地希望有識之士加入到探索的隊伍中，互相激勵，聯(lián)手開發(fā)這座取之不盡且價值連城的金礦。（責任編輯：郭妍琳）

① 阿甲《戲曲藝術(shù)最高的美學原則——戲曲程式的間離性和傳神的幻覺感的結(jié)合》，《戲曲表演規(guī)律再探》，中國戲劇出版社，1990年版，第181頁。

② 阿甲《戲曲藝術(shù)最高的美學原則——戲曲程式的間離性和傳神的幻覺感的結(jié)合》，《戲曲表演規(guī)律再探》，中國戲劇出版社，1990年版，第183頁。

③ 尚長榮《一個演員的思索》，《京劇〈曹操與楊修〉創(chuàng)作評論集》，上海文化出版社，2005年版，第111頁。

④ 《京劇〈曹操與楊修〉創(chuàng)作評論集》，上海文化藝術(shù)出版社，2005年版，第173頁。

On the Characteristics of SHANG Chang-rong's Performance

JIA Zhi-gang

(Institute of Xiqu Opera,China Art Academy, Beijing 100029)

Abstract: "Xiqu opera performing literature" is a proposition put forward by A Jia 20 years ago. The performing art should not only contain such key elements as plot, environment, event, emotion and thought, but also introduce fundamental "points" of literature and painting into it, so as to progress Xiqu opera performing theory. Characterization is not the whole content and ultimate state of the performing art, and SHANG Chang-rong's performance provides excellent evidence for the proposition.

Key Words:performing theory; with both form and essence; SHANG Chang-rong