薩滿歌舞

江漢力

北方少數(shù)民族信仰薩滿教。薩滿是人神之間的使者，在祭神、祭祖、娛神、占卜、治病時用歌舞來表現(xiàn)的。在乾隆朝之前，滿族薩滿的祭祀活動內(nèi)容仍為大神及祭祖的家神同時存在。乾隆朝《欽定滿洲祭神祭天典禮》中規(guī)范和變革了薩滿祭祀，大神祭祀被刪掉，“學鳥叫獸跳的歌舞”也隨之被規(guī)范掉了，而民間薩滿仍保留了大神中的“鳥叫獸跳”的歌舞。

在這些活動中，薩滿在歌舞中調(diào)動了他們的全部智慧和技能，使用了形體語言、圖像語言、場景語言、舞蹈語言等手段，以顯示其神力廣大。這在《尼山薩滿傳》以及其它民間傳說故事的記載中，均可以得到印證。

薩滿歌舞具有其獨自的特性。

其一是忘我的模擬性。薩滿教視萬物有靈均可成神之說，反映在薩滿請神、下神、過陰等歌舞展示的過程中，就是她們能模仿各種神祗尤其是動物神的動作，把不同神祗的形貌、聲音、動作、技能一一展現(xiàn)出來。如她們在黑暗中，用口技模擬幾個人的聲音，學說幾個神仙下界及對話的情景。用仰面朝天，背朝地蠕動，或在地上“打迷羅”，或用槍桿擦撫祭主的頭肩等形體動作，表現(xiàn)蟒神下降的形象；用邁“八羅步”，兩臂伸展扇動的動作及學鷹鳴叫表示鷹神來了；用跳躍虎撲的動作展現(xiàn)虎神、豹神的威姿。在模擬這些動作時，她們完全忘卻了自我，用現(xiàn)代語言說叫進入了角色。

其二是即興式的隨意性。薩滿在整個祭祀歌舞活動中，除祭祖活動各家族有固定的程序外，其它活動從語言到歌詞，尤其是舞蹈動作沒有什么程式，一會兒可以上樹代表上天與天神溝通，一會可昏迷不醒，表示到地獄的陰曹地府解救病人。因為可妝扮的神祗也多，故可以一會兒裝虎神，一會兒裝蟒神，一會兒扮仙姑。滿族舞蹈的動作本來就有幅度大的特點，如“舉一袖于額，反一袖于背盤旋作勢”，(見《柳邊紀略》)如“手撫前額勾過頂，反手靠背與腰齊，”“雙臂回旋展翅走”(見《東海莽式歌訣》)等大幅度的舞蹈動作，而在薩滿舞蹈中就更顯得夸張，舞步的變化因隨所妝扮的神祗不同而隨時變化，其扮虎神鷹神、蟒神的動作都是大起大跳、大回旋的舞動。場地的安排也有很大的隨意性，隨著薩滿的主觀意愿去隨意變換。這些隨意性給了薩滿最大的自由表演空間，使其所現(xiàn)的情節(jié)可以做到酣暢淋漓。

特性三是自由的借代性。薩滿可任意借代其它的形式去表達她們的意愿。如借助于白色汗衫、色彩艷麗鑲嵌圖案的神裙及其它服飾，及手執(zhí)一些象征性的法器，表示神祗下界時的莊重，還有的用銅鏡反光方法去襯托神祗下界的光明。有時她們不惜借用魔術(shù)變“下雨”，用上刀山、下火池、滾玻璃渣子、吞火炭等武術(shù)功能，增強其神力無邊的氣氛，同時表現(xiàn)薩滿的通天本領(lǐng)。

特性之四是隱秘性和保守性。由于薩滿的技藝和歌舞是口頭傳承的，其歌詞本來就帶有隱秘性，如《渤海志長編》中附記：“薩滿於祀先請神時，戴尖冠著長裙，腰系銅鈴，擊鼓蹲舞，口喃喃辭不可辨?！痹诳陬^傳承過程中重視傳統(tǒng)性，少有改革，再加上一些祭祀活動如背燈祭等是在黑暗中進行的，尤其是在宮廷薩滿祭祀中經(jīng)過乾隆朝《欽定滿洲祭神祭天大典》后，其歌詞、衣飾舞步等都是程式化，也部分影響了民間的各種祭祀活動中的歌舞。所以帶有常人不可理解的隱秘性和大多不變化的保守性。

特性之五是包容性和通俗性。薩滿歌舞的包容性表現(xiàn)在其表演形式方面吸收了很多民間舞蹈的成分，幾乎涵容了所有歌舞的精華部分，其唱詞內(nèi)容既有滿族的傳統(tǒng)神話，也有歌頌各部族祖先的英雄事跡，更有民間傳說的故事，后期又包容了中原佛教方面以及漢族的《三國演義》、《西游記》等小說內(nèi)容。薩滿歌舞又有通俗性的一面，《后漢書》中記載挹婁時期的歌舞情景，就有歌舞分司，薩滿司唱，領(lǐng)舞的內(nèi)容。表明那個時期在群眾歌舞中薩滿的作用。又因為薩滿歌舞活動大多都是在民間進行的，其鼓點是滿族舞曲中的老三點，其曲調(diào)是群眾熟知的喝咧調(diào)和神調(diào)，歌詞中摻雜著常用語和方言土語，舞蹈動作大多是滿族傳統(tǒng)舞蹈的動作，以及模擬人們熟悉的動物的動作，所以又很容易為群眾所接受。

盡管薩滿的歌舞活動中包含了一定的巫術(shù)的性質(zhì)，但由于它具備了以上的特性，還是在很大程度上豐富和發(fā)展了滿族的舞蹈和音樂，這也是其在歷史上長期存在的原因。

責任編輯：廉夢