為了紀(jì)念的忘卻

張思光

摘要“文革”后的改革開放使中國發(fā)生了翻天覆地的變化，而這一變化被同步于中國社會發(fā)展歷程的中國電影忠實(shí)的記錄著和反映著，這一時期的電影講述并揭示了三十年來中國社會變遷的各個層面。其中對“文革”歷史的反映與呈現(xiàn)、反思與批判突顯了三十年來文化思潮的微妙波動。電影工作者以光、影、聲和像的技術(shù)組合來表達(dá)對這段經(jīng)歷的感受、體驗(yàn)和思考，探討和關(guān)注這一時期人的識、意、情和志。在紀(jì)念改革開放三十年的今天，對于這一題材的電影給予足夠的關(guān)注和重視無疑具有很強(qiáng)的時代意義和現(xiàn)實(shí)價值。

關(guān)鍵詞“文革”，圖景；反思，消費(fèi)，懷舊

“在中國電影史研究中，‘文革電影是一個特定的概念，在泛指意義上它是文化大革命時期生產(chǎn)的所有電影作品，在狹義上它專指‘文化大革命時期創(chuàng)作的以‘文革現(xiàn)實(shí)生活為題材的影片?！痹谶@個定義之下，“文革”電影是“文革”時代特定的產(chǎn)物，是特指1966－1976年文化大革命期間的電影文本。而在本文中出現(xiàn)的“文革”電影其概念已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的了，它是指以文化大革命為時代背景創(chuàng)作的各種故事影片，它們都是在新、后新時期的歷史語境下產(chǎn)生的，或直接對“文革”進(jìn)行述說，或以文革作為故事發(fā)生的時代背景進(jìn)行電影表達(dá)。

對于中國人來說，十年文化大革命成了一場精神的浩劫，一段沉淀了凝重創(chuàng)痛與教訓(xùn)的民族歷史。也正因?yàn)槿绱?，在“文革”結(jié)束后它作為塵封的記憶被擱置、被遺忘。于是“文革”成了神秘的歷史回避，成為茶余飯后調(diào)侃的段子，甚至對于今天的孩子來說，他們以為長輩們講述的“文革”故事是編的傳奇。十年動亂過去了，撥亂反正的十年也過去了。到今天的2009年，“文革”已經(jīng)退出歷史舞臺三十多個年頭，經(jīng)過三十多年的遺忘與沉淀，我們留下了些什么?“文革”時期的中年人現(xiàn)已白發(fā)斑斑，有的甚至入土為安，經(jīng)歷過血色浪漫和陽光燦爛的日子的少年們在三十年后的今天已經(jīng)成為社會的中流砥柱?！拔母铩睔v史在這些人中成為一種記憶被收藏或是被淡忘，這種情愫，“一半是受強(qiáng)力打擊以后的被迫遺忘，一半是出于本能和清醒意識的保護(hù)性主動麻木”。改革開放三十年來，如果說對于“夢魘”歷史的隱藏或遺忘是中國人的一種集體無意識，那么對于從事文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作者來說，他們卻時刻不曾忘記，更時刻想著如何用自己的藝術(shù)方式來表達(dá)對這段歷史的回憶與反思、紀(jì)念與忘卻。

集體的遺忘，對于我們這些沒有經(jīng)歷過的人來說是一種損失。假如那些有“文革”記憶的人都不在了，我們將對“文革”一無所知。著名電影導(dǎo)演謝晉曾在接受記者采訪時談到這個問題并表現(xiàn)出憂心忡忡，他擔(dān)心對“文革”題材的忌諱會使新一代對那個時期歷史的了解幾乎變成空白，以后的導(dǎo)演如想拍反映“文革”的電影只好像拍歷史劇一樣去“考古”，或者不負(fù)責(zé)任地去“戲說”。他激動地表示，對我們民族的大災(zāi)難不能正視、不去總結(jié)和接受教訓(xùn)，而是回避，這是自欺欺人的悲劇。

幸而，記錄“文革”的集體與個人記憶，創(chuàng)作“文革”題材的影片成為作為個體的電影工作者具有現(xiàn)實(shí)意義和價值的藝術(shù)實(shí)踐。對于“文革”歷史的了解，除了從教科書上和一些回憶錄中去認(rèn)識體悟外，我們更多的是通過文學(xué)藝術(shù)作品來了解，其中影視的呈現(xiàn)方式是最為直觀和形象的。盡管以影像呈現(xiàn)“文革”只是一種“歷史”想象，昔日的“綠軍裝、游行、文攻武衛(wèi)、牛鬼蛇神、毛澤東語錄”等都已成為一種符號，然而正是這些讓人們清醒地重溫著那場噩夢，也正是這些影視作品讓我們重新有了記憶，重新敢去記憶。正是有了記憶存在的現(xiàn)實(shí)空間，所以才有了“深埋于記憶中的隱痛的再現(xiàn)”。正是對“文革”的隱性記憶始終“再現(xiàn)”于現(xiàn)實(shí)生活中，成為“無所不在的缺席的在場”、近在周邊的夢魘，猶如“悠悠徘徊的在場者”，才讓有同樣記憶的導(dǎo)演實(shí)現(xiàn)了由“隱”而“顯”的轉(zhuǎn)換，從而形成“影像文革”電影文化景觀。

1976年十年“文革”結(jié)束，民族歷史翻過了苦難的一頁，一時間整個民族沉浸在批判極左政治的激情當(dāng)中。尤其是1978年十一屆三中全會以后，“撥亂反正”成為這一時期的政治主題，同時“文革”成為這一時期被各種藝術(shù)形式訴說和反思的對象，在電影領(lǐng)域里主要表現(xiàn)為對“文革”歷史進(jìn)行電影創(chuàng)作的開始。從1977年9月到1980年期間創(chuàng)作的有關(guān)“文革”的電影有《十月的風(fēng)云》(1977)、《希望》(1977)、《震》(1977)，《不平靜的日子》(1978)、《失去記憶的人》(1978)、《嚴(yán)峻的歷程》(1978)、《崢嶸歲月》(1979)、《淚痕》(1979)、《于無聲處》(1979)、《苦惱人的笑》(1979)、《春雨瀟瀟》(1979)、《生活的顫音》(1979)、《苦難的心》(1979年)等。新時期伊始的這些以“文革”作為題材的影片，全部是由親歷“文革”的第三、四代導(dǎo)演將歷史“文革”搬進(jìn)銀幕的，這批“文革”剛剛結(jié)束時所拍攝的影片運(yùn)用斗爭的眼光理解正在發(fā)生的事情，以“勢不兩立、不共戴天”的立場來描述當(dāng)時的社會矛盾和沖突，其中的思維邏輯保留了當(dāng)時人們關(guān)于“文革”的鮮活理解。這些影片表現(xiàn)了新時期中國電影藝術(shù)家開始了對一個民族所經(jīng)歷的曲折與苦難的正視，它們順應(yīng)了新時期的政治要求，進(jìn)行了一場具有濃郁政治意識形態(tài)色彩的“文革”電影的創(chuàng)作，這在當(dāng)時的歷史情境下曾產(chǎn)生過很大的影響，在中國的電影史上也留下了深刻的發(fā)展軌跡。

真正作為藝術(shù)的“文革”影像創(chuàng)作是從80年代開始的，其中包括：《苦戀》(1980)、《戴手銬的旅客》(1980)、《巴山夜雨》(1980)、《天云山傳奇》(1980)、《楓》(1980)、《丹心譜》(1980)、《小街》(1981)、《牧馬人》(1982)、《芙蓉鎮(zhèn)》(1986)。之所以說這些影片是藝術(shù)的創(chuàng)作是因?yàn)檫@些“文革”故事不是簡單的“文革”記事，而是將作為這類的“人”真實(shí)展示，在影片中我們看到的是“這一個”的歷史經(jīng)歷，看到“這一個”的驚恐、幸運(yùn)和存活。正如謝晉所說的“我注重對生命的深刻、透徹和準(zhǔn)確的表現(xiàn)，要做到這一點(diǎn)，我的作品就必須依賴人與人之間的溝通……比較起來，在我的電影中人才是生命的素材”。以《芙蓉鎮(zhèn)》為例，影片表現(xiàn)了在政治運(yùn)動中小人物的悲歡離合。它以一個小鎮(zhèn)上幾個普通人物一一胡玉音、秦書田、王秋赦和李國香等在“文革”前后十幾年里命運(yùn)的變化，從他們的個性不同程度地被扭曲、被異化，向人們展示了小人物在社會變革大潮中的踉蹌足跡，以此來探討極左思想的淵源，來反思民族的歷史。作者正是把那些他所熟諳的不同人物放在社會生活的潛流漩渦中去表現(xiàn)，將社會的命運(yùn)和人物的命運(yùn)有機(jī)地交織在一起，具體地展示出社會的變動對人物命運(yùn)所產(chǎn)生的實(shí)際影響，合乎邏輯地展示出人物命運(yùn)變化的社會依據(jù)。謝晉等一批導(dǎo)演刻畫了“文革”的動亂歲月，在當(dāng)時曾引起很大爭議，但他們力排眾議，淡化政治批判，在歷史政治的大環(huán)境下挖掘人性中共通的東西，在影片中更注重人性刻畫的本質(zhì)，

使影片不致淪為簡單的歷史呈現(xiàn)符號，反而具有普遍的人性意義和人道主義，從而完成了這批具有里程碑意義的“影像文革”作品。這些作品雖內(nèi)容不一，風(fēng)格各異，但卻體現(xiàn)出共同的創(chuàng)作理念和社會特征，即“文革”電影“鐵肩擔(dān)道義”地承擔(dān)起撥亂反正，反思“文革”歷史的社會使命，“文革”電影適應(yīng)了當(dāng)時的一種政治需要，它的創(chuàng)作本身就是一種政治：反思“文革”是新時期時代的最強(qiáng)音。而這種藝術(shù)成就了一個時代的秘密就是這些藝術(shù)家的“文革”電影創(chuàng)作契合了社會主導(dǎo)意識的撥亂反正、反思“文革”，揭示了當(dāng)時社會和生活的真理，從而產(chǎn)生了這個特定時期具有很高藝術(shù)價值和社會價值的“文革”電影作品。它們不但推動了思想的解放和對動亂歲月的反思，而且用藝術(shù)的形式向世人宣告了動亂歲月的終結(jié)。正因?yàn)槿绱?，這些作品備受廣大觀眾的喜愛，成為表現(xiàn)“文革”的經(jīng)典之作。

20世紀(jì)90年代的中國進(jìn)入轉(zhuǎn)型時期，中國出現(xiàn)了新的社會文化情勢，政治環(huán)境更加開放，此時的“新政治”更多地指向了人們的社會經(jīng)濟(jì)文化生話層面，有著“文革”烙印而又出生在50年代的電影人掀起了“文革”創(chuàng)作的另一個繁榮局面，這時期的代表作品有田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》(1993)、陳凱歌的《霸王別姬》(1993)、張藝謀的《活著》(1993)，此后又出現(xiàn)了姜文的《陽光燦爛的日子》(1995)、陳沖的《天浴》(1998)、戴思杰的《巴爾扎克與小裁縫》(2001)、呂樂的《美人草》(2004)、王小帥的《青紅》(2005)、章家瑞的《芳香之旅》(2006)、顧長衛(wèi)的《孔雀》等都直接書寫了“文革”或有關(guān)“文革”的故事，還有許多影片以“文革”作為故事的一個元素或一個時間過渡出現(xiàn)，比如《電影往事》(2004)、《向日葵》(2005)、《茉莉花開》(2006)、《云水謠》(2006)等。

此一階段出現(xiàn)的有關(guān)“文革”的影片，文化的表征為中國人深層的審美心理內(nèi)涵即懷舊的文化意味，并在市場經(jīng)濟(jì)的大環(huán)境下夾雜著的消費(fèi)文化的特征。，第五代導(dǎo)演以一種冷靜和理智的姿態(tài)面對歷史，而第六代導(dǎo)演們則以個人的視角書寫個體眼中的“文革”。在他們創(chuàng)作的“文革”題材的電影中我們感受到的是主體對歷史、文化、社會進(jìn)行深度的挖掘，而不再是對未來浪漫的憧憬和大災(zāi)后溫情的詩意。這些影片跟20世紀(jì)七八十年代出現(xiàn)的“文革”電影相比發(fā)生了很大的變化，它們不再是單純的控訴、批判和反思，或者說不僅僅是反思。十年的經(jīng)歷對于為此付出青春與生命的那一代人來說會有很多很多值得挖掘的東西，“對待一段歷史，我們除了需要從外部對之做道德、思想、文化價值的審視判斷，就影像生產(chǎn)而言，更重要的是進(jìn)入歷史，把它當(dāng)成一個人性的展示空間進(jìn)行全面立體的陳述。只有如此，我們才不會在不斷復(fù)述歷史的同時將歷史深深遺忘”。

在90年代以來的懷舊氛圍的熏陶下，“文革”題材的電影無論是出于外在的需要還是出于作者內(nèi)在的生發(fā)都有一種懷舊的感情基調(diào)，那是一種個人“尋蹤”式的懷舊。懷舊是人類的一種基本心理狀態(tài)，懷舊所具有的傷感情調(diào)與那帶著淡淡的憂郁的苦甜最是令人心動的。“文革”歷史時空的隔絕使得它在被重新敘述時產(chǎn)生了回顧的美感，時間為往事蒙上了一層若隱若現(xiàn)的紗幕，使過往的一切都染上了迷離恍惚的詩情。往事更因藝術(shù)家自我的參與而令人感到親切溫馨，因自我生命的流逝而令人惆悵。所以在“文革”題材的電影中懷舊成為一種令人動情的普泛的情調(diào)。“文革”電影懷舊感傷的趨向是創(chuàng)作者對人生的體悟與感懷，傷切與回味的情感本能的抒發(fā)，在懷舊思憶中尋找美感成為他們的藝術(shù)不容避諱的重要方面，同時也成為這一類電影的一個文化特征，這一特征在電影《孔雀》中表現(xiàn)得尤為突出。

同時，這一題材的電影還表征為一種新的文化趨向，即“文革”題材開始受到消費(fèi)主義文化影響。特別是90年代末以來，在資本、消費(fèi)邏輯的有力支配下，“文革”題材作為意識形態(tài)消費(fèi)的對象之一進(jìn)入到觀眾的視野。在全球化與市場化的語境下，作為本土電影“故事”的“文革”在遭遇“市場”后的符號化呈現(xiàn)成為“文革”影像創(chuàng)作的共識。作為顯性政治的“文革”在電影中成為消費(fèi)的對象，更成為他者眼中的“奇觀”?？傮w上看，這一時期出現(xiàn)的“文革”題材的影片將宏大的歷史隱去，將具體可感的歷史符號表征為歷史的在場，從而營造出一種真實(shí)。在遠(yuǎn)離了歷史傷痛，由曾經(jīng)的控訴、批判和反思到現(xiàn)在的個人敘述和記憶呈現(xiàn)，“文革”的確成為“他者”眼中的奇觀，不管這種呈現(xiàn)是創(chuàng)作的主動選擇還是被動的應(yīng)變之策：牛鬼蛇神的標(biāo)語、紅字叉號、游街、獨(dú)特的“坐噴氣式飛機(jī)”的押解方式、街上到處飄揚(yáng)的紅旗、各種口號、毛澤東像四處林立、紅衛(wèi)兵、毛澤東語錄紅皮書、清一色的綠軍裝和紅袖章等。所有這些的影像呈現(xiàn)，在四十年后的今天給我們尤其西方的“他者”以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。很顯然，這些作為獵奇的歷史符號在新時期并沒有凸現(xiàn)，至少沒有刻意地去表現(xiàn)。它們出現(xiàn)在后新時期的當(dāng)下不再是單純的還原歷史或表現(xiàn)人心的沉痛，它們在滿足人們的好奇心，成為吸引他者的歷史消費(fèi)符號。在一定意義上可以說，突出歷史符號的這些影片“倒有點(diǎn)像時髦的戲劇。其特點(diǎn)就是在他們對過去有一種欣賞口味方面的選擇，而這種選擇是非歷史的，這種影片需要的是消費(fèi)關(guān)于過去某一階段的形象，而不是告訴我們歷史是怎樣發(fā)展的”。不可否認(rèn)，在消費(fèi)主義泛濫的今天，這些中國特有的題材的影片深刻地烙上了符號消費(fèi)的印記，曾經(jīng)厚重的歷史轉(zhuǎn)為當(dāng)下的消費(fèi)對象之一。

“文革”影片適應(yīng)了當(dāng)下社會觀眾的審美心理的需求，在市場化的過程中實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)與市場的契合，在懷舊的藝術(shù)追求中同時實(shí)現(xiàn)了市場價值，最終成就了此類電影的經(jīng)濟(jì)拯救與藝術(shù)救贖。一方面對“文革”的電影呈現(xiàn)延續(xù)著對中國傳統(tǒng)及文化的反思，滿足了人們對往昔歲月的懷舊情緒和記憶回味：對“文革”的記憶既是個人無法抹去的困擾、夢魘糾纏，于個人是難以擺脫和超越的，又是個人情不自禁的追尋和探究之物，記憶的存在賦予了個人某種不可替代的價值，于是“文革”的影像再現(xiàn)成為集體記憶的藝術(shù)救贖；另一方面“文革”符號化的書寫成就了大眾的消費(fèi)，滿足了大眾尤其是他者的期待視野，從而弱化了“文革”作為殘酷歷史史實(shí)的意識形態(tài)性。

“文革”已然過去三十多年，但對于中國人來說，“文革”作為集體記憶依然“在場”。無論是作為歷史的沉重反思，還是作為消費(fèi)對象的符號呈現(xiàn)，“文革”影片已經(jīng)成為“在”的事實(shí)，它的存在是一種紀(jì)念，一種為了忘卻的紀(jì)念。一方面，此類電影以影像“記憶”了歷史中曾經(jīng)有過的“文革”或與“文革”有關(guān)的歷史；另一方面，正是以電影這種方式或“控訴”或“反思”或“美化”或“消解”“文革”，并以此來擺脫“文革”夢魘般糾纏的影響，從而以求真正的忘卻。同時對于有著“文革”記憶的大眾，他們作為電影作品的接受者和評判者對于“文革敘述”的電影有著急切的心理期待。盡管“文革”在電影中已經(jīng)被符號化，但是它依然可以詢喚特定的觀眾(有“文革”記憶的群體)，通過電影形式的“文革”書寫感受來“逃避”“文革”的影響，從而達(dá)到以“忘卻”來“治療”“文革”的創(chuàng)傷，成就“精神的救贖”和電影審美的救世。所以無論怎樣，我們都可以說“文革”影像的創(chuàng)作圖景實(shí)質(zhì)上是一場為了紀(jì)念的忘卻活動。

“文革”題材的電影在中國電影畫廊中已形成一定的規(guī)模，盡管這個“規(guī)?！边€相當(dāng)有限，甚至在中國電影史上從來沒有被單獨(dú)列出來考察，但不可否認(rèn)的是，在新時期開始的中國電影的創(chuàng)新之路上，“文革”反思的電影開創(chuàng)了一個新的題材表現(xiàn)領(lǐng)域，在后新時期的當(dāng)下“文革”依然成為電影人藝術(shù)表達(dá)熱衷的對象。所以活躍在中國影壇上的導(dǎo)演們，無論是第四代的吳貽弓還是作為第五代的田壯壯、張藝謀和陳凱歌、顧長衛(wèi)，抑或是姜文、呂樂、王小帥等，作為“歷史的人質(zhì)”，他們或是對于“文革”有著深刻的經(jīng)歷，或是對“文革”有著模糊的記憶，在此基礎(chǔ)上，他們對“文革”的電影敘述成了集體創(chuàng)作上的一種傾向，并且這種傾向在21世紀(jì)里表現(xiàn)得更為明顯。所以無論是出于對歷史繼續(xù)反思的需要，還是作為消費(fèi)符號出現(xiàn)的市場策略抑或是一種藝術(shù)的想象性解決，“為了紀(jì)念的忘卻”來達(dá)到精神救贖，從新時期到后新時期“文革”電影的作品景觀已經(jīng)引起了一定的社會關(guān)注，特別是受到電影理論界學(xué)者們的重視。不同創(chuàng)作者對于“文革”題材的孜孜以求，“文革”電影作品的頻繁亮相以及“文革”影像作品引起的不同程度的反響都必然有其深層的個人意識的或社會集體無意識的種種原因。正基于此，我們應(yīng)該對這一類影片投入更多的關(guān)注與思考。