與莫扎特在鋼琴旁（二）

克里杰·西普曼　編譯｜吳源淵

西普曼：人們應(yīng)該怎樣認(rèn)識(shí)莫扎特著名的彈性節(jié)奏創(chuàng)作——節(jié)奏的偏差限定在旋律中，而伴奏則嚴(yán)格的保持節(jié)奏？

艾克斯： 我通常認(rèn)為這是一種夸張，如果按字面理解，這種思想是偉大的，但實(shí)際上做到是不可能的。你知道誰成功的這么做了？弗蘭克?辛納特拉（Frank Sinatra）！你在聽偉大的流行歌手或者是爵士演奏家時(shí)，你會(huì)注意到他們幾乎總是在節(jié)拍的前、后演奏旋律，而節(jié)拍，真正的脈動(dòng)保持在他們的后面，有鼓和貝斯演奏。這種方式聽上去有點(diǎn)愚蠢，但它是訓(xùn)練用彈性節(jié)奏演奏莫扎特、肖邦的最好方式，這可能要求我們?nèi)ヱ雎犘良{特拉和艾拉?費(fèi)茲杰拉（Ella Fitzgerald）。

西普曼： 事實(shí)上，在怎樣處理《a小調(diào)回旋曲》（K511）中，莫扎特已經(jīng)提供了客體經(jīng)驗(yàn)，它可能最接近莫扎特實(shí)際的記譜。

席夫： 當(dāng)然，在該樂曲中所關(guān)注的不只是彈性節(jié)奏，所標(biāo)記的分句、記譜、力度、寫出的裝飾音，給了我們莫扎特即興創(chuàng)作的真實(shí)感覺。

卡廷： 是的，那是非常稀少的作品，在作品中，莫扎特給了很多類似的細(xì)節(jié)。如果是可信的第一版，《柔板》（K332）也有許多同樣的標(biāo)記。

羅惹： 最重要的事情是必須要用完全自然的感覺來演奏。它不能是有意識(shí)的計(jì)算、數(shù)學(xué)的劃分、嚴(yán)格的分析步驟的結(jié)果。如果不能感覺自然，也就會(huì)聽起來不自然。彈性節(jié)奏是完全持續(xù)的線條。

霍華德?謝利（Howard Shelley）：必須說，對(duì)于節(jié)拍，我并不是一個(gè)偉大的人，但是，最近我在一組小節(jié)中嘗試了這種彈性節(jié)奏，其節(jié)奏和深思熟慮的進(jìn)行互相映襯，我發(fā)現(xiàn)在這組特殊的小節(jié)結(jié)束后又找回了完全自然的感覺?；氐竭@種十分放松的感覺，我懷疑，如果你真正抓住了這種風(fēng)格，能與莫扎特保持一致，實(shí)際上這會(huì)是無意識(shí)發(fā)生的。事實(shí)上，呆板的節(jié)奏將會(huì)殺死莫扎特音樂，但是，如果特別的音樂內(nèi)在生命可以呼吸、生長(zhǎng)，在嚴(yán)格的節(jié)奏中也會(huì)給人留下深刻的印象。

布倫德爾： 莫扎特并不是一個(gè)花季少年。他的節(jié)奏既不弱又不模糊。即使是最短的、最弱的音也都是堅(jiān)定的。他可能會(huì)不時(shí)的做夢(mèng)，但是他的節(jié)奏卻一直是清醒的。莫扎特音樂中節(jié)奏的調(diào)整必須反應(yīng)節(jié)奏的力量抵消他的情感力量；在變奏曲的篇章中，確實(shí)是允許按拍子結(jié)束的，它可以從中啟發(fā)出另外的變奏。

西普曼： 莫扎特的裝飾音使用范圍和效果起到了什么作用？又有多少是由演奏者所決定的？

奧柯諾： 莫扎特的裝飾音是個(gè)棘手的問題，從來沒有一個(gè)剛性的、便捷的規(guī)則。有時(shí)我做的很多；有時(shí)我做得很少。莫扎特自己的范例給了我非常重要的影響。《媽媽，我要對(duì)你說》變奏曲的倒數(shù)第二變奏樂段，沒有裝飾音的話，我從來不會(huì)演奏反復(fù)部分，因?yàn)槲铱隙夭粫?huì)那樣做。在一些協(xié)奏曲的末樂章，其引子的變化可能是非常有趣的。多年前，與愛爾蘭室內(nèi)交響樂團(tuán)的美國之行（28天的旅行演奏了22首協(xié)奏曲，其中的一首），我每次都改變末樂章的引子，而且每次演奏中管弦樂隊(duì)都做好準(zhǔn)備。

扎卡里亞斯： 我認(rèn)為其實(shí)它是一個(gè)風(fēng)格問題，但是，演奏模式確實(shí)應(yīng)該遵循莫扎特自己的演奏和莫扎特的意圖。你會(huì)發(fā)現(xiàn)裝飾音到處都有。實(shí)際上，在他的歌劇音樂中，在他的奏鳴曲中你會(huì)發(fā)現(xiàn)那是裝飾音寫得最好的地方?？匆幌隆禼小調(diào)奏鳴曲》的慢板樂章，其帶裝飾音主題的緩慢變化是極佳的范例，每一次裝飾音的回歸，都不會(huì)顯得多余。而胡梅爾（Hummel）版的莫扎特裝飾音（現(xiàn)在還能買到這一版本）卻是太過了。從那時(shí)起，你就可以在其他的版本中找到類似的裝飾音。但是，對(duì)我來說，指導(dǎo)性的原則不應(yīng)該是那時(shí)共同的實(shí)踐所得——無論它是否符合身邊的、現(xiàn)實(shí)的音樂。你能察覺一些裝飾音實(shí)際上豐富了莫扎特的創(chuàng)作，非常值得稱贊！以我的經(jīng)驗(yàn)來說，那是相當(dāng)珍貴的。

列文： 基于對(duì)保留資料的審慎閱讀，我深信不帶裝飾音演奏莫扎特的音樂，不僅違背了音樂的精神，而且不符合音樂創(chuàng)作時(shí)所期望得到的音符演奏實(shí)意。托維（Tovey）在他的文章《音樂分析》中有一段值得注意的評(píng)論，他認(rèn)為自己是一位純音樂主義者不堅(jiān)持要印刷裝飾音。這展示了60年前唐納德（Donald）的評(píng)論是正確的。大多數(shù)人不演奏莫扎特的裝飾音，有時(shí)候因?yàn)樗麄兒ε?，或許也因?yàn)橐呀?jīng)確立的爭(zhēng)論：褻瀆圣靈般的在莫扎特的音樂上加音符。實(shí)際上，很多評(píng)論，甚至是音樂學(xué)家的評(píng)論都呈現(xiàn)出這樣的觀點(diǎn)：如此的演奏不僅是侮辱，而且事實(shí)上還輕視了音樂（這種評(píng)論也延伸到了莫扎特自己寫的裝飾音上）。如果提及裝飾音，你所讀到的當(dāng)前演奏規(guī)則會(huì)告訴你裝飾音的目的是加強(qiáng)音樂性格的輪廓。像其他事情一樣，你能做得很好，也可以很差，但是重要的問題是我們演奏不是去裝飾，而是以一種方式反應(yīng)理想中的風(fēng)格。

現(xiàn)在演奏莫扎特面臨的問題之一是：是否我們?cè)诶硇陨纤私獾臇|西能夠與早期音樂發(fā)展的風(fēng)格相和諧。對(duì)于莫扎特應(yīng)該如何被演奏，幾乎沒有人比克利福德?柯曾爵士（Clifford Curzon）對(duì)我的影響更深，在12、14歲的時(shí)候，我非常有幸在他的大師班上演奏。12歲時(shí)，他花了四個(gè)半小時(shí)教我演奏莫扎特作品K491第二、第三樂章，改變了我的生活。我非常崇拜他演奏的莫扎特協(xié)奏曲。但是，他與同時(shí)代的其他鋼琴家一樣頻繁地一氣演奏我們所知道的所有作品，而作品應(yīng)該分別演奏，因?yàn)檫@樣聽起來更優(yōu)美。確實(shí)是那樣。我認(rèn)為要想做膾炙人口的煎蛋必須要打破雞蛋。因此，我認(rèn)為不僅是演奏裝飾音也包括即興演奏都有很多的風(fēng)險(xiǎn)。我感覺僅有一種方式能回到那時(shí)候的個(gè)性化順暢演奏的設(shè)想上。我們要嘗試做的是：將我們置于演奏音樂像講話一樣的狀態(tài)中。他們不會(huì)像我們現(xiàn)在這樣可以演奏12種風(fēng)格，而是只有一種。仔細(xì)研究莫扎特自己演奏裝飾音的技巧和他所運(yùn)用裝飾音的地方，至少可以讓我們開始了解音樂外表與令人感動(dòng)的內(nèi)容間的關(guān)系。在那一刻，人們便開始冒險(xiǎn)去理解同樣的裝飾音。

今天，我們聆聽的大多數(shù)演奏——即使是出自高級(jí)音樂家的演奏，反映的是我們這個(gè)時(shí)代盛行的風(fēng)格，想象出的風(fēng)格是深受施坦威鋼琴影響的，施坦威鋼琴有著圓潤的、長(zhǎng)時(shí)值的、明亮的、優(yōu)美的持續(xù)音質(zhì)，使每個(gè)人的演奏都像肖邦。我們這個(gè)時(shí)代演奏莫扎特的大師所演奏的莫扎特都有一點(diǎn)像肖邦。并不是因?yàn)樗麄兪遣畹难葑嗉?，也不是因?yàn)樗麄儧]有新的莫扎特全集，而是因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，他們不喜歡莫扎特表現(xiàn)聲音的方式?，F(xiàn)在莫扎特的演奏通常受到現(xiàn)代美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的影響，上下起伏，有著連續(xù)的音組，而且還有單個(gè)的“短劍”在音組之上?！禔大調(diào)協(xié)奏曲》（K488）的慢板樂章就是個(gè)很好的例子。我理解為什么人們喜歡長(zhǎng)的、持續(xù)的風(fēng)格，應(yīng)該是受到施坦威鋼琴的鼓動(dòng)而感到斷奏音的尷尬，感到斷奏音沒有表現(xiàn)力——我們會(huì)說這不像更為連續(xù)的演奏風(fēng)格優(yōu)美。但是如果你相信莫扎特的演奏是表現(xiàn)音樂性格精確的輪廓（就像我所做的那樣），那么用連續(xù)的演奏風(fēng)格替代遲疑的、喘不過氣的、窒息的風(fēng)格，不可避免地必須對(duì)音樂的性格做出讓步。在這里我不談?wù)撐宜矚g的風(fēng)格，我談?wù)摻o了我方向的指導(dǎo)者、劇作家莫扎特。我可以忽略指導(dǎo)者、劇作家，但是我所塑造的音樂性格轉(zhuǎn)變了。

卡廷： 我非常驚訝托維被認(rèn)為是這方面的權(quán)威。加上裝飾音能夠增強(qiáng)旋律線條，但是它必須是謹(jǐn)慎的，否則就會(huì)失去線條。例如，在作品K488慢板樂章，其中管弦樂的演奏有著自己的歌唱性質(zhì)，我恐怕或者只能聽到裝飾音是緊張不安的。

謝利： 我認(rèn)為記住裝飾音的特殊目的絕對(duì)是必要的?；旧?，我們會(huì)在莫扎特的音樂中碰到三種裝飾音。其一是幫助維持音的時(shí)值的裝飾音，否則，音符就不會(huì)有足夠的持續(xù)力量（當(dāng)然，與18世紀(jì)鋼琴相對(duì)，在演奏現(xiàn)代鋼琴時(shí)，這種裝飾音的作用是不太重要的）。另一種是為重復(fù)音調(diào)提供變化的裝飾音，例如莫扎特最后的協(xié)奏曲K595慢板樂章，其中第二部分主題幾次重復(fù)——但樂譜上沒有任何的裝飾音的標(biāo)記。第三種是填補(bǔ)音符間縫隙的裝飾音——在音符縫隙之處，莫扎特的記譜看上去似乎是一種速記，音符高低寫的特別極端。

科迪： 但是不同的環(huán)境也會(huì)改變裝飾音。在協(xié)奏曲的某些樂段中明顯會(huì)需要裝飾音，例如，長(zhǎng)時(shí)值音符的輪廓在結(jié)束時(shí)不會(huì)有任何的意義，即使是現(xiàn)代鋼琴，它在交響樂隊(duì)中也不可能被聽到。而在奏鳴曲的段落中，我則認(rèn)為不會(huì)有這種裝飾音對(duì)長(zhǎng)時(shí)值音符的補(bǔ)充要求。在室內(nèi)樂中，過渡樂段處的審慎延長(zhǎng)音確實(shí)可以加上精心的個(gè)人處理。我不反對(duì)微小的變化，如起伏的非常規(guī)和弦為了防止聲音過于笨重和厚實(shí)，加上一個(gè)額外的回旋音或者加顫音，但是對(duì)我而言，超出這一點(diǎn)聽起來就矯揉造作了。擅自改動(dòng)裝飾音或加上自己的裝飾音是非常有意思的，但是，它更可能會(huì)擾亂音樂，而不是加強(qiáng)莫扎特音樂中盛行的純音樂精神。

布倫德爾： 在很多情況下，莫扎特的記譜并不是完整的。不僅是獨(dú)奏部分幾乎完全缺少力度標(biāo)記；而且演奏的音符——至少是在晚期作品中沒有為“雕刻師們”做好準(zhǔn)備，有時(shí)會(huì)要求補(bǔ)充：通過填充（當(dāng)莫扎特的手稿只是有限的大略記譜時(shí)）；通過變化（相對(duì)簡(jiǎn)單的主題幾次回歸，而莫扎特自己卻沒有任何的改變）；通過裝飾（演奏者“受托”裝飾旋律線）；通過延長(zhǎng)音的回歸（屬上的延長(zhǎng)音必須要連接到隨后的主音上）；通過華彩（類似即興演奏風(fēng)格的四六和弦引導(dǎo)至結(jié)束的合奏）。

幸運(yùn)的是，很多莫扎特自己的變奏、裝飾音和華彩為他自由的樂章提供了一個(gè)清晰的思路。在再現(xiàn)部分和華彩樂段中，主調(diào)是不會(huì)偏離的；在裝飾音和變化中，音樂的主流性格不會(huì)受到影響。有時(shí)候，莫扎特的變化會(huì)很靈活經(jīng)濟(jì)，我認(rèn)為它與當(dāng)前的習(xí)慣是不一樣的?？瞻c(diǎn)必須要保持空白，因?yàn)檠葑嗾卟豢赡軗碛心啬菢拥牟湃A，這一觀點(diǎn)在今天占了上風(fēng)。那是由錯(cuò)誤的敬畏而產(chǎn)生的態(tài)度，它不期望或信任演奏者能與莫扎特的風(fēng)格相通。

恰恰在莫扎特的記譜只是藍(lán)本的樂段中，演奏者沒必要去信任編者。嚴(yán)肅對(duì)待莫扎特協(xié)奏曲的人必須要花時(shí)間研究樂譜。在某些情況下，與莫扎特樂譜相關(guān)的資料也需要研究，而其他的情況下，至少可能會(huì)需要研究。巴倫賴特(B?renreiter)版的莫扎特全集在附錄中印刷了《A大調(diào)協(xié)奏曲》（K488）柔板的各種裝飾音版本，可能它是一個(gè)學(xué)生的杰作，但似乎卻是莫扎特音樂的一部分。在他手稿中的努力，絕對(duì)不會(huì)令人滿意，然而，確實(shí)提供了一個(gè)線索。至于人們應(yīng)該怎樣著手，莫扎特自己的范例（沒有其他方法）可以作為指導(dǎo)。胡梅爾和霍夫曼（Hoffmann）的版本展現(xiàn)出演奏風(fēng)格的“品位 ”可以快速地、戲劇性地改變音樂，這使得那些為了領(lǐng)會(huì)莫扎特音樂而過于專心于巴羅克實(shí)例的人，躊躇不前。

在填補(bǔ)莫扎特音樂空白點(diǎn)的這一刻，演奏者不必太過于專注或者堅(jiān)持。但是，當(dāng)即興演奏裝飾音成為一種室內(nèi)游戲時(shí)；當(dāng)每次演奏中演奏者都著手證明自己和其他人時(shí)，他們就站在了失去品質(zhì)控制的邊緣。

羅惹： 是的，那完全是真的，我支持“錯(cuò)誤的敬畏”想法。作品K488是一個(gè)極佳的例子。這里說一下我自己，我真的不能想象在演奏中遺留下那些未填充的部分。在莫扎特的信件中，似乎很清楚，莫扎特所期望的也是這樣。

艾克斯： 我很確定他是這樣，但是，在這個(gè)特別的例子作品K488中，在主題第二次回歸時(shí)，我會(huì)習(xí)慣地加很多東西，而你們所討論的地方，我不會(huì)加任何東西。我覺得當(dāng)音符是旋律時(shí)，我會(huì)堅(jiān)持是這樣。在作品K482的末樂章中有一連串的附點(diǎn)二分音符，你確實(shí)不得不填充它們，因?yàn)檫@些毫無裝飾的音符從旋律上講沒有意義。但是在結(jié)尾處，所有這些音符都成為選擇，通常，你任何一刻的偶然感覺都會(huì)為其添加色彩。我確實(shí)認(rèn)為還沒有任何的剛性和便捷的規(guī)則?；蛘?，至少我認(rèn)為如此！我也認(rèn)為這最重要的事情是所有莫扎特的裝飾音通常都會(huì)增加音樂的表現(xiàn)力。

席夫： 像你先前建議的那樣，在很多跑動(dòng)的十六分音符的樂句中，的確隱藏了許多裝飾音，比在作品的樂段中要多很多。這些音是裝飾、變奏，是更長(zhǎng)的歌唱線條的延續(xù)，基本上，是情感沖動(dòng)的歡愉和旋律美。如果演奏者不能認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，不理解這些小時(shí)值音符的作用，那一切都將會(huì)聽起來像是縫紉機(jī)的聲音。音與音之間沒有絕對(duì)的民主，一些音總是會(huì)比另一些音更重要，我們必須要認(rèn)識(shí)這種不同。

多年來，我對(duì)裝飾音的認(rèn)識(shí)變化了許多。過去，我常常比現(xiàn)在運(yùn)用更多的裝飾音。當(dāng)然，裝飾音是極佳的變化手段之一，特別是在呈示部的重復(fù)時(shí)。在呈示部的重復(fù)中，演奏得與第一次一樣絕對(duì)是錯(cuò)誤的，但是，也有其他的方式來變化：改變演奏方式、力度、不同的語氣等等。對(duì)于裝飾音，肯定是會(huì)與嚴(yán)格的歷史范例相對(duì)照的音樂方式，但是，我認(rèn)為它必須是自然的，是情感迸發(fā)一刻所演奏出的。今天，很多人實(shí)際上害怕彈奏沒有印刷出來的部分，而在一定的風(fēng)格之內(nèi)，即興演奏是其重要的因素。但是，無論歷史的積淀如何，在作品K488慢板樂章中填充大跳音程的裝飾不是音樂的獲得，而是一種丟失。像樂譜上寫的那樣，我也演奏得很簡(jiǎn)單，因?yàn)榕撩啄龋≒amina，《魔笛》中的角色）會(huì)這樣演唱它。歌劇演唱者不會(huì)用琶音或類似的裝飾去填補(bǔ)這些大跳音程。

西普曼： 你提到了呈示部重復(fù)的重要性，我完全同意。我們談?wù)撘幌滤匾脑虬伞?/p>

席夫： 奏鳴曲式植根于平衡的感覺。我認(rèn)為莫扎特的音樂中不會(huì)有沒有重復(fù)呈示部的第一樂章。除此之外，重復(fù)還使得展開部和再現(xiàn)部平衡。但是，我們也應(yīng)該一直將自己置于那些第一次欣賞作品的聽者位置上。呈示部的重復(fù)可以讓聽者有機(jī)會(huì)熟悉主題材料，而這些材料是大部分樂章創(chuàng)作的基礎(chǔ)。

西普曼： 調(diào)性的并置、對(duì)比、緊張、對(duì)抗可能是奏鳴曲式運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)偉大動(dòng)力源。它強(qiáng)調(diào)本質(zhì)的穩(wěn)定與變化的對(duì)比，這種對(duì)比是曲式結(jié)構(gòu)的核心。

席夫： 絕對(duì)是這樣。然而，呈示部的二次重復(fù)、展開部和再現(xiàn)部的重復(fù)會(huì)是不清晰的，也有例子。莫扎特、海頓有時(shí)候都會(huì)顯現(xiàn)出這一點(diǎn)。盡管不是經(jīng)常這樣，我通常也會(huì)覺得這有些機(jī)械。

卡廷： 我偶爾會(huì)觀察第二次反復(fù)，我懷疑對(duì)稱是主要的原因，而對(duì)稱不總是合適的。貝多芬的第一首奏鳴曲結(jié)尾處的反復(fù)記號(hào)就是一個(gè)例子。

（待續(xù)）