鈞樂天聽

戲曲是中國獨有的藝術(shù)，其中又以京劇與昆曲為兩大傳統(tǒng)戲曲代表。乾隆初年的京師，多種唱腔并行，打從乾隆五十五年在江南久負(fù)盛名的微班“三慶班”晉京為高宗八旬祝嘏，“四喜”、“春臺”、“和春”等徽班接踵而至。道光八年，漢調(diào)藝人赴京，徽、漢合流，又融合昆曲、弋腔、秦腔，演變?yōu)榫﹦?。若以徽班進(jìn)京為清高宗賀壽算作京劇起源，則至今已有兩百年歷史。2009年3月15日，澳門藝術(shù)博物館與故宮博物院合作的“鈞樂天聽——故宮珍藏戲曲文物特展”在澳門藝術(shù)博物館圓滿結(jié)束。這是澳門藝術(shù)博物館與故宮博物院合作的第十三個藝術(shù)特展，以戲曲為專題，目的是希望透過故宮珍藏的總本、腳本、提綱、曲譜、戲衣、道具、圖畫，乃至與戲曲內(nèi)容相關(guān)的文物，細(xì)述清代宮廷戲曲如何由南府演變?yōu)樯绞?，見證這段戲曲發(fā)展史。睹物思人，人們或會浮想聯(lián)翩，一件件曾經(jīng)艷麗無比的戲衣或已褪色，但宮禁嚴(yán)密，急管繁弦的一刻可會因為這些文物而變得鮮活?展覽定名“鈞樂天聽”，“鈞樂”語見《史記·卷四十三·趙世家第十三》：“趙簡子疾，五日不知人，大夫皆懼，醫(yī)扁鵲視之?！佣瞻?，簡子寤。語大夫日：‘我之帝所甚樂，與百神游于鈞天，廣樂九奏萬舞，不類三代之樂，其聲動人心?！薄扳x天廣樂”后借指天上的音樂、仙樂?！疤炻牎币娒献印度f章上》“天視自我民視，天聽自我民聽?！鄙w指天意的知覺。又，《晉書·卷三十三·石苞傳》：“幸賴陛下天聽四達(dá)，靈鑒昭遠(yuǎn)，存先父勛德之重，察臣等勉勵之志。”故亦指天子的聽聞。本專題將以“鈞樂天聽——故宮珍藏戲曲文物特展”為基礎(chǔ)，為讀者梳理清朝宮廷的戲曲脈絡(luò)，賞析與宮廷相關(guān)的戲曲文物，以冀令讀者了解我國傳統(tǒng)戲曲的面貌以及清代宮廷戲曲的發(fā)展。

清代宮延的戲曲活動

在中國戲曲史上，清代的戲曲發(fā)展占有重要的地位，而來自于宮廷的影響和作用，重要且不可忽視。清代統(tǒng)治者雖以異族入主中原，但對博大精深的漢族文化卻采取了積極接納的態(tài)度，其中包括戲曲文化方面。清自順治帝以降，各朝帝后酷愛戲劇，康熙、乾隆二帝數(shù)次南巡對民間戲曲活動的感受，無疑促進(jìn)了宮中的戲曲發(fā)展。通過召伶入宮、敕編劇本、營建戲臺等措施，宮中戲曲活動開始進(jìn)入了高潮。清代的宮廷戲曲活動，雖然各朝興衰發(fā)展有所差異，但就總體而言，對清代社會的戲曲文化產(chǎn)生了極為重要的影響。

清代內(nèi)廷演戲機構(gòu)，經(jīng)歷教坊司時期、南府景山時期和升平署時期。宮中演戲伶人，按照清代南府奏案的提法，可分為：學(xué)藝外家、學(xué)藝太監(jiān)、內(nèi)務(wù)府三旗學(xué)藝人三類。

清代宮中演戲所用劇本，浩如煙海，但來源不外兩類：宮中編寫和民間原用兩類。乾隆之初，宮內(nèi)演戲多為明清以來外面流行的雜劇和傳奇，這些戲出因富有故事情節(jié)而備受歡迎，但因結(jié)構(gòu)較散亂，難以滿足宮中承應(yīng)的需要。乾隆以海內(nèi)升平，特命莊親王允祿、內(nèi)廷詞臣張照及一些精通詩韻、樂律的翰林供奉撰寫并改編了前朝遺留的大量劇本，這就體現(xiàn)了宮中演出時的系列化，另外從曲本審美的角度來看，編寫后，“詞藻奇麗，引用內(nèi)典經(jīng)卷，大為超妙”，也更加符合皇家的欣賞口味。所以宮中演戲，從腳本開始就打上了宮廷的烙印。

宮中戲劇根據(jù)需要的不同，劇本分成以下幾類：

一是月令承應(yīng)，即“節(jié)令戲”、“應(yīng)節(jié)戲”，逢時按節(jié)演出，一年之中，節(jié)令戲本約有二百多種，每個節(jié)令均有相應(yīng)的劇本。

二是法宮雅奏，為內(nèi)廷諸喜慶事演出的祥征端應(yīng)的戲本，也稱喜慶戲。

三是九九大慶，凡遇帝、后生日，更要演戲慶典，稱為“九九大慶”，這是宮中最隆重的節(jié)日，每次連演數(shù)日乃至十?dāng)?shù)日。

另外像有些節(jié)令戲和喜慶戲，兼有開場戲和團(tuán)場戲的性質(zhì)，屬于典禮戲。開場戲和團(tuán)場戲是指正式戲目演出前、后的開始和結(jié)束戲。按照梨園行的規(guī)矩，開場和團(tuán)場是要圖個吉利，這點宮中與民間是一致的。

最能體現(xiàn)皇家風(fēng)格的要數(shù)歷史大戲，以張照、莊親王允祿等為首的一班文士詞臣，根據(jù)流傳甚廣的歷史故事《目連救母》、《西游記》、《三國志》、《楊家將》、《水滸傳》等，將其改編成《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《昭代簫韶》、《忠義璇圖》。

清宮演戲的盛況是空前的，尤其是三層大戲臺的演出，場面壯觀、色彩絢麗，劇情的變幻莫測，是常人難以想象的。

以乾隆皇帝的萬壽為例，八月十三日是乾隆的生日，在此前后要演戲多日，甚至長達(dá)十日，當(dāng)年扈從皇帝至熱河的軍機處章京趙翼，曾將當(dāng)時演出《西游記》、《封神榜》等連臺故事以及神奇精彩的演出實況記載下來：“戲臺闊九筵，凡三層，所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者?！袝r神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出……有八仙來慶賀，攜帶道童，不計其數(shù)。至唐玄奘雷音寺取經(jīng)之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地。”

當(dāng)時看過宮中戲劇的外國人對演出也有記載，英吉利國使臣及隨從在乾隆皇帝八十三歲壽辰之時曾來到熱河，當(dāng)時皇帝連續(xù)賜宴設(shè)戲三天。英正使馬戛爾尼以他外國人的理解和審美，將其觀戲的感受記在日記上。由于中外文化背景不同，他理解“時時變更”的演出，“有喜劇，有悲劇。雖屬接演不停，而情節(jié)并不連串”。在表演技術(shù)運用上，“則有歌有舞配以音樂，亦有歌舞、音樂均摒諸勿用，而單用表情科白以取勝者”。他對最后一折的大神怪戲中，由優(yōu)伶所扮之“龍、象、虎、鷹、駝鳥，還有橡樹、松樹，奇花異草……鯨魚、海豚、海狗、鱷魚，以及無數(shù)奇形之海怪”評價為“舉動、神情頗能酷肖”。這說明道具制作的逼真，優(yōu)伶表演的神似。尤其當(dāng)“金鼓大作……鯨魚為其統(tǒng)帶官員立于中央，向皇帝行禮”時，口中噴水有數(shù)噸之多，水一至地，即由戲臺地板縫隙流去，不至涌積的奇妙景觀，更是大加嘆賞。

三層大樓臺演出的盛況，所表現(xiàn)出的富麗、輝煌、宏大、煊赫、奇幻、熱鬧，是宮中其他戲臺無法相比的。因此，三層大戲臺就成為宮中極盡奢華的演出場所。

清代的宮廷戲曲活動，雖然各朝興衰發(fā)展有所差異，但就總體而言，對清代社會的戲曲文化產(chǎn)生了極為重要的影響。宮廷的戲曲文化發(fā)展過程，固然受其當(dāng)時的社會影響，但毋庸置疑，帝后的偏好和宣導(dǎo)，乃是諸多因素中起主導(dǎo)和決定性的因素。

就宮廷戲曲發(fā)展的總體來看，順治朝因統(tǒng)治未穩(wěn)，演戲娛樂無暇顧及?？滴鯐r期江山初穩(wěn)，宮中戲曲活動日見頻繁，管理演戲活動機構(gòu)相應(yīng)設(shè)置。雍正朝演戲規(guī)模不大，但日趨規(guī)范。乾隆年間，國力充實，物豐民康，宮中鋪張揚厲，奢靡無度，使得戲曲活動達(dá)到難以想象的程度，由前朝的籌備和積蓄而達(dá)到了極盛，這是宮中戲曲活動第一個名副其實的高峰。嘉慶時，開始從高峰下落，難現(xiàn)乾隆時期的戲曲繁華情景。道光時期，國運已逝，內(nèi)憂外困迫使伶人裁退，演戲機構(gòu)合并，宮中演戲進(jìn)入低谷。至咸豐朝，社會動蕩，怨聲載道，但皇帝不顧政局之危，縱欲沉湎于聲色之樂。同治朝宮廷戲曲活動相對節(jié)制，基本沿襲道光時期僅用太監(jiān)演戲的做法。光緒初期，演戲情況基本與同治朝相近，但慈安釋服尚滿之時，慈禧便開始召外班進(jìn)

宮唱戲，一時京城名角、名班輪流進(jìn)宮，加之宮中太監(jiān)和慈禧的本家班，三足鼎立于宮廷戲臺，宮中戲曲活動再掀高潮。但這個高潮，無論從哪個方面都難與乾隆時期的高潮相比。宣統(tǒng)三年(公元1911年)，清王朝大勢已去，戲曲活動基本壽終正寢。(趙楊)

故宮戲曲文物典藏賞析

一：昆亂開天

中國古代戲曲藝術(shù)歷史悠久、源遠(yuǎn)流長，歷經(jīng)了傀儡戲、參軍戲、南戲等發(fā)展階段，至元代時雜劇藝術(shù)達(dá)到高峰。清初諸帝對戲曲藝術(shù)極為重視，在戎馬倥傯之余一直在密切關(guān)注著戲曲藝術(shù)的發(fā)展和走向。

康熙時戲曲藝術(shù)得到長足的發(fā)展，由于康熙帝的偏愛，昆山腔成為清初戲曲藝術(shù)的魁元，獨領(lǐng)風(fēng)騷。李玉、尤侗、李漁、洪升、孔尚任等戲曲名家輩出。李玉所作傳奇四十余種，《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》四出經(jīng)典劇碼更是長演不衰，合稱“一人永占”。洪升根據(jù)唐明皇李隆基、楊貴妃愛情故事改編而成的《長生殿》和孔尚任根據(jù)明末清初侯方域、李香君事跡改編而成的《桃花扇》二劇，使清初戲曲藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到頂峰，一時間，洛陽紙貴，二人得到了“南洪北孔”的贊譽，形成了清初戲曲的南北雙峙，對昆曲的繁榮起到了推波助瀾的作用。

康熙年間，宮中已設(shè)立了專門管理音樂和戲曲的機構(gòu)——南府，但這時的南府規(guī)模尚小，設(shè)施也不完備，至乾隆年間始達(dá)到全盛時期。南府的演員由宮內(nèi)太監(jiān)組成，故稱“內(nèi)學(xué)”。乾隆帝六下江南，江南伶人別具特色的表演，令他耳目一新，遂命揚州鹽政和蘇州織造舉薦色藝俱佳的伶人進(jìn)宮，以充實皇家的演員陣容，稱其為“外學(xué)”。最盛的乾隆時期，兩處的藝人共有一千四五百人之多，如此龐大的皇家戲劇機構(gòu)，堪稱中國古代戲劇史上的奇跡。道光時期，內(nèi)憂外患接踵而至，清廷已無力負(fù)擔(dān)南府如此巨大的開支，遂大規(guī)模裁撤演職人員，并改南府為升平署。

乾隆年間，昆曲因晦澀難懂，在民間逐漸失去群眾基礎(chǔ)。而一些根植于民間的地方劇種，由于來源于生活，通俗易懂，備受歡迎和喜愛。此時，由弋陽腔演化而成的高腔，或日京腔，獨步京師。為慶祝乾隆帝八十壽辰，徽班在徽商和徽籍官員的宣導(dǎo)、幫助下，進(jìn)京演出，一炮而紅。徽劇不斷完善，至道光中晚期，形成了“京劇”這一全新的藝術(shù)形式。清末，慈禧皇太后嗜戲如命，民間著名藝人幾乎被搜羅殆盡，成了皇家戲院的演職人員?！熬﹦　币辉~產(chǎn)生較晚，清代稱其為亂彈、皮簧、侉戲等，后世尊稱京劇為“國劇”。而昆曲在民間雖然是和者日寡，但在宮內(nèi)一直續(xù)演不綴，直至清亡，只是所占比例和京劇已不可同日而語。

優(yōu)秀的劇本、才華出眾的演員、設(shè)施齊全的演出場地、質(zhì)地優(yōu)良且符合人物身份的戲裝是一部劇作成功的必要保障和關(guān)鍵所在。故宮博物院現(xiàn)保存大量的清代戲本，從劇種上分有昆腔、弋腔、秦腔、京劇等戲本，從內(nèi)容上分有節(jié)令承應(yīng)戲本及根據(jù)神話、傳說、小說等改編的戲本。清代皇家戲臺更是得天獨厚，清官戲臺主要有景祺閣戲臺、漱芳齋戲臺、倦勤齋戲臺、長春宮戲臺、壽安宮戲臺、暢音閣戲臺等等。其中暢音閣戲臺最具特色，上下分為三層，自上而下名曰：福、祿、壽。壽臺下有地井五口，地井通后臺，正中之井為水井，可增強演出時的音響共鳴。三臺天花各有活動擋板，演出神魔戲時，神仙魔怪通過絞輪既可自上而下，也可自下而上的進(jìn)入舞臺，神魔畢集，場面壯觀。此外，尚有頤和園的德和園戲臺、避暑山莊的清音閣戲臺等等，然而由于歷史的原因，有些戲臺今天已經(jīng)不存在了，實為憾事。(曹連明)

(上)《三麻子封金掛印唱片》(20世紀(jì)初)

民國初年由百代公司灌制。唱片正面錄制的是《封金掛印》，背面錄制的是《關(guān)公挑袍》，皆由三麻子演唱。三麻子是王鴻壽的藝名。王鴻壽(公元1848—1925年)，安徽懷寧人，出生于江蘇南通的一個官宦人家，自幼學(xué)戲。他創(chuàng)作并演出關(guān)公戲有三十余出，世稱“活關(guān)公”，在“關(guān)戲”發(fā)展史上有突出貢獻(xiàn)?！斗饨饞煊　泛汀蛾P(guān)公挑袍》是王鴻壽常演的劇碼。這張唱片在京劇發(fā)展史上有極高的史料價值，是研究和欣賞王鴻壽優(yōu)美唱腔的重要實物。

(中)金漆龍首匏制葫蘆式胡琴(清乾隆)

此胡琴槽正面上部為匏制，飾以云鶴，海水江崖紋。下部為革制。槽的背部上部為云鳳，海水江崖。下部為三壽星乘麒麟。各持海珠、犀角、珊瑚。下邊有海水江崖，山巒樹木。兩側(cè)為“三星同慶祝萬壽”和“四海來朝賀太平”，共十四字。柄為木制，于槽平。正面髹黑漆，背涂紅漆，柄端刻龍首，髹金漆，勁后鑿空納弦，設(shè)兩軸以納弦，左右各一，槽面正中設(shè)柱，為梯形，槽底綴象牙系黃絲穗。胡琴是皮簧隨唱的主要樂器?！睹魇贰份d，其來于北番。清嘉慶朝曾用笛子代替胡琴，后于同治年間改回。

(下)三國戲定軍山成扇(清末)，設(shè)色絹本，紙本

扇面正面為絹，背面為金箋，畫面繪于絹面，工筆重彩，畫工極精細(xì)，體現(xiàn)出了極強的裝飾性。扇骨為象牙骨。扇骨側(cè)面刻有“益軒老兄雅玩，弟任毓俊持贈，靜庵刻”。

二：樂府爭傳

滿族定鼎中原后，很快接受了儒家思想和文化，宮中娛樂活動也發(fā)生了變化，除入關(guān)前“篝火觀舞”、“飲酒摔跤”等形式粗獷的娛樂之外，中原戲曲以其特有的藝術(shù)魅力，進(jìn)入宮廷，成為宮中重要的娛樂活動。

清初，承襲明制，以教坊司管理宮中奏樂和演戲事宜。

順治初年，清軍入關(guān)后，時局尚未穩(wěn)定，順治十四年(公元1657年)，清世祖觀看了傳奇劇《鳴鳳記》，被中原戲劇深深的感染，便下了一道諭旨，命中書舍人吳綺將《鳴鳳記》改編為《忠愍記》在宮中上演，劇中添加了楊繼業(yè)效忠君主的情節(jié)。由此，開啟了清朝皇帝降旨修改劇本并在宮廷上演的先河。

康熙時期，隨著社會的穩(wěn)定，經(jīng)濟的發(fā)展，國庫日漸充盈，宮廷中的戲劇活動也逐漸頻繁而盛大?？滴跻院?，清代內(nèi)廷演戲，尤以乾隆、光緒兩朝最盛。乾隆皇帝時期，在南府的基礎(chǔ)外，又命江寧織造等官員從蘇州、揚州等地遴選伶人入宮，分設(shè)內(nèi)、外之學(xué)。伶人多達(dá)千人以上。清高宗還諭令張照、周祥鈺等文辭大臣創(chuàng)作、修改了大量適合宮廷上演的劇本。并修建了許多宮廷戲臺，諸如避暑山莊的清音閣，紫禁城的暢音閣以及漱芳齋、倦勤齋、風(fēng)雅存等。宮廷戲曲活動達(dá)到了清代的最高點。嘉慶、道光時期，盛況已漸不如前。同治、光緒兩朝，正是慈禧當(dāng)政時期，慈禧好戲，自光緒九年(公元1883年)起，招民間戲班入宮，京城著名的戲班都曾被招入宮，其中佼佼者則入升平署任教。

清代宮廷演戲之盛，堪稱各朝之冠，最能體現(xiàn)皇家風(fēng)范的要數(shù)歷史大戲，乾隆年問以張照、莊親王允祿等為首的一班文士詞臣根據(jù)流傳甚廣的歷史故事編寫的歷史大戲。這些大戲人物眾多，場面宏大，道具講究。每部十本，達(dá)二百四十出，每天演一本，需連續(xù)十天才能演完，因此又稱“連臺本戲”。這些大戲取材于民間流行的小說、雜劇、傳奇、戲曲等作品，不僅體現(xiàn)了清統(tǒng)治者對民間文學(xué)、戲曲的認(rèn)同，也表明其寓忠、孝、節(jié)、義等傳統(tǒng)教化于戲劇活動的統(tǒng)治思想。

宮廷先后上演過的連臺本戲，上自春秋，下至明代，反映各朝歷史故事的劇本有不少片段相當(dāng)精彩，對后世的戲劇產(chǎn)生了極大的影響。如根據(jù)小說《楊家將演義》

改編而成的《昭代簫韶》等，都是宮廷最常上演的歷史大戲。

清前、中期宮廷，經(jīng)常傳演的是觀賞性較強的劇碼，民間創(chuàng)作的傳奇雜劇占有極大的比重。這些劇碼以昆腔為主，也有部分弋陽腔戲。自光緒九年大量挑選民間藝人進(jìn)入宮廷當(dāng)差開始，昆亂不擋的著名藝人幾乎盡數(shù)納入升平署。其中，有在京劇發(fā)展史上起到重要作用的孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬、陳德霖、王瑤卿、楊小樓等。民間優(yōu)秀戲班也時常奉旨入宮演出，將民間優(yōu)秀的亂彈劇碼帶入宮中，慈禧太后要求升平署將《青石山》和《昭代簫韶》翻成亂彈戲。大量的劇碼，大批的優(yōu)秀演員，宮廷內(nèi)外的不斷交流，使得以西皮、二簧為主的亂彈戲成為京師戲劇舞臺的主流，最終亂彈戲成為西皮、二簧戲的專稱，京戲最終得以形成。宣統(tǒng)三年(公元1911年)二月初一日至八月十六日，釋服后的隆?；侍蠛臀鍤q的小皇帝溥儀觀看了重華宮中漱芳齋和中南海內(nèi)純一齋輪番上演的74場演出，共228戲，其中，昆弋腔只有19出，不足十分之一，西皮、二簧戲占了絕對的優(yōu)勢。八月十九日，武昌起義的槍聲響起，清王朝的坌齊治在辛亥革命的槍炮聲中灰飛煙滅了。(李福敏)

三：節(jié)慶承應(yīng)

清宮演戲，大致有兩種，即儀典戲和觀賞戲。觀賞戲，顧名思義，是指清帝后日常傳演的觀賞性比較強的劇碼，這些劇碼的演出不必要遵守定例。而節(jié)慶承應(yīng)則屬于儀典戲。戲本情節(jié)簡單，均是一段恭賀吉祥喜慶的唱詞，配上婀娜多姿的舞蹈。這類歌舞戲一般腳色眾多、場面宏大、服飾華麗、砌末精奇、唱詞吉祥、載歌載舞。雖然人物與故事不同，但情節(jié)基本沒有變化。

歷代宮廷演出均有承應(yīng)戲，但將戲劇演出納入朝廷的儀典，當(dāng)屬清代首創(chuàng)。乾隆初年，命親王允祿、張照、周祥鈺等人撰寫并修改了前朝(包括康熙朝，甚至明代)保留下來的大量宮廷戲劇本，著重編寫了一批與年節(jié)、時令、喜慶活動內(nèi)容有關(guān)的劇碼，為儀典戲的內(nèi)廷演出樹立了嚴(yán)格的規(guī)范。清帝認(rèn)為皇權(quán)高于神權(quán)，這與皇權(quán)神授不同。故而在戲劇演出中，多是神佛仙道向帝王太后恭賀萬壽。

節(jié)慶承應(yīng)，節(jié)指一年四季的每個節(jié)日、節(jié)氣，比如元旦、上元、燕九、立春、太陽節(jié)、花朝、寒食、浴佛、端陽、關(guān)帝誕辰、七夕、中元、中秋、重陽、陽朔、冬至、臘日、祀灶、除夕等。每個節(jié)日、節(jié)氣都有與之相適應(yīng)的承應(yīng)戲。例如元旦承應(yīng)《放生古俗》、《喜朝五位》等；立春承應(yīng)《早春朝賀》、《春朝歲旦》等；上元承應(yīng)《懸燈預(yù)慶》、《萬花向榮》等；燕九承應(yīng)《洞賓下凡》、《太平勝事》等：花朝承應(yīng)《萬卉呈祥》、《千春燕喜》等；浴佛承應(yīng)《六祖講經(jīng)》、《佛化金身》等；端陽承應(yīng)《靈符濟世》、《采藥降魔》等；七夕承應(yīng)《七襄報章》、《仕女乞巧》等；中元承應(yīng)《佛旨度魔》、《魔王答佛》等；中秋承應(yīng)《天街踏月》、《霓裳獻(xiàn)舞》等：重九承應(yīng)《九華品菊》、《仙女降真》等；冬至承應(yīng)《金仙奏樂》、《玉女獻(xiàn)盆》等；臘日承應(yīng)《洛陽贈丹》、《孤山送臘》等；祀灶承應(yīng)《灶神顯佑》、《太和報最》等：除夕承應(yīng)《升平除歲》、《如愿迎新》等。節(jié)令時承應(yīng)的戲，以元旦為最，多是神佛仙道給皇家拜年問安之類的故事。上元節(jié)是從前一日開始承應(yīng)，后一日結(jié)束，連續(xù)承應(yīng)三天。節(jié)令承應(yīng)也有大戲，像端陽承應(yīng)的《闡道除邪》，中秋承應(yīng)的《天香慶節(jié)》等。日常宮中還為賞荷、賞雪、賞梅備有承應(yīng)戲，如《蓮觀令節(jié)》、《花里聞歌》、《昆明賞荷》、《冶雪為銀》、《兔園作賦》、《香雪因緣》、《瑤林香世界》、《約會花仙》、《美人入夢》。

法宮雅奏是內(nèi)廷各種喜慶事發(fā)生時所演的戲，包括皇帝訂婚、大婚，皇子誕上洗三、彌月，給太后上微號，冊封后妃，巡幸、筵宴等，都有專門為之頌祝的戲。九九大慶則是帝后壽誕所演的戲。

皇帝的生日，稱之萬壽，萬壽節(jié)是宮中最為隆重的節(jié)日。萬壽節(jié)當(dāng)天承應(yīng)的萬壽戲有《福祿壽》、《九九大慶》、《群仙祝壽》、《壽慶萬年》、《百福駢臻》等等。其中《九九大慶》是大戲?；侍笕f壽，又稱圣壽，承應(yīng)《天人普慶》、《芝眉介壽》、《福祿天長》、《龍鳳呈祥》等等?；屎笄?，承應(yīng)《螽斯衍慶》、《恭祝千秋》、《蓮池獻(xiàn)瑞》，后者為大戲?；侍突寿F妃地位低于太后、皇后，因此壽誕禮儀并不嚴(yán)格，往往將“所有的話白念皇太妃慈壽”，就是把太后和皇后的壽戲改改詞句而已。其他喜慶戲也是專為皇家各種喜事而編寫的?；实塾喕槌袘?yīng)《紅絲納吉》、《璧月呈祥》等：皇帝大婚承應(yīng)《列宿遙臨》、《雙星永慶》等；皇子誕生承應(yīng)《慈云錫類》、《吉曜充庭》等；皇子洗三承應(yīng)《大士顯靈》、《群仙呈技》等；皇子彌月承應(yīng)《山川鐘秀》、《福壽呈祥》；清帝給皇太后恭上徽號承應(yīng)《一門五?！?、《慈容衍慶》等：冊封后妃承應(yīng)《五福五代》、《福壽雙喜》等。另外宮中還為皇帝出巡，特別編寫了相應(yīng)的承應(yīng)戲劇碼：大駕還宮承應(yīng)、迎鑾承應(yīng)、行幸翰苑承應(yīng)，行圍承應(yīng)。

節(jié)慶承應(yīng)戲在演出前后分別有開場和團(tuán)場吉祥戲。開場戲是指每場戲開頭的第一出戲，團(tuán)場戲是每場戲的最后一出戲。按演戲慣例，開場、團(tuán)場都要圖個吉利，因此開場和團(tuán)場戲都是吉祥戲——《太平有象》、《天官祝?！?、《平安如意》等。有時開團(tuán)場戲很難和節(jié)慶承應(yīng)戲截然分開，均可兼作開團(tuán)場戲演出。(劉政宏)

四：摹聲繪色

終清一朝，對戲劇演出事務(wù)的管理機構(gòu)雖然經(jīng)歷了清初的教坊司，康熙朝的南府，雍正時期將教坊司改為和聲署，至道光時改為升平署，職責(zé)都是管理內(nèi)廷演戲的各種事務(wù)。

由皇帝親自建立和健全的演出機構(gòu)與體制保證了內(nèi)廷戲劇演出的各個環(huán)節(jié)的完善和優(yōu)良，無論劇本、演員，還是服裝、道具、戲樓，可以說是達(dá)到了登峰造極的地步。

以戲曲服飾來說，這里展出的各類角色穿戴所使用的各種材質(zhì)、各種裝飾、各種工藝，都是精益求精，不惜工本。它們記錄了清代工藝美術(shù)各門類彼此借鑒映襯好的一面，也見證了工藝發(fā)展興盛的時代怎樣走入了踵事增華的誤區(qū)。

從《穿戴提綱》所記載的劇中人物穿戴，可以看到乾隆年昆腔、弋腔兩大劇種在舞臺上每一出戲、每一角色的明確扮相。

《戲曲人物畫》不僅見證了微班戲進(jìn)入宮中的初期，即咸豐年間的戲曲演出的實況，從一些女性角色在時裝戲的裝扮上還可以一窺清代女性梳妝打扮的一時風(fēng)尚。因為戲臺上的旗裝，在當(dāng)年是屬于時裝的性質(zhì)，是隨著時代風(fēng)尚變化的。如《戲曲人物畫》中鐵鏡公主的“兩把頭”的梳法，還停留在清代早期的式樣。同治朝以后，“兩把頭”這個發(fā)型逐漸升高；到光緒中期以后又逐漸加大：庚子年之后，變成又高又大：清末，假發(fā)的“兩把頭”改成黑色緞子做的“兩把頭”形式，安在頭頂上。這是旗人婦女發(fā)型在清代后期的演變。

這一時期戲曲服飾的另一特點是喜歡在原本素地的衣褲上加繡花，譬如《紅梅山》中的孫悟空，在民間戲班里照例是黃色素衣、大紅彩褲，都是素地的，既符合行腳僧的身份，也突出了孫悟空腰間的虎皮裙。《戲曲人物畫》的孫悟空全身繡花，既不合身份，也把虎皮裙這一特點完全淹沒了。不顧情理的精工細(xì)作，應(yīng)該是這一時期“蘇州織造”為了表示自己不惜工本、精益求精，就把這種加繡花的要求下達(dá)到“匠

戶”，這一類戲衣，盡管在織繡工藝上達(dá)到了很高的水準(zhǔn)，但在舞臺效果上失去了應(yīng)有的對比，并不是成功的例子。

戲曲服飾實物與紙質(zhì)媒體印證的這一過程，使得我們在向歷史的深處回望的時候，仍然能夠從細(xì)節(jié)處，感受到往日時尚的鮮活，哪怕有不成功。

對演出品質(zhì)，無論宮內(nèi)太監(jiān)或進(jìn)宮承應(yīng)者都要求得比較嚴(yán)格?；实?、太后看戲時，桌子上都放著一個劇本，這個劇本叫安殿本?？磻虻臅r候隨時對照。演員的唱腔或臺詞稍微有出入的話，很容易發(fā)現(xiàn)，就會受到責(zé)罰。

愛好戲劇成為清代社會中很有影響的潮流，連皇帝的家庭成員也熱衷于此。

載濤，是末代皇帝溥儀的胞叔。既能長靠又能短打，更擅猴戲。溥侗，即紅豆館主。清代貴族，字后齋(一作厚齋)，號西園。因排行老五，內(nèi)外行尊稱其為“侗五爺”而不呼其名。溥侗從小酷愛昆曲與京劇，因是清室宗親家中富有，又兼常接觸一些當(dāng)時的京昆著名藝人，再加本人悉心鉆研，刻苦練功，遍訪名師，終于達(dá)到了文武昆亂不擋，六場通透的化境。戲劇史家稱贊他腹笥淵博，能戲極多。音樂之外，詞翰、繪事、賞鑒，無不精能。有唐莊宗、李后主之長，又非其他天潢所能企及，有時粉墨登場，名貴之氣出于天然，尤非尋常所能比擬。(朱傳榮)

云影霓裳：清代宮延戲衣

隨著清代宮廷戲曲活動的興盛，戲曲的舞臺美術(shù)也臻于登峰造極、難以復(fù)加的地步：各式戲臺遍布后宮，尤以裝飾奢華、結(jié)構(gòu)精巧的三層大戲臺為宮中獨具；演員的“行頭”——盔頭、戲衣、靴鞋，質(zhì)地華貴，色彩絢麗，紋樣豐富，可謂精美絕倫；砌末道具也種類繁多，制作精良，而且不乏大型的船、兵器、臺幕等，從表現(xiàn)手法上趨于燈彩化、“機關(guān)”化、寫實化。

金絲銀線：清廷戲衣的衣料與制作

為了追求戲衣華麗的舞臺效果，清代帝后不惜重金。更不厭其煩地親自過問戲衣的用料和制作細(xì)節(jié)。戲衣的材料以各類絲織品為主，也有少量棉織品。而清宮所用衣料，大多由江南三織造即江寧織造局、蘇州織造局、杭州織造局生產(chǎn)或采辦，少量為京城造辦處的內(nèi)織染局織造。這些絲織品根據(jù)用途不同，可分為“上用”、“內(nèi)用”、“官用”三類，“上用”即皇帝御用，“內(nèi)用”即后妃等人所用，“官用”即用于諸王百官的賞賜。

戲衣制作的程序，通常是先由宮中如意館的畫師繪制小樣，有的小樣還要著色，然后送呈皇上過目定奪，得到批準(zhǔn)后才發(fā)往造辦處內(nèi)織染局衣作、繡作、染作或江南三織造，嚴(yán)格依照小樣織造、刺繡、縫制成衣。也有部分戲衣先做樣衣呈覽，皇帝認(rèn)可或根據(jù)自己的意愿加以調(diào)整后，再正式批量制作。

戲衣等行頭砌末的添置，平常時期多是修補或改制原有尚好的戲衣，但遇到帝后萬壽、征戰(zhàn)凱旋等大慶之事，則要大量新制作以備大規(guī)模演戲之用。

清宮戲衣的基本樣式和穿戴規(guī)制是在明清傳奇服飾的基礎(chǔ)上形成的，既與民間的戲衣有著互動、一道發(fā)展，又有自身的特色。

規(guī)范與象征：宮廷戲衣的程序性和符號性

所謂程序性即戲衣穿戴的規(guī)范性，演員扮演角色所遵循的穿戴規(guī)制。所謂符號性，指戲衣具有符號的能指與所指及關(guān)系的性質(zhì)，即戲衣的款式、質(zhì)料、顏色、紋飾、穿著方式等構(gòu)成了能指，而這些形式因素通過演員穿著行為所表示的戲曲角色及宗教、神話、道德等的意義構(gòu)成了所指，兩者之間經(jīng)過約定俗成和長期積淀而建立了穩(wěn)固的關(guān)聯(lián)。劇中的腳色形象是各種各樣的，如男女、老少、貧富、貴賤、文武、善惡、僧俗、仙凡、神魔等等，也就必然要求行頭具有區(qū)別和標(biāo)志角色身份的符號性。戲衣的程序性和符號性主要表現(xiàn)在戲衣的款式、顏色、質(zhì)料和紋飾上。

宮廷戲衣至乾隆朝為排演連本大戲，無論數(shù)量還是款式都大為增多。各種角色穿用的蟒、圓領(lǐng)(即官衣)、氅衣(即帔)、出擺(即開氅)、道袍(即褶子)、舞衣(即宮衣)、箭袖(即箭衣)、軟靠、便靠、門神鎧、馬褂、坎肩、報子衣等俱已完善，并創(chuàng)制了加官蟒、天王鎧、法衣、佛衣、袈裟、達(dá)摩衣、觀音帔、判衣、福祿壽三星衣、花神衣、仙衣、閻君衣、目蓮衣、滿洲甲及各種式樣的民族衣、國王衣等專用戲衣。而且還通過改變部件、佩飾的款式來改變戲衣套裝的款式，以更細(xì)致、準(zhǔn)確地適合角色的身份和活動情景。以武將的戒服為例，帝王戴王帽，諸侯戴金貂，統(tǒng)帥戴帥盔，公子戴紫金冠，普通武將戴荷葉盔、將巾等，番將戴獅子盔、象盔等形狀奇特的盔并插雉尾、狐尾等；臨陣交戰(zhàn)狀態(tài)下只穿戒服，非交戰(zhàn)狀態(tài)下視身份不同戎服外加披蟒袍或圓領(lǐng)。顏色、質(zhì)料和紋飾的程序性和符號性也是顯而易見，如明黃色為帝后專用，披紅為新科狀元或新婚，戴草帽圈多為漁夫、樵夫，蟒紋為高級將帥，鶴紋、八卦紋多用于道士等，這里不再舉例。而且，還采用添加佩飾的方式區(qū)分仙凡、人魔、生死等，如大戲中盔上扎紅表示神仙，戴鹿、熊等本形磕腦或簪戴以示精怪，帽上加白手帕或白紙錢以示鬼魂，扎手帕、系腰裙表示生病等。總之，至乾隆時期的宮廷戲衣，分類已非常細(xì)致，程序性和符號性比明代傳奇和民間戲班更強。

咸豐以后隨著皮黃戲、武戲的日益流行，戲衣的樣式更趨豐富、穿戴規(guī)制更細(xì)致。

云裳婆娑：宮廷戲衣的可舞性

中國傳統(tǒng)戲曲演出是唱、念、做、打的綜合，是歌舞化了的，也就必然要求戲衣具有可舞性。所謂可舞性，即戲衣的款式、質(zhì)地、顏色等物質(zhì)形態(tài)有助于演員動作、舞蹈的性質(zhì)，從而創(chuàng)造出優(yōu)美的舞臺角色形象。根據(jù)故宮收藏戲衣的年代，可知戲衣的可舞性明顯有一個不斷發(fā)展、完善的過程。

首先，從戲衣的樣式上看，英雄衣、打衣、戰(zhàn)裙等短身打扮、便于武打和舞蹈的戲衣在同光時期大量出現(xiàn)在舞臺上。如英雄衣，質(zhì)地多為輕柔的素綢或暗花綢，窄袖緊身，下端左右開裾，袖口、兩裾和衣底襟前后正中釘扣袢，并綴兩層輕柔的、可隨動作飄舞的綢地走水，既可顯示演員身手敏捷，又便于閃轉(zhuǎn)騰挪，頗富有舞蹈效果。這一類戲衣適應(yīng)并塑造了動作幅度大、節(jié)奏感強的舞臺火爆場面。

其次，早期已有的樣式如靠、官衣、宮衣等可舞性也更加完善。這些服裝都可隨演員動作而習(xí)習(xí)舞動，有力夸張和強化了動作效果，頗顯男將的英武威猛和女將的英姿颯爽，引人入勝。再如宮衣由原來云肩達(dá)四五重、形制過于繁瑣趨于簡化，官衣、褶子的擺逐漸加大、變硬甚至出現(xiàn)了兩重，更加顯眼，可舞性都更強了。再次，水袖、翎子等最集中體現(xiàn)可舞性的飾件的出現(xiàn)和廣泛應(yīng)用。水袖，即縫綴在寬袖戲衣袖口的假袖，最初根本沒有水袖。至光緒時期，官衣、八仙衣、蟒、帔、褶子等幾乎所有寬袖戲衣袖口普遍接綴月白色或白色綢水袖，也有少量白布的水袖。水袖的普遍應(yīng)用，自然加強了戲衣的可舞性。

流光溢彩：宮廷戲衣的裝飾性

戲曲表演的歌舞性必然要求人物造型、戲衣具有裝飾性，不能照辦生活中的自然形態(tài)。所謂戲衣的裝飾性，即戲衣能夠美化角色及角色所在舞臺的性質(zhì)，表現(xiàn)為角色個體的扮相美和角色群體構(gòu)成的整體舞臺美。戲衣的裝飾性主要由紋樣、色彩、款式乃至質(zhì)地產(chǎn)生。與民間戲衣相比，宮廷戲衣的最大特色就在于裝飾性極強，甚至存在著唯美主義的傾向，這與皇宮財力雄厚、非民間所能比