絲綢之路多元文化影響下的古代佛教雕塑

葉　繁

關(guān)于雕塑的民族性與世界性，這是一個(gè)由來(lái)已久的話(huà)題，其實(shí)也不僅僅是雕塑，在中國(guó)近百年的美術(shù)發(fā)展史中各種藝術(shù)樣式都時(shí)常面臨這樣的爭(zhēng)論。這種問(wèn)題的緣起在很大程度上應(yīng)是源于西方雕塑作品及創(chuàng)作思想對(duì)中國(guó)當(dāng)代雕塑發(fā)展方向和發(fā)展途徑的沖擊，這種爭(zhēng)論其實(shí)也是面對(duì)各種思潮從自身立場(chǎng)出發(fā)去進(jìn)行一個(gè)清醒判斷的過(guò)程，也是深刻自省認(rèn)識(shí)自身的一個(gè)重要途徑。在此意義上，在一個(gè)更廣闊的范圍內(nèi)對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行探索無(wú)疑仍然具有重大而現(xiàn)實(shí)的意義。

雕塑的民族性是歷來(lái)被大家所公認(rèn)和認(rèn)可的一種創(chuàng)作思想和創(chuàng)作依據(jù)，甚至直到今天這種思想仍然在發(fā)揮著它的作用。雕塑作為一種獨(dú)特的視覺(jué)樣式，它的視覺(jué)特點(diǎn)可以直接作用于人的感官，喚起人們的審美感受，進(jìn)而啟發(fā)人們由外在欣賞內(nèi)化為理性思考。在這種前提下，雕塑的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)方法及藝術(shù)風(fēng)格也是多種多樣的，這也決定了對(duì)這些方面的探索必然是倍受重視的，從而也使得雕塑的創(chuàng)作必然有著多樣性和獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)。

從雕塑的創(chuàng)作特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，問(wèn)題的著眼點(diǎn)就變得簡(jiǎn)單了。就是說(shuō)優(yōu)秀的雕塑作品關(guān)鍵取決于它的創(chuàng)造特點(diǎn)，就是它所體現(xiàn)出來(lái)的獨(dú)特氣質(zhì)和精神品性，這也是所有藝術(shù)作品的最終品評(píng)法則。如果從更為廣闊的范圍看來(lái)，很多優(yōu)秀的雕塑作品并不能歸結(jié)于哪個(gè)民族或哪個(gè)族群創(chuàng)造的，它們?cè)诤艽蟪潭壬细歉鞣N文化和藝術(shù)元素相互影響、滲透甚至是互相“嫁接”才完成的。而正是這種“嫁接”和融合之后的作品更具有著卓越的生命力。那么這里，我們又怎能輕易地將它們歸之為某一“民族性”呢?

從古代絲綢之路上遺留下來(lái)的那些著名的雕塑中，我們可以清楚見(jiàn)到這樣的特點(diǎn)。這些雕塑很難說(shuō)清它們是哪個(gè)民族的，它們身上體現(xiàn)出了更多的中外文化交流的痕跡，特別是那些著名的古代佛教雕塑更能說(shuō)明這一點(diǎn)。

自公元前1世紀(jì)左右佛教傳入西域綠洲后，大規(guī)模的佛教雕像也出現(xiàn)了。在今天遺留下來(lái)的這些堪稱(chēng)藝術(shù)精品的雕塑中，我們能看到很多如犍陀羅造像主流時(shí)期的作品，這些雕塑臉型長(zhǎng)方，眉毛與眼睛距離很近，額高，眼眶微深，鼻梁高且直，與眉脊相連，嘴唇輪廓顯著，表情嫻靜安詳，嘴角含有微笑而不外露。頭發(fā)呈波狀縷發(fā)由前向后梳理。晚期造像有螺發(fā)和其他發(fā)型。這是典型的犍陀羅式的佛教造像，是貴霜王朝時(shí)期的雕塑風(fēng)格。但這種風(fēng)格我們?nèi)匀豢梢栽谛陆吞锏貐^(qū)出土的佛教雕塑中見(jiàn)到，但這種風(fēng)格已經(jīng)不是純粹的犍陀羅樣式了，而是明顯帶有了本土化的藝術(shù)傾向。

這種藝術(shù)現(xiàn)象從而也就說(shuō)明了雕塑的民族性并不是一成不變的，它當(dāng)然也有著現(xiàn)實(shí)中的擴(kuò)展和變化，因?yàn)閺囊环N更廣闊的范圍來(lái)說(shuō)，一種藝術(shù)樣式或藝術(shù)風(fēng)格的成功和確立，在很大程度上都是多種藝術(shù)傳統(tǒng)和藝術(shù)形式相互借鑒和融合才最終形成的。從這個(gè)意義上說(shuō)，單純討論藝術(shù)作品中的民族性，或者將作品的民族性與其背景藝術(shù)因素割裂開(kāi)來(lái)進(jìn)行思考無(wú)疑是不夠全面并缺乏深度的。

古代絲綢之路上的著名雕塑并不僅僅只有犍陀羅樣式一種，還有著“笈多式”造像和“秣菟羅”造像等眾多雕塑樣式，這些雕塑的存在和產(chǎn)生也都無(wú)一例外地說(shuō)明了這些雕塑樣式之所以突出并受人關(guān)注還是在于它們身上所體現(xiàn)出來(lái)的多種文化與藝術(shù)樣式的“嫁接”與“融合”。這同樣是在說(shuō)明并非所有的民族性雕塑就都是世界性的，在這個(gè)結(jié)論之外同樣存在著另外一個(gè)命題，那就是多種藝術(shù)形式和元素融合混血后產(chǎn)生的藝術(shù)樣式同樣具有強(qiáng)大的生命力。而且這種藝術(shù)形式本身也是很難界定它的民族身份與風(fēng)格的，從這個(gè)意義上說(shuō)，單純地講“民族的就是世界的”在這里就未免不合時(shí)宜，同時(shí)也有著以偏概全的偏頗之處。

在今天和田、莎車(chē)等地出土的雕塑作品中，另兩種比較著名的就是“笈多式”和“秣菟羅式”雕塑造像?！啊鬏肆_佛像的面部特征是：臉龐較寬，雙唇緊閉，嘴角上翹，雙目圓睜，平視?！?見(jiàn)仲高著《西域藝術(shù)通論》第216頁(yè))這是“秣菟羅式”佛教雕塑造像的特點(diǎn)，而“笈多式”雕塑則是“犍陀羅”和“秣菟羅”兩種風(fēng)格向古典樣式的確立和回歸。通過(guò)這種發(fā)展一種新的佛像造型藝術(shù)出現(xiàn)了，通過(guò)今天在南疆地區(qū)出土的雕塑我們可以看到，圓雕的佛陀身材修長(zhǎng)，全身比例更加合理，額頭較圓，鼻直而雙唇較寬，身著“濕衣透體”式的通肩大衣。整個(gè)雕塑傳達(dá)給人們一種細(xì)膩、含蓄、富有表情的神態(tài)及感覺(jué)。

“笈多式”和“秣菟羅式”是兩種著名的雕塑樣式，在它們身上也能很好地體現(xiàn)出“雕塑的民族性”這一特點(diǎn)，那就是它們是典型的印度佛教文化的反映，同時(shí)古代印度人們心目中的佛陀及神靈形象也在它們身上完善地體現(xiàn)出來(lái)。如果單純從這兩種雕塑來(lái)看，“民族性”的特點(diǎn)確實(shí)體現(xiàn)得非常明顯，也正是因?yàn)檫@種民族風(fēng)格的存在其“世界性”的意義也具有了深入的內(nèi)涵。

但絲綢之路上的雕塑有著更為廣泛而多樣的風(fēng)格，如和田熱瓦克寺遺址出土的佛教雕塑則顯示出了另外的風(fēng)格樣式。它們“頭發(fā)呈螺旋狀，臉龐平整，鼻粱高隆與眉骨相接。體型優(yōu)美，寬肩細(xì)腰，流暢的褶襞，凸起的衣紋，透出修長(zhǎng)的雙腿，左手自然下垂，右手上舉持說(shuō)法印”。(見(jiàn)賈應(yīng)逸、祁小山著《印度到中國(guó)新疆的佛教藝術(shù)》第190－191頁(yè))從藝術(shù)風(fēng)格學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，和田地區(qū)的這種雕塑更像是“笈多式”和“秣菟羅式”雕塑樣式的混合體，它在手法上借鑒了印度的佛教造像風(fēng)格，而在人物造型方面則是參照了古代于闐本地人的相貌特征，從而使得塔里木盆地南北緣的佛教雕塑出現(xiàn)了新的特點(diǎn)。

時(shí)至今日，面對(duì)這些古代西域綠洲上的雕塑不但我們難以說(shuō)明它們的具體出處，從藝術(shù)形態(tài)上我們甚至也很難劃分清楚它們的樣式特點(diǎn)及風(fēng)格流派，但它們?cè)诘袼芴卣骱鸵曈X(jué)審美上的確有著獨(dú)樹(shù)一幟的地方，這也是它們的成功之處。從這一點(diǎn)看來(lái)，單純地講雕塑的“民族性”無(wú)疑是片面的。

雕塑作為藝術(shù)門(mén)類(lèi)中視覺(jué)藝術(shù)樣式的一種，有著它自己的創(chuàng)作特點(diǎn)和審美規(guī)律。但作為人類(lèi)思想意識(shí)與文化的反映，它也是社會(huì)發(fā)展與人類(lèi)活動(dòng)的產(chǎn)物，是在自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的基礎(chǔ)上經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的生活積累和藝術(shù)勞動(dòng)才創(chuàng)造出來(lái)的。這種狀況自然也決定了雕塑的創(chuàng)作是各種人文因素綜合作用的結(jié)果，它的產(chǎn)生與發(fā)展也在潛移默化之中體現(xiàn)著文化的具體特征。

從這個(gè)意義上說(shuō)來(lái)，雕塑與文化特別是地域文化之間的重要關(guān)系就體現(xiàn)出來(lái)了，雕塑是文化的載體，文化是雕塑的背景支持和發(fā)展的源動(dòng)力。如果說(shuō)“民族性”雕塑的話(huà)，當(dāng)然也更可以說(shuō)是“文化性”的雕塑。以這種觀念來(lái)再次反觀絲綢之路上的著名雕塑作品，我們就可以深刻理解它們的內(nèi)涵及意義了。

絲綢之路上這些雕塑的產(chǎn)生得益于悠久的絲路文化，絲路文化就是一個(gè)外向、多元并且是開(kāi)放的文化體系。新疆也歷來(lái)就是一個(gè)多民族聚居的地區(qū)，民族分布和遷移形成了不同的生活習(xí)俗和審美差別，東西方的商貿(mào)往來(lái)也促進(jìn)了文化交流的多樣性和豐富性。正是這樣的文化特點(diǎn)從題材、美學(xué)理念和雕塑語(yǔ)言等各個(gè)方面都影響了古代新疆雕塑的形成和發(fā)展。

如果我們?cè)谟懻摰袼艿乃囆g(shù)特征時(shí)僅僅盯著它的“民族性”不放，或者只是將這方面的因素作為決定性的因素來(lái)考慮而全然忽略產(chǎn)生雕塑的背景及其他主客觀原因，這無(wú)疑將使雕塑的藝術(shù)精神和文化蘊(yùn)涵大打折扣。

新的時(shí)代，隨著人類(lèi)信息交流和文化傳播的加速發(fā)展，在對(duì)待雕塑的“民族性與世界性”問(wèn)題上，我們更應(yīng)該具有一種新的理解方式。這種理解方式不應(yīng)當(dāng)僅僅是對(duì)雕塑作簡(jiǎn)單的、表面風(fēng)格上的描述，而更應(yīng)當(dāng)將關(guān)注要點(diǎn)轉(zhuǎn)移到如何正視“民族性”的真實(shí)特色及它的價(jià)值背后隱含的文化成因，而這一點(diǎn)也正是古代西域綠洲上那些著名雕塑賴(lài)以生存的文化土壤和現(xiàn)實(shí)情境。