中國(guó)電影文化:從模塊位移到類型互滲

摘 要:本文考察建國(guó)六十年中國(guó)電影文化的變遷。認(rèn)為六十年中國(guó)電影文化發(fā)生了從模塊位移到類型互滲的演變,具體地呈現(xiàn)出四個(gè)時(shí)段的更替:第一時(shí)段為北部電影模塊年代(1949至1977),第二時(shí)段為西部電影模塊年代(1978至1989),第三時(shí)段為類型片年代(1990至1999),第四時(shí)段為類型互滲年代(2000年至今)。這體現(xiàn)了中國(guó)電影文化被納入全球化語(yǔ)境的命運(yùn)和主動(dòng)選擇。

關(guān)鍵詞:模塊位移;北部電影模塊;西部電影模塊;類型化;類型互滲

中圖分類號(hào):J9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):0257-5833(2009)05-0156-06

作者簡(jiǎn)介:

王一川,北京師范大學(xué)文學(xué)研究中心、文學(xué)院、藝術(shù)傳媒學(xué)院教授 (北京 100875)

中華人民共和國(guó)建國(guó)至今的六十年,對(duì)于以國(guó)家電影業(yè)而非私營(yíng)電影業(yè)為主要支撐業(yè)態(tài)的中國(guó)電影文化來(lái)說(shuō),不能算作一段短時(shí)光。這六十年中國(guó)大陸電影的一大半基本上是以國(guó)家電影業(yè)的方式運(yùn)行和發(fā)展的,到20世紀(jì)90年代終于出現(xiàn)了新的業(yè)態(tài):民營(yíng)資本和境外資本加入到與國(guó)有資本共同發(fā)展中國(guó)電影的進(jìn)程中。近幾年,個(gè)人或群體投資拍片也已經(jīng)成為一股新的電影制作潮流。從國(guó)家電影業(yè)的一統(tǒng)天下到多元化電影資本體系的形成,中國(guó)電影顯然已經(jīng)和正在發(fā)生一場(chǎng)深刻的變化,而這場(chǎng)變化是可以從電影文化的維度去透視的。

電影文化,在這里是指電影符號(hào)表意系統(tǒng)所建構(gòu)的特定時(shí)代生活的價(jià)值系統(tǒng)?？疾旖▏?guó)六十年中國(guó)大陸電影文化的演變,可以有不同的視角,這里僅僅打算選擇電影文化范式這一特定視角。范式原是指“一個(gè)科學(xué)集體所共有的全部規(guī)定”或“一個(gè)科學(xué)共同體成員所共有的東西”①,在這里則是指特定電影文化共同體成員所共有的特定電影知識(shí)系統(tǒng)或話語(yǔ)系統(tǒng)模型,正是這種電影話語(yǔ)系統(tǒng)模型構(gòu)成電影文化生成和發(fā)展的基礎(chǔ)。就中國(guó)電影文化的發(fā)展與演變的特定情形來(lái)說(shuō),我感覺(jué)使用模塊概念來(lái)表現(xiàn)范式概念的內(nèi)涵,更能形象地傳達(dá)其作用力。模塊,是指依托特定地緣環(huán)境而生成的具有基本模型與形式作用的板塊結(jié)構(gòu),它支配著處于這一地緣共同體中成員的電影話語(yǔ)行為。同時(shí),特定的地緣電影模塊總是歷史的,是在身處特定地緣環(huán)境中的共同體成員的建構(gòu)中生成和興盛的,自然也會(huì)在他們的消解中發(fā)生位移或衰敗。

縱觀建國(guó)六十年中國(guó)電影文化范式的變遷,可以看到從模塊位移到類型互滲的變遷痕跡②。當(dāng)然,如果更細(xì)致地區(qū)分,這六十年間大約經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)段的更替:第一時(shí)段為北部電影模塊年代(1949至1977),第二時(shí)段為西部電影模塊年代(1978至1989),第三時(shí)段為類型片年代(1990至1999),第四時(shí)段為類型互滲年代(2000年至今)。當(dāng)然,每個(gè)時(shí)段之間存在相互交替和滲透,彼此有著斷而連、連而斷的復(fù)雜關(guān)聯(lián),這里只是勾勒出較為顯豁的特征來(lái)描述。

一、通向北部電影模塊之路

在建國(guó)以來(lái)第一個(gè)電影模塊即北部電影模塊發(fā)生前,中國(guó)電影的主導(dǎo)模塊是東部電影模塊。而與北部電影模塊同時(shí)發(fā)生并運(yùn)行的,則有南部電影模塊(其實(shí)還應(yīng)包括以臺(tái)灣為中心的東南部電影模塊,當(dāng)另行討論)。盡管東部和南部電影模塊及其位移不屬于本文探討范圍,但不妨作點(diǎn)必要的回溯和關(guān)聯(lián)性討論。東部電影模塊是中國(guó)電影有史以來(lái)的第一大模塊,崛起于20世紀(jì)初的上海,以20至40年代上海電影業(yè)為中心,主要呈現(xiàn)出都市娛樂(lè)類型電影景觀。這一模塊代表了中國(guó)電影的初創(chuàng)范式和最初的興盛期,奠定了后來(lái)中國(guó)電影文化發(fā)展的原初基礎(chǔ)。當(dāng)中國(guó)電影文化的這個(gè)早期模塊于40年代末在上海零散后,其零落的碎片則分別向南北兩個(gè)方位重新聚合,分別催化出南部電影模塊和北部電影模塊。

南部電影模塊在香港(那里原就有一定基礎(chǔ))逐漸形成,以此為新的中心開(kāi)始新的發(fā)展,這可以視為東部電影模塊之一翼向南飄移后重組和發(fā)展的結(jié)果,逐漸形成了具有香港地緣特色的大眾喜劇片與武俠片兩類型交相輝映的東方電影奇觀,在亞洲和世界形成有影響力與輻射力的東方電影傳奇神話。至今為人們津津樂(lè)道的李小龍、功夫、少林寺等高知名度的文化符號(hào),正集中代表了南部電影模塊對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文化在世界上的軟實(shí)力的一份獨(dú)特貢獻(xiàn)。

二、北部電影模塊與國(guó)家電影

北部電影模塊以建國(guó)以來(lái)第一大模塊的姿態(tài),于20世紀(jì)40年代末期孕育和產(chǎn)生,其中心是新中國(guó)首都北京。具體地說(shuō),北部電影模塊以長(zhǎng)春(長(zhǎng)春電影制片廠)、北京(北京電影制片廠、八一電影制片廠、青年電影制片廠、兒童電影制片廠等)及上海(上海電影制片廠依托東部電影模塊殘片而重組)為主要基地,可以看作東部電影模塊之一翼往北發(fā)生位移后的產(chǎn)物,其主要特色在于,以國(guó)家電影業(yè)態(tài)著力創(chuàng)造被壓迫階級(jí)革命的紅色電影景觀,成為社會(huì)主義國(guó)家意志及其政治整合功能的集中表現(xiàn)領(lǐng)域。

這個(gè)時(shí)段先后活躍著中國(guó)電影的第二代導(dǎo)演群和第三代導(dǎo)演群。誠(chéng)然,第二代導(dǎo)演群的主要?jiǎng)?chuàng)作時(shí)間是在屬于東部電影模塊的三四十年代,致力于把電影從單純的娛樂(lè)中解放出來(lái),納入以寫實(shí)方式和戲劇意識(shí)去再現(xiàn)和改造現(xiàn)實(shí)的社會(huì)動(dòng)員過(guò)程中,但其部分導(dǎo)演的創(chuàng)作則延續(xù)到建國(guó)以來(lái)的北部電影模塊時(shí)段、甚至是西部電影模塊崛起的時(shí)代。他們成為新中國(guó)北部電影模塊的開(kāi)拓的一代,如吳永剛、沈浮、湯曉丹、張駿祥、?；〉?。第三代導(dǎo)演群則主要是一群在社會(huì)主義時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的新導(dǎo)演,有成蔭、謝鐵驪、水華、崔嵬、凌子風(fēng)、謝晉、王炎、郭維、李俊、于彥夫、魯韌、王蘋、林農(nóng)等。其中的一部分導(dǎo)演活躍到第四、五代導(dǎo)演的時(shí)代,如謝鐵驪、凌子風(fēng)、謝晉等。這兩代導(dǎo)演群構(gòu)成了北部電影模塊的主力軍。他們從一開(kāi)始就懂得如何不能走《武訓(xùn)傳》的末路,而是要在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》精神指引下,創(chuàng)用新的電影藝術(shù)規(guī)范,去刻畫(huà)昔日被壓迫階級(jí)的反抗斗爭(zhēng)生活,展現(xiàn)社會(huì)主義時(shí)代生活的新景觀,為新的社會(huì)主義國(guó)家文化服務(wù)。正是在他們手上,電影成為前所未有的國(guó)家電影,即電影的選題、投資、制作、發(fā)行和放映等各環(huán)節(jié)全由國(guó)家政府統(tǒng)一管理的電影。

北部電影模塊在“新時(shí)期”改革開(kāi)放潮流中進(jìn)入模塊零落危機(jī)及其自我拯救時(shí)段,而崛起的第四代導(dǎo)演則扮演了它的主導(dǎo)力量。“第四代導(dǎo)演”的主干是20世紀(jì)60年代北京電影學(xué)院的畢業(yè)生,他們顯示了電影藝術(shù)的開(kāi)放力度,一方面追求電影的詩(shī)化,另一方面探索電影的紀(jì)實(shí)性,為中國(guó)北部電影模塊的激活帶來(lái)希望。這方面的導(dǎo)演有吳貽弓、張暖忻、鄭洞天、謝飛、胡柄榴、丁蔭楠、李前寬、陸小雅、于本正、黃蜀芹、楊延晉、王好為、王君正等。特別要指出的是,這個(gè)群體的重要成員還有吳天明、滕文驥、顏學(xué)恕,但他們?nèi)藚s同時(shí)是后來(lái)西部電影模塊的開(kāi)拓者和推動(dòng)者,可以視為北部電影模塊裂變后向西部發(fā)生位移的結(jié)果。

從20世紀(jì)40年代末到80年代初,中國(guó)電影一時(shí)形成南北電影模塊相互對(duì)峙而又相互隔絕的地緣電影文化景觀。只是隨著1978年改革開(kāi)放時(shí)代的到來(lái),這種封閉景觀才被打破,也才有隨后西部電影模塊的出人意料的崛起。

三、西部電影模塊與模塊時(shí)代的終結(jié)

西部電影模塊,嚴(yán)格地說(shuō),最初只是屬于一種次模塊,即北部電影模塊裂變后的分離模塊碎片。這種裂變的碎片特征尤其突出地體現(xiàn)在第四代導(dǎo)演吳天明、滕文驥、顏學(xué)恕的創(chuàng)作中。吳天明是在位于中國(guó)西北的西安電影制片廠開(kāi)始自己的電影人生涯的,先后做場(chǎng)記、副導(dǎo)演、導(dǎo)演,直到做了在西部電影模塊崛起中扮演重要角色的西安電影制片廠廠長(zhǎng)。他于1979年因與滕文驥聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)《生活的顫音》而蜚聲影壇,隨后獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)了影響頗大的《沒(méi)有航標(biāo)的河流》、《人生》、《老井》等。顏學(xué)恕則執(zhí)導(dǎo)了《野山》。吳天明對(duì)中國(guó)電影文化發(fā)展的一個(gè)突出貢獻(xiàn),就是同時(shí)憑借自己的導(dǎo)演藝術(shù)和對(duì)第五代的大膽重用而充當(dāng)西部電影模塊的“教父”角色。如果說(shuō),電影在吳天明手中還主要屬于從北部電影模塊到西部電影模塊之間的過(guò)渡性次模塊,那么,到了他所重用的張藝謀、陳凱歌等第五代導(dǎo)演手上,則導(dǎo)致了完整的新電影范式——西部電影模塊的誕生。

這是由于,隨著我國(guó)電影和整個(gè)文化的開(kāi)放進(jìn)程,來(lái)自我國(guó)大陸外部的電影和文化的影響力愈益強(qiáng)勁,迫使北部電影模塊同時(shí)面對(duì)以好萊塢為中心的西方電影模塊、以日本電影為主體的亞洲電影模塊、以香港電影為中心的南部電影模塊和以臺(tái)北為中心的東南部電影模塊等的輪番擠壓,從而以北部電影模塊為唯一依托的中國(guó)大陸電影文化的變革在所難免。

西部電影模塊崛起于改革開(kāi)放大潮中。正是由于改革開(kāi)放大潮的強(qiáng)力推動(dòng),不僅北部電影模塊的主陣地北京、長(zhǎng)春和上海開(kāi)始了自我拯救的歷程,更重要的是,一向?qū)儆诒辈侩娪澳K邊緣的城市爭(zhēng)先恐后地開(kāi)始了更加大膽和無(wú)所顧忌的變革自救歷程。由于地處邊緣而沒(méi)有主流才有的傳統(tǒng)重負(fù),西部人的變革力度尤其大,也就是一方面對(duì)于北部電影模塊的掙脫力度尤其大,以及另一方面面向外部電影開(kāi)放的力度尤其大。

西部電影模塊以西安為核心,還要加上成都、南寧、呼和浩特等地。在這里,西安電影制片廠、廣西電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠、峨嵋電影制片廠等成為西部電影模塊的主產(chǎn)地,《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《紅高粱》、《孩子王》、《黑炮事件》、《背靠背,臉對(duì)臉》等成為其代表作,而20世紀(jì)80年代初畢業(yè)于北京電影學(xué)院的第五代導(dǎo)演一度成為其專有的導(dǎo)演群體。與此前的以被壓迫階級(jí)革命為主流的北部電影模塊有所不同,西部電影模塊呈現(xiàn)的是以邊緣歷史文化反思與民族文化奇觀展示為主流的新的電影模塊景觀。西部電影模塊成功地讓北部電影模塊從直接的政治文化反思轉(zhuǎn)向更深厚的歷史文化建構(gòu)(再現(xiàn)、表現(xiàn)、虛擬等),從而成為從中國(guó)大陸政治文化電影結(jié)構(gòu)向歷史文化電影結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵的轉(zhuǎn)換器。

可以說(shuō),西部電影模塊崛起之日,正是北部電影模塊衰落之時(shí)。當(dāng)陳凱歌和張藝謀分別攜《黃土地》和《紅高粱》從國(guó)外領(lǐng)回此前中國(guó)電影人從未染指而又非?？释局傅囊蛔鹱饑?guó)際電影節(jié)知名獎(jiǎng)杯時(shí),尤其是當(dāng)西柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)被張藝謀高高舉起時(shí),北部電影模塊的衰落就是必然的了。

但是,可能誰(shuí)也沒(méi)有預(yù)料到的是,在20世紀(jì)80年代中后期一度看來(lái)如日中天、不可一世的西部電影模塊,自身卻是短命的。由于來(lái)自由內(nèi)向外的“走向世界”沖動(dòng)和由外向內(nèi)的全球化驅(qū)力兩種力量的內(nèi)外合力作用,西部電影模塊的終結(jié)成為必然。它尾隨被它所打擊的北部電影模塊的衰落而衰落,從而導(dǎo)致中國(guó)電影模塊格局整體上也趨于終結(jié)。在全球化的巨大的同質(zhì)性作用力面前,似乎沒(méi)有任何一種電影文化范式能擁有豁免權(quán)。當(dāng)以張藝謀和陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演毅然決然地拋棄自身賴以成功的原有法寶而一頭扎向國(guó)際化戰(zhàn)略時(shí),第五代本身的解體或轉(zhuǎn)向就是必然的了,《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》正是這種解體的典范標(biāo)本。以1997年馮小剛在北京開(kāi)始制作后來(lái)被稱為馮氏賀歲片的影片系列為鮮明標(biāo)志,更以2003年張藝謀以合拍片《英雄》攪動(dòng)中式大片生產(chǎn)新潮流為高潮,中國(guó)電影原有的地緣模塊格局徹底解體了。以香港電影為核心的南部電影模塊,如今也逐漸喪失掉其原有的地緣模塊特色。從此,中國(guó)電影生產(chǎn)進(jìn)入不再有昔日地緣文化模塊標(biāo)志的新的全球化過(guò)程中。

四、類型化與類型隔絕危機(jī)

正是在這種電影全球化浪潮中,中國(guó)電影文化的模塊位移格局不得不宣告終結(jié),向著原來(lái)不曾有過(guò)的新方向發(fā)生演變,這一新方向就是電影的類型化。

電影的類型化,在這里是電影的類型片化的簡(jiǎn)稱,是指電影按觀眾層次及其消費(fèi)趣味的特點(diǎn)進(jìn)行分類型生產(chǎn)的過(guò)程。好萊塢是當(dāng)今世界電影類型片(genre film)傳統(tǒng)的開(kāi)拓者和當(dāng)然代表,這種類型片主要是指故事片中具有相對(duì)穩(wěn)定套路的類型,大致有西部片、愛(ài)情片、喜劇片、推理片、驚險(xiǎn)片、動(dòng)作片、歌舞片、科幻片、戰(zhàn)爭(zhēng)片等類型劃分(當(dāng)然還可以有不同分類)。中國(guó)電影在其北部電影模塊階段和西部電影模塊階段,都談不上存在具體的類型片格局,而主要是從題材去分類的,如革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材片、工業(yè)題材片、農(nóng)業(yè)題材片等。但隨著外部電影模塊的蜂擁而至和本土觀眾的變革渴望,電影類型化呼聲越來(lái)越強(qiáng)烈。這可以從20世紀(jì)80年代中期到后期電影理論界一度持續(xù)的“娛樂(lè)片”熱得到一種證明(參見(jiàn)1986至1988年的《當(dāng)代電影》和《電影創(chuàng)作》),也可以從張藝謀等導(dǎo)演對(duì)“好看”電影的熱烈迷醉獲得證實(shí)。

從20世紀(jì)80年代后期起,一種由思想性、藝術(shù)性和觀賞性統(tǒng)一的電影文化指導(dǎo)思想開(kāi)始形成,同時(shí),明確的“主旋律”片新戰(zhàn)略在1988年提出來(lái)了,逐漸地成為一種主流戰(zhàn)略。具體地看,由于受國(guó)家意識(shí)形態(tài)的管理策略、電影人的美學(xué)探求和西方類型片電影美學(xué)的綜合影響,中國(guó)電影不得不走上一條獨(dú)特的道路,這就是主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片三種類型并存發(fā)展的道路。在經(jīng)歷了20世紀(jì)80年代后期到90年代后期大約十年間的類型化探索后,中國(guó)電影逐漸地建成了以主旋律片(如《中國(guó)人》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《鄧小平》、《開(kāi)國(guó)大典》、《重慶談判》等)、藝術(shù)片(如《紅高粱》、《活著》、《背靠背,臉對(duì)臉》等)、商業(yè)片(如《甲方乙方》、《不見(jiàn)不散》等)三類電影為基本框架的類型片電影格局。這是一種在中國(guó)本土國(guó)情中孕育的中國(guó)特色的類型化電影道路。

但這種類型化電影格局也不能持久,只因其存在深層的癥候,這種癥候突出地表現(xiàn)在三種類型片之間有著相互隔絕的危機(jī)。這一點(diǎn)可從如下現(xiàn)象見(jiàn)出:一些主旋律片雖然頻頻獲得政府嘉獎(jiǎng)卻無(wú)緣票房豐收,老是需要政府投錢卻無(wú)法獲得觀眾回報(bào);張藝謀和陳凱歌電影雖然屢次獲得國(guó)際大獎(jiǎng)卻在國(guó)內(nèi)遇冷,即受到普通觀眾和政府管理部門的冷落,甚至一些專家也持批評(píng)態(tài)度;馮小剛賀歲片雖然贏得觀眾票房,卻在十年時(shí)間里總是與政府獎(jiǎng)和專家獎(jiǎng)絕緣。2006和2007年間因《色戒》和《蘋果》遭禁而產(chǎn)生的電影美學(xué)及電影政治危機(jī),正是這種三種類型元素相互隔絕的電影危機(jī)的一次集中爆發(fā)。三種類型片如何才能化解彼此隔閡而形成協(xié)調(diào)?問(wèn)題就被提出來(lái)了。

五、類型互滲與當(dāng)前中國(guó)電影景觀

雖然說(shuō)《色戒》和《蘋果》引發(fā)的危機(jī)加速了中國(guó)電影的類型互滲進(jìn)程,但這種類型互滲的動(dòng)力實(shí)際上就蘊(yùn)藏在類型化進(jìn)程內(nèi)部。三種類型片都不滿足于類型隔絕狀況而尋求變革,期望獲得本類型片所沒(méi)有而又渴望有的其他兩種類型片元素:主旋律片希望有觀賞性和藝術(shù)性,藝術(shù)片需要贏得主旋律片的至尊地位和商業(yè)片的票房業(yè)績(jī);商業(yè)片特別需要受到來(lái)自主旋律和藝術(shù)專家的青睞。這樣,三種類型片都爭(zhēng)相吸納其他兩種類型的元素從而使自身獲得完整性。這樣的類型互滲意向其實(shí)早在《不見(jiàn)不散》中就流露出來(lái)了,這就是商業(yè)片也要講究主旋律理念才能走向成功,例如該片結(jié)尾設(shè)計(jì)男女主人公劉元(葛優(yōu)飾)和李清(徐帆飾)在美國(guó)生活多年后終于回到祖國(guó)母親懷抱。但這種類型互滲探索之路開(kāi)始時(shí)并不平坦,馮小剛在票房成功時(shí)并沒(méi)有收獲期望的主旋律片及藝術(shù)片獎(jiǎng)杯。只是在經(jīng)歷了多年搖擺不定的摸索后,類型互滲終于才遲遲在2007年結(jié)出了第一枚碩果:《集結(jié)號(hào)》首次向人們發(fā)出商業(yè)片可以實(shí)現(xiàn)三種類型片元素互滲的明確信號(hào)。2008年的《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》和《梅蘭芳》又相繼而起,分別體現(xiàn)了主旋律片滲透進(jìn)商業(yè)性和藝術(shù)片滲透入主旋律片和商業(yè)片元素的新趨勢(shì)。于是我們看到了類型互滲景觀的成型。類型互滲,是由于特定類型片自覺(jué)接納另兩種類型片元素而形成的三種不同類型片相互滲透的狀況?！冻瑥?qiáng)臺(tái)風(fēng)》、《梅蘭芳》和《集結(jié)號(hào)》恰好分別代表主旋律片、藝術(shù)片和商業(yè)片的新的類型互滲景觀,無(wú)論人們對(duì)其的價(jià)值評(píng)價(jià)是否一致。

《集結(jié)號(hào)》屬于中國(guó)式商業(yè)片導(dǎo)演馮小剛個(gè)人的一部成功的轉(zhuǎn)型之作,在經(jīng)歷了馮氏賀歲片十年獎(jiǎng)杯荒的困惑和憤怒后,他終于憑借這部影片在中國(guó)大陸電影界提供了商業(yè)片、藝術(shù)片和主旋律片三景交融的第一幕成功景觀。這一點(diǎn)首先體現(xiàn)在對(duì)經(jīng)典戰(zhàn)爭(zhēng)片的跨越上,不再是像傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片那樣直接謳歌戰(zhàn)爭(zhēng),而是在突出戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性和無(wú)奈性的基礎(chǔ)上有限地承認(rèn)戰(zhàn)爭(zhēng)的正當(dāng)性和合理性。再就體現(xiàn)為對(duì)經(jīng)典英雄主義模式的跨越,即不再一味突出戰(zhàn)爭(zhēng)中的無(wú)限度英雄主義,而是在首先伸張戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)人的被動(dòng)、孱弱及無(wú)奈性基礎(chǔ)上才呈現(xiàn)有限度的英雄主義精神。還有就是表現(xiàn)為對(duì)以往馮氏賀歲片模式的跨越,即不再滿足于大眾戲謔場(chǎng)面的打造,而是盡力營(yíng)造令大眾感奮的正劇場(chǎng)面,使得原有的大眾集體戲謔被代之以現(xiàn)在的大眾集體感奮。由于上述三跨越,影片在中國(guó)大陸電影界實(shí)現(xiàn)了對(duì)商業(yè)片娛樂(lè)性、藝術(shù)片個(gè)性和主旋律片思想性的首次成功的“縫合”,尤其是對(duì)后兩者的首次成功的“縫合”?？梢哉f(shuō),它成功地實(shí)現(xiàn)了主旋律理念和大眾娛樂(lè)及藝術(shù)個(gè)性追求之間的“縫合”,建造了一座大眾娛樂(lè)與主旋律理念相交接的立交橋,從而化解了馮氏賀歲片十年來(lái)在高票房與無(wú)獎(jiǎng)項(xiàng)之間的巨大反差。

當(dāng)馮小剛讓商業(yè)片同時(shí)贏得主旋律片和藝術(shù)片才有的風(fēng)光時(shí),其榜樣的示范力量是無(wú)限的。這也為主旋律片的藝術(shù)片化和商業(yè)片化展示了一條成功的道路。《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》本是要謳歌浙江沿海城市人民團(tuán)結(jié)戰(zhàn)勝臺(tái)風(fēng)藍(lán)鯨的精神風(fēng)貌,這就是個(gè)不折不扣的主旋律作品。按習(xí)慣定勢(shì),主旋律片總是專門以思想性取勝而不必顧及票房,似乎票房只是專屬于商業(yè)片。這部影片的拍攝則是打破習(xí)慣程式和傳統(tǒng)思維的新嘗試:它不僅繼續(xù)保持高度的思想性,而且特別追求把這種思想性滲透到視聽(tīng)觀賞效果營(yíng)造中,也就是讓主旋律影片不僅以思想性征服觀眾,而且以觀賞性去打動(dòng)觀眾。它為此而邁出的一個(gè)關(guān)鍵步驟就是,借助災(zāi)難片的外殼去盡力提升主旋律的觀賞效果。災(zāi)難片的觀賞性主要在于,它把本來(lái)令人痛苦的災(zāi)難轉(zhuǎn)化為可以帶來(lái)超然享受的人生風(fēng)景去旁觀。我們看到,無(wú)論是開(kāi)頭的銀河地球圖景還是后來(lái)持續(xù)出現(xiàn)的臺(tái)風(fēng)肆虐畫(huà)面,影片都體現(xiàn)了觀賞效果的傾力打造,目的首要地不再是滿足觀眾的思考,而是滿足他們的視聽(tīng)覺(jué)享受。當(dāng)然,影片雖然標(biāo)舉觀賞性,但并沒(méi)有輕易放棄思想性,相反,思想性在這里成為觀賞性的原料。例如,它自始至終把徐市長(zhǎng)及其一班人領(lǐng)導(dǎo)市民抗災(zāi)救人作為中心加以刻畫(huà)。從敘述徐市長(zhǎng)抓小偷被警察誤會(huì),到講述徐市長(zhǎng)學(xué)生時(shí)代的調(diào)皮和惡作劇,都不忘記給予觀眾以愉快。正是在給予觀眾以持續(xù)的愉快中,影片滲透出高度提煉的主題:中國(guó)的以人為本的嶄新的國(guó)家形象。

《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》應(yīng)當(dāng)是近年來(lái)主旋律片的一次重要突破。因?yàn)楫?dāng)主旋律片紛紛強(qiáng)調(diào)儒家倫理價(jià)值觀而出現(xiàn)“儒學(xué)化轉(zhuǎn)向”(如《親兄弟》、《五顆子彈……》、《千鈞一發(fā)》、《我的左手》等)時(shí),一個(gè)懸而未決的問(wèn)題竟變得更加突出:當(dāng)好萊塢以其娛樂(lè)大片狂掠票房時(shí),主旋律片還能在票房肉搏戰(zhàn)中贏得影院觀眾嗎?影院觀眾是要自己自覺(jué)自愿地掏錢買票的,他們的喜好才真正決定影片票房的成敗,也就是影片的生死存亡。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)觀片吸引年輕觀眾、影碟機(jī)觀片和電視影片播映征服中老年觀眾時(shí),喜歡上影院的年輕觀眾憑什么不選擇好萊塢而選擇你?關(guān)鍵一點(diǎn)就是你必須經(jīng)得住影院觀眾的挑剔性觀看,即獲得超乎網(wǎng)絡(luò)觀影、影碟機(jī)觀影和電視觀影等普通效果之上的超強(qiáng)的影院觀賞性。影院觀賞性正是影片獲得票房的一個(gè)重要保障。也正是在影院票房保障上,《超強(qiáng)臺(tái)風(fēng)》讓我感受到一個(gè)信息:主旋律片的觀賞性正在提升。這應(yīng)當(dāng)是我國(guó)主旋律片創(chuàng)作上的重要的一步。

《梅蘭芳》雖有“大片”的規(guī)模和聲勢(shì),但總體上還是一部有獨(dú)特追求的藝術(shù)片。這種獨(dú)特的藝術(shù)追求集中表現(xiàn)在,它借助梅蘭芳故事而打造一則中國(guó)現(xiàn)代性傳統(tǒng)的自我寓言,從而透露出意味深長(zhǎng)的文化蘊(yùn)含。我的意思是,影片在講述梅蘭芳故事時(shí),同以往的同類講述相比,體現(xiàn)出重新講述現(xiàn)代性傳統(tǒng)的明顯企圖,而這種重新講述現(xiàn)代性傳統(tǒng)的壓力,應(yīng)當(dāng)來(lái)自對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性傳統(tǒng)及其與古典性傳統(tǒng)的關(guān)系的自我反思,具體地說(shuō),影片要反思的正是現(xiàn)代性在與古典性斷裂時(shí)支付的巨大代價(jià)。全片回蕩著感恩之心與負(fù)債之心的交融,或者還債之心與致敬之心的交融氛圍。影片在講述芳燕爭(zhēng)擂時(shí),誠(chéng)然竭力突出梅蘭芳身上體現(xiàn)的“你的時(shí)代到了”的必然性,但同時(shí)卻沒(méi)過(guò)多渲染梅蘭芳在京劇藝術(shù)上的具體創(chuàng)新,甚至必要的創(chuàng)新豪情也盡量掩藏起來(lái),而是把更多的同情心投寄到十三燕的剛直不阿品格乃至為古典性藝術(shù)“殉情”的壯烈上。這樣,觀眾的更多興趣實(shí)際上沒(méi)有被投寄到梅蘭芳的獲勝上,而是凝聚到對(duì)雖敗猶榮的古典性傳統(tǒng)的禮贊和緬懷上。同時(shí),影片還講述十三燕臨死前對(duì)梅蘭芳的托付:為京劇藝人爭(zhēng)得應(yīng)有的社會(huì)地位。這就實(shí)際上把京劇現(xiàn)代性同斷裂的京劇古典性重新接續(xù)上了,通過(guò)從古典性中找到合法性而為京劇現(xiàn)代性提供依據(jù)?？梢酝茢?影片這樣做,是吸收了作為叛逆者的第五代導(dǎo)演本人、學(xué)術(shù)界和社會(huì)各界這些年來(lái)對(duì)“五四”反傳統(tǒng)主義的文化代價(jià)的重新反思。回蕩于全片并反復(fù)出現(xiàn)的梅蘭芳大伯臨終書(shū)信托付、以及被梅蘭芳打敗的十三燕的悲壯形象及其臨終托付,都寓言式地講述了古典性傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)代性傳統(tǒng)的合法性規(guī)范預(yù)設(shè)。這樣,仿佛現(xiàn)代性傳統(tǒng)不是古典性傳統(tǒng)的掘墓人,而反倒正是古典性傳統(tǒng)的嫡系傳人或合法繼承人。這似乎正是在以影像方式去重新書(shū)寫現(xiàn)代性與古典性的既往故事。因此,這部影片可以視為現(xiàn)代性向被自己打敗的古典性傳統(tǒng)實(shí)施延后還債和致敬的寓言形式,打上了陳凱歌導(dǎo)演本人的深切印記。

需要看到,這樣一部具有獨(dú)特藝術(shù)追求的藝術(shù)片,不僅沒(méi)有忘記主旋律片元素,而是把它大大地強(qiáng)化了。這就表現(xiàn)在,它以幾乎整整后半部影片這超長(zhǎng)的長(zhǎng)度,去細(xì)致地講述梅蘭芳在日本侵略時(shí)代蓄須明志的故事,令人印象深刻地表征知識(shí)分子或文化人在國(guó)難中的氣節(jié)選擇,體現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)知識(shí)分子與政治關(guān)系的當(dāng)下新理解和重視程度。如果沒(méi)有如上盡情擴(kuò)展的主旋律元素,《梅蘭芳》的被承認(rèn)就是不可能的。

當(dāng)然,在這類型互滲年代,盡管存在著相對(duì)完整的類型片作品,但上述三部成功影片無(wú)一不是體現(xiàn)了明確的類型互滲特質(zhì)的。類型互滲成為當(dāng)前中國(guó)電影走向思想性、藝術(shù)性和觀賞性三重成功的一條坦途。

問(wèn)題在于,如何看待這種類型互滲?一種可能的看法是,中國(guó)電影的類型片化工作尚未完成,在真正成功的本土類型片范本尚未真正豎立的情況下就匆忙走上類型互滲道路,這似乎正是中國(guó)電影的一種宿命。其實(shí),宿命也罷,自覺(jué)的理想選擇也罷,真正重要的是,這種情形其實(shí)正是中國(guó)大陸電影人在當(dāng)前本土語(yǔ)境中經(jīng)過(guò)多年艱難選擇后尋求的一種合理化結(jié)果。他們?cè)谶@種語(yǔ)境中不可能有別種選擇和別種結(jié)果。類型互滲的真正動(dòng)力,來(lái)自全球化語(yǔ)境下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的戰(zhàn)略地位自覺(jué)與其生存和發(fā)展欲望的交織。面對(duì)全球化時(shí)代好萊塢、歐洲等發(fā)達(dá)電影業(yè)豎立的高標(biāo)桿和無(wú)孔不入的滲透,謀求生存和發(fā)展的中國(guó)電影不得不自覺(jué)地做好“與狼共舞”的宏觀戰(zhàn)略準(zhǔn)備以及相應(yīng)的微觀層面的類型互滲設(shè)計(jì)。類型互滲不失為全球化時(shí)代中國(guó)電影主動(dòng)尋求資源聚合和實(shí)現(xiàn)內(nèi)生外用目標(biāo)的一種戰(zhàn)術(shù)選擇。首先是調(diào)動(dòng)內(nèi)部資源尋求生存,然后才可能有對(duì)外的軟實(shí)力彰顯。

(責(zé)任編輯: 王恩重)