文學(xué)文本中兩類不同性質(zhì)的人物對(duì)話

劉小菠

摘要文學(xué)文本中存在著兩類性質(zhì)完全不同的人物對(duì)話：功能性的人物對(duì)話和藝術(shù)化的人物對(duì)話。功能性的人物對(duì)話是文學(xué)文本中最為古老、普遍的人物對(duì)話方式，具有真實(shí)、自然等特征，發(fā)揮著語言的交際、交流功能；藝術(shù)化的人物對(duì)話則作為一種藝術(shù)手段和技巧，用于實(shí)現(xiàn)或突出作者的某種特殊表達(dá)意圖和目的。這類人物對(duì)話的出現(xiàn)是一種文學(xué)的語言革命，但更是一種對(duì)西方現(xiàn)代人“存在”的一種發(fā)現(xiàn)。

關(guān)鍵詞文學(xué)文本人物對(duì)話功能性藝術(shù)化

人物對(duì)話是進(jìn)行文學(xué)文本解讀的一個(gè)不可忽視的層面。它是我們把握人物性格、揣摩特定情境中的人物心理、了解作者創(chuàng)作意圖、分析文本主要思想內(nèi)涵及文體特征的重要依據(jù)和途徑。不同時(shí)期的文學(xué)文本或同一時(shí)期不同的文學(xué)文本中，人物對(duì)話的寫作方式及其功能往往有許多不同。不過根據(jù)性質(zhì)的不同，大體上可以分成兩類：功能性的人物對(duì)話和藝術(shù)化的人物對(duì)話。

所謂功能性的人物對(duì)話是指其具有語言的原始功能——交際、交流功能。在文學(xué)文本中，這類人物對(duì)話承擔(dān)著基本的敘事功能，具體包括推進(jìn)事件。展示人物性格，促進(jìn)情節(jié)發(fā)展，揭示人物情緒、情感狀態(tài)等作用。20世紀(jì)以前的西方文學(xué)以及20世紀(jì)80年代中期以前的中國文學(xué)文本中的人物對(duì)話大體上都屬于這一類性質(zhì)。雖然它們?cè)诓煌谋镜木唧w作用有所不同——有的單一，有的多重：有的交待故事，有的指向人物心理層次，有的兼而有之。在敘事文體方面，沿用語言功能性這個(gè)傳統(tǒng)、以這類對(duì)話方式寫作的作家，通常是被閱讀的比較多的。因?yàn)檫@類對(duì)話方式最為讀者所熟悉，也最貼近生活日常用語，顯得真實(shí)自然并最易被讀者理解和掌握。這類對(duì)話方式即便在今天也仍被作家們廣泛使用。

在這類對(duì)話中，除了純粹交待故事的對(duì)話之外，人物語言的個(gè)性化色彩往往成為一個(gè)必然的要求。比如看下面這段對(duì)話：

留小兒沒完沒了地問我北京的事?！罢?zhèn)€是在窯里看電影?”“不是窯，是電影院?！薄扒盎啬阏f是窯里?！薄班蓿鞘请娨?。一個(gè)方匣匣，和電影一樣?！彼嶂^想，大約想象不出，又問起別的?！吧稌r(shí)想吃肉。就吃?”“嗯。”“玄謊!”“真的?！薄俺商靸r(jià)想吃呢?”“那就成天價(jià)吃?！边@些話她問過好多次了，也知道我怎么回答，但還是問?！澳阏f北京人都不愛吃白肉?”她覺得北京人不愛吃肥肉，很奇怪。她仰著小臉，望著天上的星星：北京的神秘，對(duì)她來說，不亞于那道銀河。

這是史鐵生的小說《我遙遠(yuǎn)的清平灣》中的人物對(duì)話段落，寫得十分出色，即使在沒有敘述人的插入語的情況下，我們?nèi)匀荒軌蚯逦刂?，這是兩個(gè)年齡、生長背景、文化教養(yǎng)等都完全不同的兩個(gè)人的對(duì)話。

人物語言的個(gè)性化，指的就是要“符合人物的性別、年齡、教養(yǎng)、職業(yè)、社會(huì)地位、民族，甚至宗教信仰等身份特征和他的性格特征。同時(shí)，由于人物話語毫無例外的都是具體語境中的言語行為。因此，它們還必須符合人物在特定情境下的心理狀態(tài)，以求能夠準(zhǔn)確顯示人物話語在特定語境中的心理指向?！比绻坏竭@些要求，對(duì)話就會(huì)存在明顯的缺限。列夫·托爾斯泰批評(píng)莎士比亞筆下的所有人物，無論是車夫，還是國王，他們都用同一個(gè)腔調(diào)說話，都是那種奢華的、典雅的、帶著貴族氣息的、矯揉造作的腔調(diào)說話，就是因?yàn)檫@個(gè)原因。

功能性的人物對(duì)話常被要求與現(xiàn)實(shí)生活具有同構(gòu)性，即被要求具有高度的真實(shí)性。哪怕只是細(xì)節(jié)上的一點(diǎn)點(diǎn)出入，也可能受到讀者的質(zhì)疑。例如，王朔小說的人物語言特別個(gè)性化。但他的人物多半都是王朔本人的這種類型的。在說話的時(shí)候，他們都在調(diào)侃，都很幽默，都有明確的睿智的說話路線。但在日常生活中，這樣的人是少而又少的，所以盡管我們喜歡王朔的小說，也喜歡他的人物，但對(duì)于他小說中的人物對(duì)話及語言仍會(huì)有某種排斥心理。

不過，盡管功能性的人物對(duì)話的寫作方式十分古老，又有著這樣那樣的要求，它的功能概括起來也只有敘述事件和刻畫人物兩大項(xiàng)，但它還是為作家們的創(chuàng)造留下了廣闊甚至無窮的空間。雨果、陀斯妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰、海明威、馮尼格……都是寫這類對(duì)話的高手，并各自具有不同的特色。

在西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義作家的一些文學(xué)文本中則出現(xiàn)了藝術(shù)化的人物對(duì)話。這種對(duì)話與語言原來的功能性作用背道而馳。它既不用來刻畫人物性格，也不用來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、展示某一事件的過程，更不用于描述人物在特定情境下的情緒、情感狀態(tài)，而是作為一種藝術(shù)手段和技巧，通過對(duì)人物語言的“反?；幚怼眮韺?shí)現(xiàn)或突出作者的某種特殊表達(dá)意圖和目的。例如下面的這段戲劇對(duì)話：

愛斯特拉岡咱們昨天干什么啦?

弗拉季米爾咱們昨天干什么啦?

愛斯特拉岡對(duì)了。

弗拉季米爾怎么……(憤怒地)只要有你在場，就什么也肯定不了。

愛斯特拉岡照我看來。咱們昨天來過這兒。

弗拉季米爾(舉目四望)你認(rèn)得這地方?

愛斯特拉岡我并沒有這么說。

弗拉季米爾嗯?

愛斯特拉岡認(rèn)不認(rèn)得出沒什么關(guān)系。

弗拉季米爾完全一樣……那樹……(轉(zhuǎn)向觀眾)那沼地。

愛斯特拉岡你肯定是在今天晚上?

弗拉季米爾什么?

愛斯特拉岡是在今天晚上等他?

弗拉季米爾他說是星期六。(略停)我想。

愛斯特拉岡你想。

弗拉季米爾我準(zhǔn)記下了筆記。(他在自己的衣袋里摸索著，拿出各式各樣的廢物。)

愛斯特拉岡(十分惡毒地)可是哪一個(gè)星期六?還有，今天是不是星期六?今天難道不可能是星期天!(略停)或者星期一?(略停)或者星期五?

弗拉季米爾(拼命往四周張望，仿佛景色上寫有日期似的)那決不可能。

愛斯特拉岡或者是星期ml?

弗拉季米爾咱們?cè)趺崔k呢?

愛斯特拉岡要是他昨天來了，沒在這兒找到我們，那么你可以肯定他今天決不會(huì)再來了。

弗拉季米爾可是你說我們昨天來過這兒。

愛斯特拉岡我也許弄錯(cuò)了。(略停)咱們暫時(shí)別說話，成不成?

這是荒誕派戲劇的經(jīng)典作品薩繆爾·貝克特創(chuàng)作的《等待戈多》中的人物對(duì)話片斷。這段對(duì)話呈現(xiàn)出反邏輯、悖情理的特征：人物之間對(duì)話失去聯(lián)系，人物話語自身前后矛盾。由于這類對(duì)話本身存在人物交流的語言障礙，因而讀者在吸納、理解文本的時(shí)候，容易產(chǎn)生一種隔膜，一種不得要領(lǐng)的感覺。

其實(shí)，在這類的對(duì)話中存在著語言的兩個(gè)層次：一是語言表面的含義，即話語的實(shí)指意義層次：二是作家與讀者暗中交流的層次。在功能性對(duì)話中，這兩個(gè)層次的言語系統(tǒng)往往是合而為一的。但在藝術(shù)化的人物對(duì)話中，這兩個(gè)層次卻是斷裂的。作者不再追求人物話語在第一個(gè)層次上的真實(shí)性(即文本中人物對(duì)話與現(xiàn)實(shí)中日常語言的同構(gòu)性)，而是追求某種抽象意義上的真實(shí)。在上面這段戲劇對(duì)話中，言語的第一個(gè)層次即實(shí)指意蘊(yùn)被作者消解和淡化，除了人物夢(mèng)囈般的閑扯，讀者從字面上幾乎看不出其它的內(nèi)容和信息。但是作者花費(fèi)筆墨展現(xiàn)這樣的人物對(duì)話并不是毫無緣由的。他的目的在于揭示兩個(gè)對(duì)話者在話語背后的存在狀態(tài)。即實(shí)現(xiàn)和突出對(duì)話的第二個(gè)語言層次。

二十世紀(jì)的文學(xué)中出現(xiàn)這種變化無疑是一種文學(xué)革命，但這種革命首先不是修辭學(xué)意義上的。“一種新的語言方式的出現(xiàn)必然包含了一種新的經(jīng)驗(yàn)的出現(xiàn)，語言方式及其種種特點(diǎn)最終是由‘個(gè)體世界與‘經(jīng)驗(yàn)世界的關(guān)系來決定的，對(duì)存在本身的思考和發(fā)現(xiàn)是找到一種新的話語方式的動(dòng)力和途徑，同時(shí)也是個(gè)人體驗(yàn)的產(chǎn)物?！盵5](P90)很顯然，對(duì)于薩繆爾·貝克特們來說，首先是他們發(fā)現(xiàn)了西方現(xiàn)代人主體喪失、自我異化的荒誕處境：人生變得毫無意義，一切都變得不可思議、不可理喻，生活只是無望無盡的等待。為了有效地表現(xiàn)這種發(fā)現(xiàn)，荒誕派作家們尋找到了上面這種獨(dú)特的對(duì)話和語言方式——對(duì)人物慣常用語的極度夸張或者說是一種變形(陌生化處理)。可以設(shè)想，如果一個(gè)人每天說著毫無意義、失去了任何判斷能力的話語，他的生活處境便是顯而易見的：要么是他瘋了，要么就是他所處的世界瘋了。要么是兩者都異化了。

很顯然，藝術(shù)化的人物對(duì)話更為瑣碎饒舌，支離破碎，不再具有傳統(tǒng)小說中人物語言有力自信，句式完整，含義準(zhǔn)確，極富個(gè)性色彩的特征。雖然這種通過破壞讀者舊有的閱讀習(xí)慣而采取的語言策略最初會(huì)給我們解讀作品帶來不適和困難。但是在任何情況下，我們都沒有理由對(duì)人物對(duì)話或言語放松警惕，即便是當(dāng)我們面對(duì)一組乍看是毫無意義的陳詞濫調(diào)時(shí)，也不能簡單地將其歸于作者的無能或者“語言的貧乏”。相反，我們應(yīng)當(dāng)拿出勇氣和耐心去加以細(xì)致的揣摩——作者對(duì)人物對(duì)話的陌生化處理就是希望讀者在此能夠停下來進(jìn)行思量和斟酌，這將使我們獲得更多的文本閱讀的趣味，而且我們的語感能力也會(huì)得到極大的鍛煉和提高。