王家衛(wèi)電影的后現(xiàn)代母題

黃　莉

摘要王家衛(wèi)電影劇作中純粹情感及人物。理描述是其電影劇作特色之一，其電影故事是與現(xiàn)實的社會抽離的，但是最終的結(jié)果無一不是從那些構(gòu)架中間抽離出來，成為共同本質(zhì)的人類情感和情緒，它展現(xiàn)在世人面前的是人和人的疏離、溝通的缺乏與障礙，是割舍不去的后現(xiàn)代情感心事，這是王家衛(wèi)電影文本的共同的母題。

關(guān)鍵詞王家衛(wèi)電影后現(xiàn)代母題后現(xiàn)代情感

我們都清楚地了解到消費文化是當(dāng)今社會物質(zhì)文化的表現(xiàn)形式，“物”的極大豐盛是后現(xiàn)代消費社會的重要標(biāo)志之一，而與“物”的極大豐盛相映照的不是人生的滿足與幸福，而更多的是人生的孤獨和落寞。物的豐盛與人的孤獨這一后現(xiàn)代消費社會里的悖論反映了在物的包圍中。人的主體性的迷失，而萬事萬“物”的泛商業(yè)化邏輯也似乎必然帶來失意的人生。這一帶有明顯后現(xiàn)代消費社會能指的社會征象在王家衛(wèi)的影片中表現(xiàn)得也非常明顯，那就是影片中作為物品的消費者——人——的孤獨，而孤獨感是現(xiàn)代，后現(xiàn)代社會的一大頑癥。對于“后現(xiàn)代”的情感狀態(tài)，杰姆遜以蒙克的畫《吶喊》作為例子。蒙克的《吶喊》展示了經(jīng)典的后現(xiàn)代藝術(shù)主題：疏離、孤獨、焦慮和迷惘。王家衛(wèi)的電影劇作，主題索求上一直執(zhí)著情感關(guān)系的描述，純粹情感及人物心理描述是劇作中心，亦是其電影劇作特色之一。

在各式類型商業(yè)片模式氛圍中。“警匪片”、“新武俠片”、“無厘頭電影”、“奇情片”“云集的電影圈內(nèi)，王家衛(wèi)執(zhí)意創(chuàng)作情感為題的電影劇作，在香港影壇無疑是別具一格。其劇作廣受東南亞甚至國際影壇重視，則在于王家衛(wèi)描述的人類情感與現(xiàn)今后現(xiàn)代語境下的都市人生活狀態(tài)有著密切關(guān)系。

香港并非沒有歷史和文化，但是它缺少歷史的縱深感和文化的博大性，香港的歷史是被忽略、遭殖民、甚至淪陷的歷史，香港的文化是多元文化充斥下的后工業(yè)文化。歷史縱深感的缺失和文化元素的多元造成了香港人在人生觀、價值觀取向上的茫然。他們在靈魂上缺少依附和承載，很難生成一種積極向上的、充滿激情的精神與生活狀態(tài)，由此生成的落寞情懷，必然使人產(chǎn)生命運無常的幻滅感和無所歸依的無根感，以及造成人際的疏離、人情的冷漠和人格的孤獨。

一、后現(xiàn)代情感：無常人生和落翼情懷

王家衛(wèi)的作品是最具有香港特色，對香港這個有著特殊歷史際遇、人文環(huán)境的繁華都市，王家衛(wèi)的創(chuàng)作心態(tài)是戲謔、自嘲的，甚至有些絮絮叨叨和散漫，折射出無常人生落寞情懷。在反映主題上，王家衛(wèi)影片的直接表達(dá)對象，是后現(xiàn)代語境下都市人的情感危機(jī)，也許在王家衛(wèi)影片中反復(fù)出現(xiàn)的具有后現(xiàn)代色彩的光怪陸離的都市霓虹燈、妓女、賭場、黑社會等人與物群像，以及后現(xiàn)代社會里人的價值觀的崩潰、主體性的迷失，雖是表現(xiàn)失意的人生，但影片充滿了詼諧和戲謔。這也表明了導(dǎo)演在影片中要表現(xiàn)的一種肯定人生的價值向度。

王家衛(wèi)電影的獨特性首先在于他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環(huán)境里的生命體驗。他是最敏銳洞悉了現(xiàn)時態(tài)香港的藝術(shù)家：人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍(lán)色天空。啟德機(jī)場邊可以看見飛機(jī)起落的公寓窗口，當(dāng)然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧。王家衛(wèi)靠著這些標(biāo)志性的元素組合出了一個世紀(jì)末的香港。最明顯的例子是《重慶森林》和《墮落天使》當(dāng)然也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現(xiàn)代城市，而且《春光乍泄》里的那種遠(yuǎn)在異鄉(xiāng)的無根飄零的感覺也是對香港這個殖民城市在另一個異域時空里的反照。王家衛(wèi)是一個濃厚地背負(fù)“都市感受性”的影像表述者，現(xiàn)代城市所擁有的無機(jī)性和符號性使他的作品經(jīng)常是內(nèi)容隱藏在形式和風(fēng)格里的，或者說，風(fēng)格本身有時候就是他的內(nèi)容，這呈現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代文化影像在以往香港新浪潮導(dǎo)演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴以支撐風(fēng)格的“生活真實感”，但在王家衛(wèi)的電影里你看不到這些。

王家衛(wèi)的電影有很酷、很炫的形式感，但其實內(nèi)里充滿了感情：像《重慶森林》里對快餐化愛情的反諷《春光乍泄》里細(xì)膩糾纏的感情和《墮落天使》里金城武為父親做冰激凌的那段戲都讓人難忘，他作品中始終貫徹的一個主題就是：人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望以及對遠(yuǎn)比這種渴望更為強(qiáng)烈的個體交流不可能性的無奈。在華語電影圈中還沒有人可以像王家衛(wèi)那樣更善于把這一主題表達(dá)得如此細(xì)膩而傳神。在王家衛(wèi)的電影中，他所要展示的社會里的情愛是表象的，卻也是片中人物生活的重要內(nèi)容。在人類生活中，情感是人生的依托，越是隔離的世界，越需要溫情的存在。需要的越是強(qiáng)烈，越容易失落。事實的悲哀就是這樣：人與人這樣的孤單，在人潮之中。相知相愛卻根本不可能，即使我們“最接近的時候，只有0.01分分”，《重慶森林=》這種后工業(yè)文明下的絕望，在戲謔語調(diào)下的表象主題中，透露出現(xiàn)代人的深沉悲哀。

《旺角卡門》是王家衛(wèi)的第一部作品。在這部港產(chǎn)黑社會影片的模套里已開始他的關(guān)注主題——黑社會的兄弟情誼和男女主人公的飄萍愛情，同時也顯露出王家衛(wèi)對人物復(fù)雜微妙感情細(xì)膩刻畫的功力。到《阿飛正傳》，人物的情感演繹成典型的王家衛(wèi)特征，這是一個60年代的尋找生母的故事，除了60年代的懷舊音樂、服飾和場景外，對某一目標(biāo)的執(zhí)著追尋和失落，完全是90年代的后工業(yè)文明下都市人的情緒。在這部影片中雨中戲似乎是有著《旺角卡門》中感情戲相承而來的感情韻調(diào)。但真正成為王家衛(wèi)以后作品的一大特征的是《阿飛正傳》中的情感多線糾葛。

阿飛張國榮與女店員張曼玉，女店員與警探劉德華，阿飛張國榮與舞女劉嘉玲，因為緣份也因為情感，一再相互錯雜。女店員負(fù)氣走回雨中后，不好意思地向巡警借車錢回家，劉德華巡警的身份造成只是被動地陪著女店員而不是主動地接近，而他心中追求的理想職業(yè)——跑船，又注定他不能永遠(yuǎn)守在街邊的電話亭，等待張曼玉的電話，當(dāng)一段時間后。街邊電話亭的電話響起時，劉德華已經(jīng)人在天涯了，這種陰差陽錯錯失，讓人惋惜。當(dāng)阿飛張國榮在憶起“1960年4月16日下午3點前的那一分鐘”時，卻已是一只在天涯“著地的小鳥”。

王家衛(wèi)的《東邪西毒》可以說是對這種落寞情感無常人生和多角糾葛的極致發(fā)揮。這種發(fā)生在古城的傳奇故事，其龐雜結(jié)構(gòu)里敘述的情感依舊是90年代后工業(yè)化城市下的孤獨、落寞，這種情感的宣泄并不因地域或時間的改換而發(fā)生變化。這部影片以橫向的方式，網(wǎng)式地敘述了八名沙漠過客的故事，擺脫了傳統(tǒng)的武俠片類型模式，沒有明確的對立沖突和善惡標(biāo)準(zhǔn)，沒有復(fù)仇雪恥和尋圖搶寶情節(jié)，準(zhǔn)確地說，這只是一部香港電影史上少見的融感性與理性魅力為一爐的瀟灑隨意的杰作。理性是導(dǎo)演也是角色的外像，而感性是導(dǎo)演也是角色的內(nèi)在，武俠故事成為假托，在人性幽微處敘述王

家衛(wèi)的親情、友情、愛情話題。大漠與黃沙、藍(lán)天與厚土，在高速攝影和廣角鏡下，構(gòu)成一個復(fù)雜的故事。

情愛是王家衛(wèi)電影故事的載體，在影片中王家衛(wèi)一方面展示的是人際的疏離、關(guān)系的隔膜、個性的偏執(zhí)與無法溝通。另一方面又揭示出人群之中的孤寂的普遍存在和單戀的必然。在對無常人生，落寞情懷的抒寫中，堅持著他對。追尋和拒絕敘事母題的關(guān)注。

二、后現(xiàn)代生存狀態(tài)：追尋和拒絕

“追尋與拒絕”作為香港人的現(xiàn)實生存狀態(tài)，是王家衛(wèi)一貫執(zhí)著的敘事母題，究其成因，是由香港本身的歷史、文化特征所決定的，香港歷來被視為“文化沙漠”，其文化也被視作“邊緣文化”。王家衛(wèi)作品中的人物所尋求的，同時也是他本人始終關(guān)注和思考的，在根本上其實就是香港以及香港文化、歷史的定位和前景，，正如雷諾阿指出，一個導(dǎo)演一生只拍一部影片，所以一個風(fēng)格化導(dǎo)演的作品系列正是反映了這一點。王家衛(wèi)在1995年的金馬獎影展特刊上發(fā)表以下心得：“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是人心里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”。(王家衛(wèi)從得獎?wù)f到他的電影北京《世界電影動態(tài)》1995年17期)

王家衛(wèi)影片的母題。所講述的基本上是后現(xiàn)代工業(yè)大都市中人的生存狀態(tài)，一種感情的拒絕與被拒，逃避。以及錯位或錯失的愛。各種各樣單向的情感流動似乎是唯一的情感方式，在兩個人的關(guān)系中總有一個人背對著另外一個人，萬一另外一個人要轉(zhuǎn)過身來面對對方時，對方總會選擇逃避。于是，王家衛(wèi)電影中的角色就形成了一種以拒絕為特征的類型，拒絕群體性的生活方式，拒絕承認(rèn)個體的孤獨，拒絕的原因是害怕被拒絕，人物游蕩或徘徊在繁榮虛浮的生活中，無論是殺手、阿飛還是空姐、警探，都是那么流動、疏離和封閉。追尋和拒絕本是一對矛盾，卻又很奇妙地體現(xiàn)在王家衛(wèi)作品中的每一種角色身上，無論是對生存意義，還是對情感的追尋，其失敗的結(jié)局仿佛是冥冥之中早已注定的。

在《阿飛正傳》中阿飛尋母就是一次失敗，這是一次對根、對親情，也是對生命的尋找，在人情冷漠的現(xiàn)實社會，找到后所產(chǎn)生的痛苦遠(yuǎn)勝于帶有希望的尋找過程。在《東邪西毒》中，西毒對東邪說：“翻過了那座山頭，仍是一樣的沙漠。”尋找是不必要的，辛苦地追求只是一次徒勞的行為，毫無意義，這也是一種宿命，于是對于情感，在王家衛(wèi)的作品中。其交流方式都是單向的。

《重慶森林》中兩個故事交替各自獨立，講述的卻都是單身的愛情故事。警探金城武在他25歲生日的這天即5月1日和女友分手，雖是生日他卻不得不承認(rèn)這一天開始的失戀，而在另外一個5月1日，警探梁朝偉留著空姐的信件并為這段感情守候，但波音747卻并未因他的癡守而再次著陸，然而快餐店女店員王靖雯卻在他的漫不經(jīng)心之中早已闖人他的私人生活。幾個人之間的感情因此并非相互投射，而只是單向出發(fā)的?！吨貞c森林》中這兩個彼此獨立、毫無聯(lián)系的故事被歷時地拼貼在“蘭桂坊”快餐店這個背景下，顯而易見的是二者之間的斷裂，人物、情節(jié)全無關(guān)聯(lián)，這正是后現(xiàn)代主義作品的一個表征——藝術(shù)作品不再是一個相互聯(lián)系的有機(jī)體，客觀世界不再如傳統(tǒng)繪畫用“透視法”加以組織、編排，在各部分之間建立起聯(lián)系，而是喪失了“中心”，成為一系列無指涉的文本，警察金城武、梁朝偉的兩段愛情故事，顯現(xiàn)的即是一種非連續(xù)性。但在這兩個故事之間，卻還是有某種程度上的參照，在90分鐘的片子里，前一部分占時僅36分鐘，是非常戲劇化的，節(jié)奏較快，充滿了動蕩感，人物的迷惘與追尋都只顯示出一個大致的輪廓，而第二部分則相對地更紆緩、細(xì)膩，對人物的精神狀態(tài)有更從容的表達(dá)，二者在差異中有相似，在相似中彼此觀照與闡釋?！吨貞c森林》之后王家衛(wèi)拍的《墮落天使》，是這兩個故事之后的第三個故事，(在拍《重慶森林》時有三個故事作為素材，篇幅所限，只使用了其中兩個，后王家衛(wèi)將第三個素材拍成《墮落天使》)，繼續(xù)著后現(xiàn)代夢魘般的精神之旅。

在《阿飛正傳》中，雨夜里無助的張曼玉向警探劉德華相約打電話到街角公園的電話亭，到了片終時，劉德華夜夜守候的那個電話鈴聲終于響起了，而劉德華卻人在天涯，失約與情感的錯失，是那么地不可知與不可逃避。在《旺角卡門》中，劉德華因為對張學(xué)友的男性情誼而錯失先后二位女友的癡情，在雨天的長廊下。他遇見昔日的女友，她如今已大腹便便，兩人在雨聲中有心無心地閑聊了幾句，劉德華悵然失落地向她告別走入雨中，他錯過了她，而偶然的重逢卻是往事惘然的這一刻D《東邪西毒》中，慕容燕只因東邪的一句酒后戲言就癡癡等待以致發(fā)狂。而東邪愛上的卻是西毒的愛人，但西毒打遍天下回到家中，卻發(fā)現(xiàn)自己的愛人已嫁給了他的親兄弟成為了嫂子……在這種多重視角的交替中，織出了一場愛的錯位與循環(huán)的悲劇，流露出人與人最終無法溝通與交流的寂寞與失意。

這一切愛的錯位與循環(huán)，正如王家衛(wèi)所說，是選擇記憶還是選擇逃避，因此東邪在失去了最愛后，他的方式是帶了一罐“醉生夢死”酒來找西毒，說飲了此酒后會將痛苦往事忘得一干二凈，東邪飲了，他快樂無憂地逃離了往事，然而西毒卻明白世上最好的東西是存在于痛苦之中，因此他選擇了記憶。從這個意義上來說，《東邪西毒》是王家衛(wèi)所有作品中最純粹，最抽象，也最能涵蓋他的母題的獨特體，“不想被人拒絕，就得先拒絕別人。”歷經(jīng)滄桑的西毒心中淌著血如是說，片中那片荒蕪凄涼的大漠，何嘗不是他內(nèi)心的真實寫照?這又何嘗不是王家衛(wèi)眼中的后現(xiàn)代化的香港?

王家衛(wèi)的故事是與現(xiàn)實的社會抽離的，也許他要借用武俠的、黑幫的、懷舊的等等各種環(huán)境和故事構(gòu)架來建構(gòu)他的故事，但是最終的結(jié)果無一不是從那些構(gòu)架中間抽離出來，成為共同的本質(zhì)的人類情感和情緒。而這也是貫穿在王家衛(wèi)的每一部電影中。這些共同的本質(zhì)的人類情感在另一個意義上說卻是極度東方的——它展現(xiàn)在世人面前的是人和人的疏離、溝通的缺乏與障礙，是中國式的含蓄、內(nèi)斂。是情感的欲說還羞，是隱忍，其電影作品中，講述的無論是什么故事，也無論這些故事發(fā)生在什么時候，都是一種后現(xiàn)代情感心事，這是王家衛(wèi)電影的共同的主題。

王家衛(wèi)的電影情節(jié)以尋求情感的這種溫情的動機(jī)去表現(xiàn)生存境遇的荒涼感、失落感和無常感，而且王家衛(wèi)前后電影的發(fā)展走向，表現(xiàn)在影像風(fēng)格上越來越極致，到《墮落天使》達(dá)到一個極端。在另一方面，他從《阿飛正傳》的注重敘事注重人物命運走向《墮落天使》這種情節(jié)插曲式。致使人物性格越來越平面化的后現(xiàn)代特征，無疑是與香港這個后現(xiàn)代商業(yè)城市所呈現(xiàn)出的世紀(jì)末蒼涼的華麗和空洞的喧嘩這種氣候分不開的。