中國語境下文藝意識形態(tài)理論的三種形態(tài)

王　磊

引言

從意識形態(tài)理論的角度研究文學藝術，把文學藝術看作一種意識形態(tài)的形式，這是文藝學研究中的一種重要理論方法。嚴格意義上講，這種理論屬于馬克思主義方法論傳統(tǒng)，是馬克思主義文藝學的基本理論之一。自馬克思將意識形態(tài)理論引入文學藝術研究領域以來，文藝意識形態(tài)理論不斷得到深化和拓展。

從世界范圍來看，文藝意識形態(tài)理論在不同的歷史文化語境中走出了幾種不同的理論道路，形成了幾種具有代表性的理論模式，即西方馬克思主義文藝意識形態(tài)理論模式，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝意識形態(tài)理論模式和中國馬克思主義文藝意識形態(tài)理論模式。這三種理論模式有著各自不同的理論色彩和理論內涵。簡單地說，由于西方馬克思主義者所面對的是一種比較成熟的資本主義文化，因此，其文藝意識形態(tài)理論多具“文化批判”的色彩，主要側重研究文藝意識形態(tài)與占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的共謀關系，強調文藝意識形態(tài)與資本主義的內在一致性，與此同時，西方馬克思主義者也在此基礎上探討了文學藝術這種情感性意識形態(tài)所具有的特殊性及其所蘊含的顛覆和批判作用。

相比較而言，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝理論家面臨著截然不同的理論任務。自列寧在中性的意義上使用意識形態(tài)這一概念，并提出社會主義意識形態(tài)及無產(chǎn)階級意識形態(tài)理論之后，意識形態(tài)便成為社會主義社會與文化建設的有機組成部分。意識形態(tài)理論的積極性和建設性意義被充分重視起來。由此，作為意識形態(tài)的文學藝術如何在新的文化建設中發(fā)揮積極作用成為文藝理論家們強調的重要問題?？梢哉f，西方語境下的文藝意識形態(tài)理論側重于對資本主義文化藝術現(xiàn)象的批判與反思，而前蘇聯(lián)關于文藝意識形態(tài)的理論則更多的是無產(chǎn)階級革命與建設新社會的精神動力。正是在這一點上，前蘇聯(lián)馬克思主義文藝理論家轉換了文藝意識形態(tài)理論的研究視角，也正是在這一點上，中國文藝意識形態(tài)理論直接受到前蘇聯(lián)的影響。

在中性的意義上理解意識形態(tài)，重視文藝意識形態(tài)在社會與文化發(fā)展中的重要作用，這是中國文藝意識形態(tài)理論與前蘇聯(lián)的共同之處。但是，中國具體的歷史文化語境和特殊的現(xiàn)代性境遇決定了其審美經(jīng)驗與藝術實踐的獨特性，也決定了中國文藝意識形態(tài)理論的特殊性。一方面，中國文藝意識形態(tài)理論有著自身的理論問題和理論模式。另一方面，在近百年的時間里，由于不同歷史時期具體的文化與文論語境的差異，中國文藝意識形態(tài)理論分別表現(xiàn)出不同的理論形態(tài)，即政治革命語境下的文藝意識形態(tài)論、審美轉向語境下的文藝意識形態(tài)論和文化轉向語境下的文藝意識形態(tài)論。由于文化現(xiàn)實與理論指向的不同，三種理論形態(tài)在內涵上存在著差異。因此，認真研究和把握文藝意識形態(tài)理論的三種形態(tài)的具體理論特征與內涵，構成了我們認識中國文藝意識形態(tài)理論的重要基礎。

一、政治革命語境下的文藝意識形態(tài)論

文藝意識形態(tài)理論在中國發(fā)展的第一個歷史階段，是中國的政治革命時期。

自晚清及“五四”以來，被壓迫、被奴役的地位使革命與救亡成為中國近現(xiàn)代社會必然的、唯一的出路，從舊民主主義革命到新民主主義革命，再到社會主義革命，這些以社會政治革命為最終指歸的革命思潮與行動構成了中國社會重要的歷史文化語境，也使“革命”成為這一時期文化以及文學藝術領域的關鍵詞。從“文學革命”到“革命文學”，再到“左聯(lián)”的文藝理論主張，革命話語始終居于主導地位。正是在這樣的歷史語境中，文藝意識形態(tài)理論得到了初步的闡釋與發(fā)展。

上世紀二、三十年代，在革命文學運動以及“左聯(lián)”的文藝理論與實踐中，文學作為一種意識形態(tài)的理論已經(jīng)得到明確的運用。創(chuàng)造社的李初梨在1928年2月發(fā)表的《怎樣地建設革命文學》一文稱：“文學為意德沃羅基(即意識形態(tài)——筆者注)的一種?！薄耙磺械挠^念形態(tài)(ideologie)，都由社會的下層建筑而產(chǎn)生。然而此地有一種辯證法的交互作用，我們不能把它放過，就是該社會的結構，復為此等觀念形態(tài)所組織，所鞏固?！痹谶@里，李初梨不僅把文學明確為一種意識形態(tài)，而且已經(jīng)較為純熟地運用馬克思主義社會結構理論，在強調經(jīng)濟基礎(“下層建筑”)對意識形態(tài)的決定作用的同時特別突出了意識形態(tài)的反作用。同一歷史時期，其他革命文藝理論家如馮雪峰、瞿秋白等也都分別從理論上闡釋了文學藝術作為意識形態(tài)的重要意義，他們特別強調文藝意識形態(tài)的階級性、政治性以及文學藝術影響和改變社會生活的能力。瞿秋白曾經(jīng)指出：“文藝現(xiàn)象是和一切社會現(xiàn)象聯(lián)系著的，它雖然是所謂意識形態(tài)的表現(xiàn)，是上層建筑中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，它雖然結算起來始終也是被生產(chǎn)力的狀態(tài)和階級關系所規(guī)定的——可是，藝術能夠轉去影響社會生活，在相當?shù)某潭戎畠却龠M或者阻礙階級斗爭的發(fā)展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量。”從理論表述上看，早期革命文藝理論家關于文藝意識形態(tài)理論的觀點有鮮明的時代特色和明確的價值指向，盡管他們的理論建構尚不系統(tǒng)和全面，但我們從這些充滿“革命”意味的理論中能深切感受到中國文學理論與審美現(xiàn)代性的特異之處。

從根本上講，文藝意識形態(tài)理論是與中國社會要求革命的歷史必然性緊密聯(lián)系在一起的。因此我們只有把美學問題充分融入到社會歷史中去，才能窺探到中國文學藝術及審美現(xiàn)代性問題所具有的獨特內涵。中國是在被迫的狀態(tài)下開始現(xiàn)代性追求的。在這種境況下，一切現(xiàn)代性問題都與它在西方社會發(fā)生時大不相同。在民族危亡之際，就像中國社會不可能走出一條向西方社會那樣的現(xiàn)代性道路一樣，中國的文學藝術也不可能走向一條審美自主的道路，西方現(xiàn)代美學關于審美自律的規(guī)定在這里一開始就是失效的。對于中國現(xiàn)代文藝理論而言，如何超越西方審美現(xiàn)代性模式，形成具有獨特內涵的現(xiàn)代性文藝理論才是根本問題。就像中國社會在政治層面上如何超越西方資本主義模式，建設社會主義制度一樣。

從另外一個角度看，在西方與中國的社會現(xiàn)代化發(fā)展過程中，作為文化重要組成部分的文學藝術所發(fā)揮作用的方式是不同的。西方的歷史以文學自律之名助其完成了現(xiàn)代性的追求，而中國的歷史則要求文學以對現(xiàn)實的革命性介入來重寫現(xiàn)代性?；蛘哒f，西方的藝術理論抓住的是審美的自由自主性，利用它所表達出來的“主體自由”這種意識形態(tài)和政治力量，完成西方個人主義社會的建構。而中國的藝術理論則抓住審美的現(xiàn)實性，要求文學藝術與社會歷史緊密聯(lián)系起來，要求個人情感服從整個社會和集體的現(xiàn)實命運，成為推動社會進步的精神力量。

因此，中國文藝意識形態(tài)理論和中國審美現(xiàn)代性問題是以文學藝術的“他律”性而非“自律”性為核心的。文學藝術必然要與現(xiàn)實社會保持聯(lián)系，它不僅僅要擔負起社會啟蒙的作用，更要肩負民族救亡的任務。與此同時，它還是一種新的生活方式，新的社會

制度的美學表征?？梢哉f，這是五四以來，激烈的社會政治訴求和革命話語的必然結果。而這一系列的理論要求在經(jīng)過早期革命文藝理論家們的初步闡釋之后，最終在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)中較為系統(tǒng)地表達出來。

《講話》標志著中國馬克思主義文藝理論找到了理論與現(xiàn)實的結合點，也標志著文藝意識形態(tài)理論開始形成了其中國特質，成為一種有特色的美學理論模式。從此，中國馬克思主義文藝理論找到了自己的理論問題，并且開始了自己的理論建構與闡釋。關于《講話》的重要意義，我們可以從兩個方面來認識：

(一)《講話》意味著一種新的美學原則的確立。通常而言，對于文學藝術的看法，最有代表性的是西方現(xiàn)代美學理論所確立的基本原則，即藝術與審美應當是自律的。但《講話》明確地表明，作為意識形態(tài)的文學藝術應當對社會現(xiàn)實發(fā)揮作用，應當成為人民群眾手中的精神武器，積極參與新的生活方式和新的社會關系的創(chuàng)造。因此，如果簡單地用以康德和黑格爾為代表的西方現(xiàn)代美學理論框架去理解，就只能得出否定的結論。因為這里所談的不是一個審美自由的問題，不是主體自由的問題，不是啟蒙的問題。而是革命與創(chuàng)造的問題，是生與死的問題。

(二)《講話》所確定的這種文藝意識形態(tài)理論，在價值取向上是非常明確的。它第一次從理論的角度把底層大眾的情感和審美經(jīng)驗作為文藝理論的出發(fā)點。《講話》明確提出了文學藝術為什么人的問題，提出了思想情感的轉變問題，實質上是提出了文學藝術和審美領域的意識形態(tài)轉型問題，也就是文學藝術要從資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級意識情調中抽離出來，成為廣大人民群眾的意識形態(tài)，反映他們的思想和情感，這就是“大眾化”。《講話》所表現(xiàn)出的這種理論姿態(tài)，在人類文藝理論史上具有劃時代的意義。

《講話》已經(jīng)較充分地說明政治革命語境下文藝意識形態(tài)理論的基本特點和理論內涵。它確定了中國文藝意識形態(tài)理論的基本問題和理論模式。這種文藝理論認為，文學藝術應當以人民大眾的情感和現(xiàn)實生活為基礎，表達新的意識形態(tài)內容，為建立新的社會生活關系發(fā)揮積極作用。從更廣闊的視野看，它所強調的是在落后的第三世界國家的現(xiàn)代化進程中文學藝術的現(xiàn)實作用和意義問題。在這種意義上，《講話》所提出的并不是一個階段性的美學問題和美學原則，而是帶有普遍意義的理論主張。

二、審美論轉向語境下的文藝意識形態(tài)論

1980年代或所謂新時期以來，伴隨著持續(xù)的“美學熱”和主體論文藝學的復興，中國文藝理論研究出現(xiàn)了“審美論轉向”。這一時期，從審美的角度把握和評價文學藝術，開始成為許多學者的追求。學者們普遍認為文藝理論研究應當強調文學藝術的審美特性，應當把“審美”作為文學自身性質和價值來把握，把審美的方法當作文學研究基本方法。于是，審美論逐漸成為文學藝術研究的主導模式。一時間，文學理論的一系列基本問題幾乎都受到了“審美”改造。在文學本質被視為審美本質的同時，審美價值、審美體驗、審美感知、審美想象等都作為文藝理論基本概念受到廣泛關注。“審美”毫無爭議地成為這一時期文藝理論乃至文化研究中的關鍵詞。

在這樣的歷史與文化語境下，文藝意識形態(tài)理論也開始被重新探討。自1979年朱光潛發(fā)表《上層建筑和意識形態(tài)之間關系質疑》一文后的約十年間，關于文學的上層建筑性與意識形態(tài)性等問題在理論界不斷發(fā)生爭論。1986年，毛星的文章《意識形態(tài)》更是引起了關于文藝意識形態(tài)理論的持續(xù)論爭，論爭的焦點集中在文藝的意識形態(tài)性與非意識形態(tài)性及二者的關系上，這些論爭使人們對于文藝意識形態(tài)理論有了更加深入的認識。理論界關于文藝意識形態(tài)理論的長期研討最終促成了“新時期審美意識形態(tài)理論”的產(chǎn)生。以此為標志，中國模式的文藝意識形態(tài)理論形成了其第二種理論形態(tài)。

由于歷史語境的差異，新時期審美意識形態(tài)理論有其獨特的理論內涵、理論價值，同時也不可避免地存在著自身的理論困境。眾所周知，1980年代是美學熱的年代，是審美復興的年代，但問題的重點在于，這里復興的是一種什么樣的美學?我們知道，中國的社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性與西方是存在差異的，在審美問題上，中國的文藝理論始終強調的是他律性而不是自律性，而后者正是以康德為代表的西方現(xiàn)代浪漫主義美學的核心問題。然而幸運或者不幸的是，1980年代中國所復興的正是這種浪漫主義美學。

客觀地看，1980年代浪漫主義美學的復興對推動中國文學藝術理論的發(fā)展具有重要的理論價值。一方面，這種美學理論推動了對于文學藝術的形式因素以及人的情感的復雜性的研究，更廣泛地關注文藝這種文化模式的一些特殊性。較之于舊有的文藝理論在文學藝術的自律性研究上前進了一步。因此，新時期審美意識形態(tài)理論把這種審美理論引入到文藝意識形態(tài)理論當中，具有一定的合理性。

另一方面，這種審美理論強調藝術的自主性、審美的自由性，而其更深層面上暗含著對人的主體性的宣揚。在這種意義上，1980年代的那場思想解放運動具有啟蒙的意味，因此也被稱之為“新啟蒙主義”。在這里，我們看到的是文學藝術所起到的另一種意識形態(tài)作用，只是與政治革命語境下相比，這種意識形態(tài)作用是以藝術自律、審美自由的名義進行的。文化與思想解放往往是社會改革的先導。隨著改革開放和市場經(jīng)濟體制的建立，社會需要的是一種自由的主體精神，而審美自由、藝術自律的理論正是契合了這種精神訴求，它事實上是一種社會新文化和意識形態(tài)建構的重要組成部分，為自由市場體制塑造了合適的自由主體。因此，從理論與現(xiàn)實的某些角度來看，這種浪漫主義的美學理論和以這種理論為前提的新時期審美意識形態(tài)論是有一定價值的，這種價值體現(xiàn)在學理價值和社會政治價值兩個方面。

然而，新時期審美意識形態(tài)理論的問題與困境也正是出在其值得稱贊的地方。由于其審美理論受到康德以來浪漫主義美學觀的影響，而這種美學的基本特點是把文學藝術看作具有獨立性、超越性和自由性的東西，因而非常強調文學藝術與日常生活的離心力，即所謂的政治、倫理、社會歷史等問題應當是與文學藝術無關的。當這種審美理論要與馬克思主義的意識形態(tài)理論嫁接時，必然面臨著巨大的理論困難，因為馬克思主義的審美理論和意識形態(tài)理論與此格格不入。從根本上講，這是一種文藝價值觀的差異。

因此，新時期審美意識形態(tài)論實際上在理論基礎上是斷裂的，浪漫主義的審美理論使它無法深入地說明審美與意識形態(tài)究竟如何統(tǒng)一。這從其理論描述中不難看出，如“從性質上看，既有集團傾向性又有人類共通性”，“從功能上看，既是認識又是情感”；“從目的功能上看，既無功利性又有功利性”；“從方式上看，是假定性但有其真實性”。再如，“文學作為審美的意識形態(tài)，以感情為中心，它是感情和思想認識的結合；它

是一種虛構，但又具有特殊形態(tài)的真實性，它是有目的的，但又具有不以實利為目的的無目的性；它具有階級性，但又是一種具有廣泛的社會性以及全人類性的審美意識的形態(tài)。”這種“既什么又什么”、“是什么又是什么”的闡釋方式，雖能在一定程度上說明審美意識形態(tài)理論的豐富性和完整性，但理論的隔閡感仍然強烈。這些表述也只能說明理論建構的無奈。理論基礎的矛盾性使理論自身無法得到更深入的闡釋，因而也難以說明美學與歷史的內在統(tǒng)一。而另一個問題是，因為產(chǎn)生語境的原因，新時期審美意識形態(tài)理論實質上是把理論重心落在了“審美”上，而對意識形態(tài)理論本身并沒有進行足夠深入的探討。這樣，理論本身很難避免對馬克思主義文藝意識形態(tài)理論價值取向的偏離。

此外，新時期以來美學上的西化主義傾向有其顯著的社會文化意圖。而在今天看來，這種文化與美學上的西化主義仍然是有問題的。如前所述，中國的社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性由于自身文化的特點和歷史境遇，都具有特殊性。在落后的第三世界如何發(fā)展現(xiàn)代化，不是一個模仿的問題，而是一個創(chuàng)新的問題。在社會發(fā)展中，中國不能完全按照西方的價值和規(guī)則來塑造自己給人看，在美學上，同樣如此。當代中國雖然已經(jīng)解決了緊迫的民族和國家生存問題，但仍然面臨著后殖民時代巨大的文化挑戰(zhàn)。因此，《講話》所確立的文學藝術的審美原則仍然有效，即文藝理論仍然要強調文學藝術對現(xiàn)實生活的改造和在現(xiàn)代性追求過程中所發(fā)揮的積極作用，(這些積極作用表現(xiàn)在其批判性和建設性兩個方面，文學藝術介入現(xiàn)實生活，關注人的生存狀況，承載積極的社會價值，為社會的發(fā)展與新文化的建設提供精神動力)而不是強調藝術的自律性與超越性，強調藝術與日常生活相分離。文學藝術的價值應當指向大眾，因為在現(xiàn)實利益日益集團化的今天，大眾的利益和群體精神，才是克服后殖民經(jīng)濟與文化侵略的基礎。

只有在這樣一種美學原則的基礎上，中國文藝意識形態(tài)理論的發(fā)展才能找準自己的理論問題與理論重點，也正是在這一點上，新時期審美意識形態(tài)理論走向偏誤。

三、文化轉向語境下的文藝意識形態(tài)論

隨著1990年代中后期文學藝術研究領域發(fā)生“文化轉向”，曾經(jīng)的“新時期”文藝觀開始走向瓦解。中國文藝意識形態(tài)理論的發(fā)展也迎來了一種嶄新的理論語境，從而為理論的深化與創(chuàng)新提供了重要條件。對于文藝理論而言，所謂“文化轉向”的核心意義在于，人們再一次發(fā)現(xiàn)，文學的意義決不僅僅在于其自身，文學應當與生活，與歷史、現(xiàn)實和政治緊密結合。這一轉變源于理論界對西方現(xiàn)代美學理論的廣泛質疑和對審美概念的重新認識。根植于西方當代哲學思潮的美學與文化理論具有一種天然的“反美學”(反近現(xiàn)代美學)傾向，它把審美與藝術自律論作為重要的打擊標靶，而正是在這種反美學傾向下，美學的發(fā)展才真正找到了一個歷史契機。新的美學理論也為文藝理論的研究開辟了一條道路。與此同時，在文化轉向語境下，馬克思主義意識形態(tài)理論的復雜性和重要性也再次進入人們的理論視野。意識形態(tài)理論強大的文化解釋力和豐富的理論資源為相關研究提供了巨大的理論空間。以這種文化與知識語境為基礎，文藝意識形態(tài)理論新形態(tài)的形成成為可能。

在前文的論述中，我們涉及到一個重要概念，即“審美意識形態(tài)”。從更廣闊的理論視角看，它并不同于我國“新時期審美意識形態(tài)”概念。對于新時期審美意識形態(tài)理論，學術界有很多種質疑的聲音。但實際上，關于“審美意識形態(tài)”概念與理論在國內學界存在不同的理解。一種理解即我們前述所謂“新時期審美意識形態(tài)”論，它的形成雖然有借鑒國外相關概念的因素，但從總體上講，新時期審美意識形態(tài)概念是一個本土概念，它更主要的產(chǎn)生自中國文藝意識形態(tài)理論自身的發(fā)展。在理論內涵上也有著鮮明的時代色彩。這一理論一度成為我國文藝理論的主導形態(tài)，但也因其自身原因存在廣泛爭議。

另一種關于審美意識形態(tài)的理解是基于1990年代以來西方馬克思主義研究的不斷深入而譯介來的。在這方面，英國馬克思主義美學家特里·伊格爾頓的審美意識形態(tài)理論及其著作《審美意識形態(tài)》具有代表性，此外，美國文論家保羅·德曼也有同名作出版。西方審美意識形態(tài)理論與國內新時期審美意識形態(tài)概念存在一定差異。前者更多的是一種美學理論，而后者更直接的是一種文學本質論，但這并不是審美意識形態(tài)問題的關鍵所在。從世界馬克思主義美學與文藝理論發(fā)展狀況來看，審美意識形態(tài)理論是馬克思主義文藝理論研究中的一個重要概念，是對馬克思主義文藝意識形態(tài)理論的繼承與發(fā)展。因此問題的關鍵在于，我們應當加大基礎理論的研究力度，廣泛借鑒國內外相關理論資源，對審美意識形態(tài)的理論基礎與價值內涵作出更加清晰的闡釋與界定，形成一種真正符合馬克思主義哲學基礎的新的審美意識形態(tài)理論。這樣才有利于消除理論研究中存在的誤解與矛盾，推動馬克思主義文藝理論的發(fā)展。

如前所述，在文化轉向語境下，審美理論與意識形態(tài)理論都有了很大程度的深化，這就為新審美意識形態(tài)論的建構奠定了基礎。從馬克思主義意識形態(tài)理論的角度把文學的本質看成是一種意識形態(tài)，同時又從馬克思主義美學的角度把文學的本質看作審美意識形態(tài)，這是符合馬克思主義基本原理的。但問題在于，究竟如何理解審美意識形態(tài)?審美與意識形態(tài)又在何種意義上是統(tǒng)一的而不是割裂的?只有較好地回答了這兩個問題，圍繞著審美意識形態(tài)概念的爭論與疑惑才能解除，審美意識形態(tài)論才能得到深入的闡釋。

我們說文學的本質是審美意識形態(tài)，其理論的重心毫無疑問地落在“意識形態(tài)”而不是“審美”。把文學的本質看作意識形態(tài)，這是馬克思主義文藝理論區(qū)別于其它文藝理論的特色之一。意識形態(tài)不僅是這一理論的方法論標志，更是其價值立場的標志。雖然馬克思在指稱文學藝術時使用了許多同類概念，比如“人的意識”、“社會意識”、“意識形式”、“意識形態(tài)”等，但是這其中唯一既具有概念意義又具有理論意義的是“意識形態(tài)”，正是馬克思對意識形態(tài)概念與理論的創(chuàng)造性運用，才使得該理論獲得強大的生命力而在20世紀的人文社會科學領域產(chǎn)生空前的影響。意識形態(tài)作為歷史唯物主義的重要范疇，是馬克思主義看待文學藝術的獨特視角。因此，我們應該做的是堅持意識形態(tài)理論，同時對不斷深化的意識形態(tài)概念內涵作出歷史的把握與研究，并在此基礎上發(fā)展文藝意識形態(tài)理論。

審美意識形態(tài)概念容易遭到誤解還有另一個重要原因，即一些學者仍然把意識形態(tài)理解為一個虛假、貶義甚至純粹政治性的概念。然而意識形態(tài)理論的內涵并非單一性的。意識形態(tài)不只具有認識論意義，它實質上是人類生活、生存的一個重要條件，是現(xiàn)實生活組成部分，包含著豐富的社會歷史內容。意識形態(tài)彌漫于人們的日常生活中，融合在人們的思想、情感、愿望等心理結構中，在不

知不覺中起著塑造人、支配人的思想和行為的作用。意識形態(tài)不只是觀念性所指，也是一種物質性的實踐力量，直接參與著人的歷史創(chuàng)造。在不同的歷史語境中，意識形態(tài)發(fā)揮著不同的歷史作用，或是批判性的，或是建設性的。在這種意義上，我們更應當在意識形態(tài)與文化的關系中來看待這一概念，而不應僅僅停留在它與政治的關系之中。因為在當今世界，一切政治意圖都更集中的隱含在文化當中。更值得強調的是，文學藝術這種情感性的意識形態(tài)具有異常強大的政治功能，它甚至直接關乎一個國家的文化實力與文化安全。

我們把文學看作意識形態(tài)，強調的是文學作為現(xiàn)實生活的一部分，它首先是人的社會的、現(xiàn)實與歷史的反映。馬克思恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中強調，現(xiàn)實生活才是一切科學研究真正的出發(fā)點。因此我們認為，審美意識形態(tài)理論的重心與邏輯起點是“意識形態(tài)”，進而是現(xiàn)實生活，而不是“審美意識”。這一結論除了基于意識形態(tài)與現(xiàn)實生活的聯(lián)系，基于馬克思主義對文藝意識形態(tài)性的首要強調，更基于馬克思主義關于“審美”的理解。當我們強調文學的本質是審美意識形態(tài)的時候，審美被作為文學的一個共性突出出來，但這里的審美不是通常理解的自律的審美，而是有著意識形態(tài)內涵的，即現(xiàn)實的、歷史的、政治的、人的審美。也就是說，文學的本質是經(jīng)由人的審美感性聯(lián)系著的現(xiàn)實生活之真，審美不能脫離或先于其現(xiàn)實內容而存在。審美本身首先是一種意識形態(tài)現(xiàn)象。

自近代以來，人們把審美與人的感性、情感聯(lián)系起來，建立起了感性美學。應當說，這是關于美的本質與美的獨特性的重大發(fā)現(xiàn)。然而，人的感性、情感雖然是審美的重要基礎，但并不是審美的全部內涵。在感性美學的奠基人康德那里，審美最終的依據(jù)是主體理性的自由，也就是說，審美的價值內涵不只在于人的情感想象，審美根本上是“主體自由的象征”。但康德主體美學的問題在于，其所謂主體與人是先驗的主體、抽象的人。這種“人”的情感往往是被抽空了現(xiàn)實內容的情感，以這種情感為基礎的審美也極易脫離現(xiàn)實，滑向抽象的“自由自律”的一端。以這種審美概念來規(guī)定藝術的本質是存在極大缺陷的。因此，針對無根的、形而上學的感性美學及其藝術觀，海德格爾曾提出一種反美學的藝術理論，他認為詩(藝術)的本質并不是主體的感性審美行為，而是“存在”之真敞開自身的方式，是人生存得以可能的基礎。因而，海德格爾關于藝術的入思方式不是“美學的”，而是“存在論的”，或者說他奉行的是一種反美學立場。通過“反美學”立場，海德格爾把藝術的本質與真聯(lián)系起來，所謂真就是“存在”。藝術則是事物的存在或真理向人顯現(xiàn)的方式。海德格爾使藝術的本質離開主體感性的局限，但卻將其引向感性之外的神秘之物。與海德格爾的藝術觀有幾分相似的是，馬克思主義美學也是一種反美學，它反對的是現(xiàn)代美學過多地將藝術歸于人的情感性與無功利性，使藝術自律走向極端。伊格爾頓曾指出：“馬克思的深刻地反康德美學也是一種反美學，它摧毀了一切非功利性的沉思。”馬克思既不把藝術歸于易流于浪漫虛幻的想像，也不像海德格爾那樣把藝術歸于神秘化了的存在，他更明確地把藝術與現(xiàn)實和歷史緊密地聯(lián)系在一起，在他看來，藝術的本質最終只能在現(xiàn)實生活中去尋找。因此可以說，馬克思關于文學藝術的入思方式是“實踐論的”。

馬克思主義美學與文藝理論同樣認為，藝術審美以人的感性、情感為核心，但這里的人是具體的歷史實踐中的人，他一刻也不曾離開現(xiàn)實生活實踐。審美作為具體的、現(xiàn)實的、歷史的人的審美，無時無刻不與人的現(xiàn)實歷史相聯(lián)系，其情感性或想象性、虛構性不能失去現(xiàn)實生活的根基，因此，人的情感是歷史的、現(xiàn)實的情感，人的審美也是歷史的、現(xiàn)實的審美，或者說是“生活的審美”和“審美的生活”。質言之，審美是人的現(xiàn)實生存的一種方式，它注定無法掙脫現(xiàn)實的羈絆，盡管有時審美似乎距離生活很遠。只有把審美與現(xiàn)實中的人的情感與人的歷史生活聯(lián)系起來，審美與意識形態(tài)的統(tǒng)一才是可以理解的。審美意識形態(tài)理論所力圖闡明的是，文學是人把握現(xiàn)實生活關系的一種方式，文學審美的價值在于其對現(xiàn)實生活的介入，它歸根結底是生活的意識形態(tài)。因此，審美意識形態(tài)本身就是一個統(tǒng)一的概念，在“現(xiàn)實生活”的根基之上，審美與意識形態(tài)從一開始就不是割裂的。同時，審美意識形態(tài)的特殊性決不能只從情感性、想像性的角度來說明，其特殊性在于它對文學藝術與現(xiàn)實生活關系的重視。

當代形態(tài)的馬克思主義文藝理論建設必須超越現(xiàn)代以來浪漫主義美學與文藝理論的思維框架，徹底打破自律性幻象，建立能與現(xiàn)實文化及社會歷史相溝通的文藝理論，使文學藝術進入現(xiàn)實的日常生活，在改造世界與促使社會歷史發(fā)展方面發(fā)揮應有的作用。新的審美意識形態(tài)論關注的正是文學藝術介入現(xiàn)實生活和社會歷史的能力，這一點對于第三世界國家的文化建設尤為重要，應當說，它是馬克思主義文藝意識形態(tài)理論的基本價值旨趣所在，是對《講話》所提出的中國馬克思主義文學理論基本美學原則的回歸，也是對經(jīng)典作家關于美學與歷史相統(tǒng)一的理論目標的回歸。